Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Dokud budou existovat lidé, kteří dokážou na hudbu reagovat celým svým srdcem, a dokud to bude přesně takový ohlas, který v nich Brahmsova hudba vyvolá, bude tato hudba žít. G. Oheň

J. Brahms vstoupil do hudebního života jako pokračovatel R. Schumanna v romantismu a vydal se cestou široké a individuální realizace tradic různých období německo-rakouské hudby a německé kultury obecně. V období rozvoje nových žánrů programní a divadelní hudby (F. Liszt, R. Wagner) se zdálo, že Brahms, který se obracel především ke klasickým instrumentálním formám a žánrům, prokázal svou životaschopnost a perspektivu, obohatil je o zručnost a postoj moderního umělce. Neméně významné jsou vokální skladby (sólové, ansámblové, sborové), v nichž je zvláště cítit rozsah pokrytí tradice – od zkušeností renesančních mistrů až po moderní každodenní hudbu a romantické texty.

Brahms se narodil do hudební rodiny. Jeho otec, který prošel nelehkou cestou od potulného uměleckého hudebníka až ke kontrabasistovi Hamburské filharmonie, dal synovi počáteční dovednosti ve hře na různé strunné a dechové nástroje, ale Johannese přitahoval spíše klavír. Úspěchy ve studiu u F. Kossela (později – u slavného pedagoga E. Marksena) mu umožnily v 10 letech hrát v komorním souboru a v 15 letech sólově koncertovat. Brahms od útlého věku pomáhal otci živit rodinu hraním na klavír v přístavních krčmách, zařizováním pro nakladatele Kranze, prací pianisty v opeře atd. Před odjezdem z Hamburku (duben 1853) na turné s Maďarský houslista E. Remenyi (z lidových nápěvů uváděných na koncertech se následně zrodily slavné „Maďarské tance“ pro klavír ve 4 a 2 rukou), byl již autorem řady děl různých žánrů, většinou zničených.

Hned první vydané skladby (3 sonáty a scherzo pro pianoforte, písně) odhalily ranou tvůrčí zralost dvacetiletého skladatele. Vzbudily obdiv Schumanna, setkání s nímž na podzim roku 1853 v Düsseldorfu určilo celý další Brahmsův život. Schumannova hudba (její vliv byl zvláště přímý ve Třetí sonátě – 1853, ve Variacích na Schumannovo téma – 1854 a v poslední ze čtyř balad – 1854), celá atmosféra jeho domova, blízkost uměleckých zájmů ( v mládí měl Brahms, stejně jako Schumann, rád romantickou literaturu – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff aj.) měli na mladého skladatele obrovský vliv. Zároveň odpovědnost za osud německé hudby, kterou Schumann jakoby svěřil Brahmsovi (doporučil ho lipským nakladatelstvím, napsal o něm nadšený článek „Nové cesty“), brzy následovala katastrofa (sebevražda Schumannův pokus v roce 1854, pobyt v nemocnici pro duševně choré, kde ho navštívil Brahms, nakonec Schumannova smrt v roce 1856), romantický pocit vášnivé náklonnosti ke Clare Schumannové, které Brahms v těchto těžkých dnech obětavě pomáhal – to vše umocnil dramatickou intenzitu Brahmsovy hudby, její bouřlivou živelnost (První koncert pro klavír a orchestr – 1854-59; náčrtky První symfonie, Třetí klavírní kvartet, dokončené mnohem později).

Podle způsobu myšlení byla Brahmsovi zároveň vlastní touha po objektivitě, po přísném logickém řádu, charakteristickém pro umění klasiků. Tyto rysy byly posíleny zejména přestěhováním Brahmse do Detmoldu (1857), kde zaujal místo hudebníka na knížecím dvoře, vedl sbor, studoval partitury starých mistrů GF Händel, JS Bach, J. Haydn a WA Mozart vytvořili díla v žánrech charakteristických pro hudbu 2. století. (1857 orchestrální serenády – 59-1860, sborové skladby). Zájem o sborovou hudbu podpořily také kurzy s amatérským ženským sborem v Hamburku, kam se Brahms vrátil v roce 50 (velmi lpěl na rodičích a rodném městě, ale nikdy tam nezískal stálé zaměstnání, které by uspokojilo jeho aspirace). Výsledek kreativity v 60. – počátcích 2. let. komorní soubory s participací klavíru se staly rozsáhlejšími díly, jakoby nahrazovaly Brahmse symfoniemi (1862 kvarteta – 1864, Kvintet – 1861), ale i variačními cykly (Variace a fuga na Händelovo téma – 2, 1862 sešity variací na téma Paganiniho – 63-XNUMX) jsou pozoruhodnými příklady jeho klavírního stylu.

V roce 1862 odešel Brahms do Vídně, kde se postupně usadil k trvalému pobytu. Poctou vídeňské (včetně Schubertovy) tradice každodenní hudby byly valčíky pro klavír na 4 a 2 ruce (1867), dále „Písně lásky“ (1869) a „Nové písně lásky“ (1874) – valčíky pro klavír ve 4 rukou a vokální kvartet, kde Brahms občas přichází do styku se stylem „krále valčíků“ – I. Strausse (syn), jehož hudbu vysoce oceňoval. Brahms se proslavil i jako klavírista (vystupoval od roku 1854, zejména ochotně hrál klavírní part ve vlastních komorních souborech, hrál Bacha, Beethovena, Schumanna, vlastní tvorbu, doprovázel zpěváky, cestoval do Německého Švýcarska, Dánska, Holandska, Maďarska , do různých německých měst) a po provedení v roce 1868 v Brémách „Německé Requiem“ – jeho největší dílo (pro sbor, sóla a orchestr na texty z Bible) – a jako skladatel. Posílení autority Brahmse ve Vídni přispělo k jeho práci jako vedoucího sboru Pěvecké akademie (1863-64) a poté sboru a orchestru Společnosti milovníků hudby (1872-75). Brahmsova činnost byla intenzivní při úpravách klavírních děl WF Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna pro nakladatelství Breitkopf a Hertel. Zasloužil se o vydání děl A. Dvořáka, tehdy málo známého skladatele, který Brahmsovi vděčil za vřelou podporu a podíl na jeho osudu.

Plná tvůrčí zralost se vyznačovala přitažlivostí Brahmse k symfonii (První – 1876, Druhá – 1877, Třetí – 1883, Čtvrtá – 1884-85). O přístupech k realizaci tohoto hlavního díla svého života Brahms zdokonaluje své dovednosti ve třech smyčcových kvartetech (První, Druhý – 1873, Třetí – 1875), v orchestrálních Variacích na Haydnovo téma (1873). Obrazy blízké symfoniím jsou ztělesněny v „Písni osudu“ (podle F. Hölderlina, 1868-71) a v „Písni parků“ (po IV. Goethovi, 1882). Světlá a inspirativní harmonie Houslového koncertu (1878) a Druhého klavírního koncertu (1881) odrážela dojmy z cest do Itálie. S jeho povahou, stejně jako s povahou Rakouska, Švýcarska, Německa (Brahms komponoval obvykle v letních měsících), jsou myšlenky mnoha Brahmsových děl spjaty. Jejich šíření v Německu i v zahraničí napomohly aktivity vynikajících interpretů: G. Bülow, dirigent jednoho z nejlepších v Německu, orchestru Meiningen; houslista I. Joachim (Brahmsův nejbližší přítel), vedoucí kvarteta a sólista; zpěvák J. Stockhausen a další. Komorní soubory různého složení (3 sonáty pro housle a klavír – 1878-79, 1886, 1886-88; Druhá sonáta pro violoncello a klavír – 1886; 2 tria pro housle, violoncello a klavír – 1880-82, 1886; 2 smyčcová kvinteta – 1882, 1890), Koncert pro housle a violoncello a orchestr (1887), díla pro sbor a cappella byly důstojnými společníky symfonií. Ty jsou z konce 80. let. připravila přechod do pozdního období kreativity, poznamenané dominancí komorních žánrů.

Velmi náročný na sebe Brahms, který se obával vyčerpání své tvůrčí představivosti, uvažoval o zastavení své skladatelské činnosti. Setkání na jaře 1891 s klarinetistou Meiningenského orchestru R. Mülfeldem ho však přimělo vytvořit trio, kvintet (1891) a poté dvě sonáty (1894) s klarinetem. Paralelně Brahms napsal 20 klavírních skladeb (op. 116-119), které se spolu s klarinetovými soubory staly výsledkem skladatelova tvůrčího hledání. To platí zejména pro kvintet a klavírní intermezzo – „srdce žalostných not“, kombinující přísnost a sebejistotu lyrického výrazu, sofistikovanost a jednoduchost psaní, všeprostupující melodičnost intonací. Sbírka 1894 Německé lidové písně (pro zpěv a klavír) vydaná v roce 49 byla dokladem Brahmsovy neustálé pozornosti k lidové písni – jeho etickému a estetickému ideálu. Brahms se celý život zabýval úpravami německých lidových písní (i pro a cappella sbor), zajímal se také o slovanské (české, slovenské, srbské) melodie, jejichž ráz obnovoval ve svých písních na lidové texty. „Čtyři přísné melodie“ pro zpěv a klavír (jakási sólová kantáta na texty z Bible, 1895) a 11 sborových varhanních preludií (1896) doplnily skladatelův „duchovní testament“ apelem na žánry a umělecké prostředky Bacha. éry, právě tak blízké struktuře jeho hudby i lidových žánrů.

Brahms ve své hudbě vytvořil pravdivý a komplexní obraz života lidského ducha – bouřlivý v náhlých impulsech, vytrvalý a odvážný v překonávání překážek vnitřně, veselý a veselý, elegicky měkký a někdy unavený, moudrý a přísný, něžný a duchovně citlivý . Touha po pozitivním řešení konfliktů, spoléhání se na stabilní a věčné hodnoty lidského života, které Brahms viděl v přírodě, lidové písni, v umění velkých mistrů minulosti, v kulturní tradici své vlasti. , v prostých lidských radostech, se v jeho hudbě neustále snoubí s pocitem nedosažitelnosti harmonie, rostoucích tragických rozporů. 4 Brahmsovy symfonie odrážejí různé aspekty jeho postoje. V První, přímém pokračovateli Beethovenova symfonismu, se ostrost okamžitě blýskavých dramatických kolizí řeší v radostném hymnickém finále. Druhou symfonii, vpravdě vídeňskou (u svých počátků – Haydn a Schubert), bychom mohli nazvat „symfonií radosti“. Třetí – nejromantičtější z celého cyklu – přechází od nadšeného opojení životem k ponuré úzkosti a dramatu, náhle ustupující před „věčnou krásou“ přírody, jasným a jasným ránem. Čtvrtá symfonie, vrcholný počin Brahmsova symfonismu, se podle definice I. Sollertinského rozvíjí „od elegie k tragédii“. Velikost, kterou postavil Brahms – největší symfonik druhé poloviny XNUMX. století. – building nevylučuje obecnou hlubokou lyričnost tónu, která je vlastní všem symfoniím a která je „hlavním klíčem“ jeho hudby.

E. Careva

Dílo Brahmsovo hluboké svým obsahem, dokonalou dovedností patří k pozoruhodným uměleckým počinům německé kultury druhé poloviny XNUMX. století. V těžkém období svého vývoje, v letech ideologického a uměleckého zmatku, působil Brahms jako pokračovatel a pokračovatel klasický tradicemi. Obohatil je o úspěchy Němce romantismus. Cestou nastaly velké potíže. Brahms se je snažil překonat, obrátil se k pochopení skutečného ducha lidové hudby, nejbohatších výrazových možností hudebních klasiků minulosti.

"Lidová píseň je můj ideál," řekl Brahms. Již v mládí spolupracoval s venkovským pěveckým sborem; později působil dlouhou dobu jako sbormistr a s odkazem na německou lidovou píseň ji propagoval a zpracovával. Proto má jeho hudba tak zvláštní národní rysy.

S velkou pozorností a zájmem se Brahms věnoval lidové hudbě jiných národností. Skladatel prožil významnou část svého života ve Vídni. To přirozeně vedlo k začlenění národně osobitých prvků rakouského lidového umění do Brahmsovy hudby. Vídeň také určila velký význam maďarské a slovanské hudby v díle Brahmse. „Slovanství“ jsou v jeho dílech jasně patrné: v často používaných obratech a rytmech české polky, v některých technikách intonačního rozvoje, modulaci. Intonace a rytmy maďarské lidové hudby, především ve stylu verbunkos, tedy v duchu městského folklóru, jednoznačně ovlivnily řadu Brahmsových skladeb. V. Stasov poznamenal, že slavné „Maďarské tance“ od Brahmse jsou „hodny své velké slávy“.

Citlivý průnik do mentální struktury jiného národa je dostupný pouze umělcům, kteří jsou organicky spjati se svou národní kulturou. Takový je Glinka ve Španělských předehrách nebo Bizet v Carmen. Takový je Brahms, vynikající národní umělec německého lidu, který se obrátil ke slovanským a maďarským lidovým prvkům.

Brahms ve svých ubývajících letech vypustil významnou větu: „Dvě největší události mého života jsou sjednocení Německa a dokončení vydávání Bachových děl.“ Zde ve stejné řadě jsou, zdá se, nesrovnatelné věci. Ale Brahms, obvykle skoupý na slova, vložil do této fráze hluboký význam. Vášnivý patriotismus, životní zájem o osud vlasti, horlivá víra v sílu lidu přirozeně spojená s pocitem obdivu a obdivu k národním výkonům německé a rakouské hudby. Jako vodítka mu sloužila díla Bacha a Händela, Mozarta a Beethovena, Schuberta a Schumanna. Také se podrobně zabýval starověkou polyfonní hudbou. Ve snaze lépe porozumět zákonitostem hudebního vývoje věnoval Brahms velkou pozornost otázkám umělecké dovednosti. Do svého zápisníku zapsal Goethova moudrá slova: „Forma (v umění... MD) je tvořeno tisíciletými snahami těch nejpozoruhodnějších mistrů a ten, kdo je následuje, to zdaleka nedokáže tak rychle zvládnout.

Brahms se ale od nové hudby neodvrátil: odmítal jakékoli projevy dekadence v umění a mluvil se smyslem pro opravdové sympatie k mnoha dílům svých současníků. Brahms vysoce oceňoval „Meistersingery“ a mnoho ve „Valkýře“, ačkoli měl k „Tristanovi“ negativní postoj; obdivoval melodický dar a průzračnou instrumentaci Johanna Strausse; mluvil vřele o Griegovi; opera „Carmen“ Bizet nazvala jeho „oblíbenou“; ve Dvořákovi našel „skutečný, bohatý, okouzlující talent“. Umělecký vkus Brahmse ho ukazuje jako živého, přímého hudebníka, cizího akademické izolaci.

Takto se objevuje ve své tvorbě. Je plná vzrušujícího životního obsahu. V těžkých podmínkách německé reality XNUMX. století bojoval Brahms za práva a svobodu jednotlivce, zpíval o odvaze a morální vytrvalosti. Jeho hudba je plná úzkosti o osud člověka, nese slova lásky a útěchy. Má neklidný, vzrušený tón.

Srdečnost a upřímnost Brahmsovy hudby blízké Schubertovi se nejplněji projevují ve vokálních textech, které zaujímá významné místo v jeho tvůrčím dědictví. V dílech Brahmse je také mnoho stránek filozofických textů, které jsou pro Bacha tak charakteristické. Při rozvíjení lyrických obrazů Brahms často vycházel z existujících žánrů a intonací, zejména rakouského folklóru. Uchýlil se k žánrovým zobecněním, použil taneční prvky landler, valčík a čardáš.

Tyto obrazy jsou také přítomny v instrumentálních dílech Brahmse. Zde se výrazněji projevují rysy dramatu, rebelské romance, vášnivé zbrklosti, což ho sbližuje se Schumannem. V hudbě Brahmse jsou také obrazy prodchnuté živostí a odvahou, odvážnou silou a epickou silou. V této oblasti vystupuje jako pokračovatel Beethovenovy tradice v německé hudbě.

Akutně protichůdný obsah je vlastní mnoha komorně-instrumentálním a symfonickým dílům Brahmse. Obnovují vzrušující emocionální dramata, často tragického charakteru. Tato díla se vyznačují vzrušením z vyprávění, v jejich podání je cosi rapsodického. Ale svoboda projevu v nejcennějších dílech Brahmse se snoubí s železnou logikou vývoje: pokusil se obléknout vroucí lávu romantických citů do přísných klasických forem. Skladatel byl zavalen mnoha nápady; jeho hudba byla nasycena figurativní bohatostí, kontrastní změnou nálad, rozmanitostí odstínů. Jejich organické splynutí vyžadovalo přísnou a precizní myšlenkovou práci, vysokou kontrapunktickou techniku, která zajistila spojení heterogenních obrazů.

Ne vždy a ne ve všech svých dílech se ale Brahmsovi podařilo vyvážit emocionální vzrušení přísnou logikou hudebního vývoje. kteří jsou mu blízcí romantický obrázky se někdy střetávaly klasický způsob prezentace. Narušená rovnováha někdy vedla k neurčitosti, zamlžené složitosti výrazu, dala vzniknout nedokončeným, nestálým obrysům obrazů; na druhé straně, když myšlenkové dílo dostalo přednost před emocionalitou, Brahmsova hudba získala racionální, pasivně-kontemplativní rysy. (Čajkovskij viděl v Brahmsově díle jen tyto, jemu vzdálené, stránky, a proto ho nemohl správně posoudit. Brahmsova hudba podle jeho slov „jakoby dráždila a dráždila hudební cítění“; zjistil, že je suchá, zima, mlha, neurčitá doba.).

Celkově však jeho spisy uchvacují pozoruhodným mistrovstvím a emocionální bezprostředností v přenosu významných myšlenek, jejich logicky zdůvodněném provedení. Neboť i přes nejednotnost jednotlivých uměleckých rozhodnutí je Brahmsova tvorba prostoupena bojem o skutečný obsah hudby, o vysoké ideály humanistického umění.

Život a tvůrčí cesta

Johannes Brahms se narodil na severu Německa, v Hamburku, 7. května 1833. Jeho otec, původem z rolnické rodiny, byl městský hudebník (hornista, později kontrabasista). Skladatelovo dětství prošlo nouzi. Od malička, třinácti let, již vystupuje jako klavírista na tanečních zábavách. V následujících letech si vydělává soukromými lekcemi, hraje jako klavírista v divadelních přestávkách a příležitostně se účastní vážných koncertů. Zároveň po absolvování kompozičního kurzu u uznávaného pedagoga Eduarda Marksena, který mu vštípil lásku ke klasické hudbě, hodně skládá. Díla mladých Brahmů ale nikdo nezná a kvůli haléřovým výdělkům se musí psát salonní hry a přepisy, které vycházejí pod různými pseudonymy (celkem asi 150 opusů) „Málokdo žil tak tvrdě jako Já ano,“ vzpomínal Brahms na léta svého mládí.

V 1853 Brahms opustil jeho rodné město; spolu s houslistou Eduardem (Ede) Remenyim, maďarským politickým exulantem, absolvoval dlouhé koncertní turné. Toto období zahrnuje jeho známost s Lisztem a Schumannem. První z nich se svou obvyklou benevolencí pohostil dosud neznámého, skromného a stydlivého dvacetiletého skladatele. U Schumanna ho čekalo ještě vřelejší přijetí. Uplynulo deset let od doby, kdy se posledně jmenovaný přestal podílet na jím vytvořeném New Musical Journal, ale ohromen původním Brahmsovým talentem Schumann prolomil mlčení – napsal svůj poslední článek s názvem „New Ways“. Mladého skladatele nazval úplným mistrem, který „dokonale vyjadřuje ducha doby“. Dílo Brahmse, a v té době již byl autorem významných klavírních děl (mezi nimi i tří sonát), přitahovalo pozornost všech: ve svých řadách ho chtěli vidět zástupci výmarské i lipské školy.

Brahms se chtěl držet dál od nepřátelství těchto škol. Propadl však neodolatelnému kouzlu osobnosti Roberta Schumanna a jeho manželky, slavné klavíristky Clary Schumannové, k níž Brahms zachoval lásku a opravdové přátelství během následujících čtyř desetiletí. Umělecké názory a přesvědčení (a také předsudky, zejména vůči Lisztovi!) této pozoruhodné dvojice pro něj byly neoddiskutovatelné. A tak, když se koncem 50. let po Schumannově smrti rozhořel ideologický boj o jeho umělecké dědictví, nemohl se Brahms nezúčastnit. V roce 1860 vystoupil tiskem (poprvé ve svém životě!) proti tvrzení novoněmecké školy, že její estetické ideály sdílejí všechno nejlepší němečtí skladatelé. Kvůli absurdní náhodě byly spolu se jménem Brahms pod tímto protestem podpisy pouze tří mladých hudebníků (včetně vynikajícího houslisty Josefa Joachima, Brahmsova přítele); zbytek, slavnější jména byla v novinách vynechána. Tento útok, navíc poskládaný v drsných, nešikovných termínech, se setkal s nepřátelstvím mnoha, zvláště Wagnera.

Krátce před tím bylo Brahmsovo vystoupení s jeho Prvním klavírním koncertem v Lipsku poznamenáno skandálním neúspěchem. Zástupci lipské školy na něj reagovali stejně negativně jako na „Výmar“. Brahms se tedy náhle odtrhl od jednoho pobřeží a nemohl se držet druhého. Odvážný a ušlechtilý muž, navzdory existenčním potížím a krutým útokům militantních Wagneriánů, nedělal tvůrčí kompromisy. Brahms se stáhl do sebe, ohradil se před kontroverzí, navenek se vzdálil od boje. Ale ve své práci v tom pokračoval: vzal to nejlepší z uměleckých ideálů obou škol, s vaší hudbou prokázal (byť ne vždy důsledně) neoddělitelnost principů ideologie, národnosti a demokracie jako základů životně pravdivého umění.

Začátek 60. let byl pro Brahmse do jisté míry krizovým obdobím. Po bouřích a bojích postupně dochází k realizaci svých tvůrčích úkolů. V této době zahájil dlouhodobou práci na velkých dílech vokálně-symfonického plánu („Německé Requiem“, 1861-1868), na První symfonii (1862-1876), intenzivně se projevuje na poli komorní literatura (klavírní kvarteta, kvintet, violoncellová sonáta). Ve snaze překonat romantickou improvizaci Brahms intenzivně studuje lidovou píseň i vídeňskou klasiku (písně, vokální soubory, sbory).

Rok 1862 je zlomovým bodem v životě Brahmse. Protože ve své domovině nenachází uplatnění pro svou sílu, stěhuje se do Vídně, kde zůstává až do své smrti. Báječný pianista a dirigent, hledá stálou práci. Jeho rodné město Hamburk mu to odepřelo a zasadilo mu nehojící se ránu. Ve Vídni se dvakrát pokusil prosadit ve službě jako přednosta Zpívající kaple (1863-1864) a dirigent Společnosti přátel hudby (1872-1875), ale tato místa opustil: nepřinesly mu mnoho uměleckého uspokojení nebo materiálního zabezpečení. Brahmsova pozice se zlepšila až v polovině 70. let, kdy se konečně dočkal veřejného uznání. Brahms hodně vystupuje se svými symfonickými a komorními díly, navštěvuje řadu měst v Německu, Maďarsku, Holandsku, Švýcarsku, Galicii, Polsku. Miloval tyto výlety, poznávání nových zemí a jako turista byl osmkrát v Itálii.

70. a 80. léta jsou dobou Brahmsovy tvůrčí zralosti. V těchto letech vznikly symfonie, houslové a druhé klavírní koncerty, mnoho komorních děl (tři houslové sonáty, druhé violoncello, druhé a třetí klavírní trio, tři smyčcová kvarteta), písně, sbory, vokální soubory. Stejně jako dříve Brahms ve své tvorbě odkazuje k nejrozmanitějším žánrům hudebního umění (s výjimkou pouze hudebního dramatu, i když se chystal napsat operu). Usiluje o spojení hlubokého obsahu s demokratickou srozumitelností, a proto vedle složitých nástrojových cyklů vytváří hudbu jednoduchého každodenního plánu, někdy pro domácí muzicírování (vokální soubory „Songs of Love“, „Hungarian Dances“, valčíky pro klavír , atd.). Navíc při práci v obou ohledech skladatel nemění svůj tvůrčí způsob, využívá své úžasné kontrapunktické dovednosti v populárních dílech a neztrácí jednoduchost a srdečnost v symfoniích.

Šíře Brahmsova ideového a uměleckého rozhledu se vyznačuje také zvláštní paralelností při řešení tvůrčích problémů. Téměř současně tedy napsal dvě orchestrální serenády různého složení (1858 a 1860), dva klavírní kvartety (op. 25 a 26, 1861), dva smyčcové kvartety (op. 51, 1873); bezprostředně po skončení Requiem se odehrává „Songs of Love“ (1868-1869); spolu s „Festive“ tvoří „Tragická předehra“ (1880-1881); První, „patetická“ symfonie sousedí s druhou, „pastorační“ (1876-1878); Za třetí „hrdinský“ – se čtvrtým „tragický“ (1883-1885) (Abychom upozornili na dominantní aspekty obsahu Brahmsových symfonií, jsou zde uvedena jejich podmíněná jména.). V létě 1886 vznikla taková kontrastní díla komorního žánru jako dramatická Druhá violoncellová sonáta (op. 99), lehká, náladově idylická Druhá houslová sonáta (op. 100), epické Třetí klavírní trio (op. 101) a vášnivě vzrušená, patetická Sonáta třetí housle (op. 108).

Ke konci života – Brahms zemřel 3. dubna 1897 – jeho tvůrčí činnost slábne. Koncipoval symfonii a řadu dalších velkých skladeb, ale byly provedeny pouze komorní skladby a písně. Nejen že se zúžil žánrový záběr, zúžil se záběr obrazů. Nelze v tom nevidět projev tvůrčí únavy osamělého člověka, zklamaného životním zápasem. Vliv měla i bolestivá nemoc, která ho přivedla do hrobu (rakovina jater). Nicméně i tato poslední léta byla ve znamení tvorby pravdivé, humanistické hudby, oslavující vysoké mravní ideály. Stačí uvést jako příklad klavírní intermezza (op. 116-119), klarinetový kvintet (op. 115) nebo Čtyři přísné melodie (op. 121). A Brahms zachytil svou neutuchající lásku k lidovému umění v nádherné sbírce čtyřiceti devíti německých lidových písní pro zpěv a klavír.

Vlastnosti stylu

Brahms je posledním významným představitelem německé hudby XNUMX. století, který rozvinul ideové a umělecké tradice vyspělé národní kultury. Jeho tvorba však není bez určitých rozporů, protože ne vždy dokázal pochopit složité fenomény moderny, nebyl zařazen do společensko-politického boje. Ale Brahms nikdy nezradil vysoké humanistické ideály, nedělal kompromisy s buržoazní ideologií, odmítal vše falešné, pomíjivé v kultuře a umění.

Brahms vytvořil svůj vlastní originální tvůrčí styl. Jeho hudební jazyk je poznamenán individuálními rysy. Typické jsou pro něj intonace spojené s německou lidovou hudbou, která ovlivňuje strukturu témat, použití melodií podle triádových tónů a plagalové obraty vlastní dávným vrstvám písňové tvorby. A plagalita hraje v harmonii velkou roli; často se v dur také používá vedlejší subdominant a v moll dur. Díla Brahmse se vyznačují modální originalitou. Velmi charakteristické je pro něj „blikání“ dur – moll. Hlavní Brahmsův hudební motiv lze tedy vyjádřit následujícím schématem (první schéma charakterizuje téma hlavní části První symfonie, druhé – podobné téma Třetí symfonie):

Daný poměr tercií a sext ve struktuře melodie, stejně jako techniky tercie nebo sexty zdvojování, jsou Brahmsovy oblíbené. Obecně se vyznačuje důrazem na třetí stupeň, nejcitlivější v zabarvení modální nálady. Nečekané modulační odchylky, modální proměnlivost, dur-mollový mod, melodický a harmonický dur – to vše slouží k zobrazení proměnlivosti, bohatosti odstínů obsahu. K tomu slouží i komplexní rytmy, kombinace sudých a lichých metrů, zavádění trojic, tečkovaný rytmus, synkopy do hladké melodické linky.

Na rozdíl od zaoblených vokálních melodií jsou Brahmsova instrumentální témata často otevřená, což ztěžuje jejich zapamatování a vnímání. Taková tendence k „otevření“ tematických hranic je způsobena touhou nasytit hudbu co nejvíce vývojem. (O to usiloval i Taneyev.). BV Asafiev správně poznamenal, že Brahms i v lyrických miniaturách „všude, kde se člověk cítí vývoj".

Brahmsova interpretace principů tvarování se vyznačuje zvláštní originalitou. Byl si dobře vědom obrovských zkušeností nashromážděných evropskou hudební kulturou a spolu s moderními formálními schématy se uchýlil již dávno, zdálo by se, že k ničemu: takové jsou stará sonátová forma, variační suita, bassoostinátové techniky ; koncertně podal dvojexpozici, uplatnil principy concerta grossa. Nebylo to však učiněno kvůli stylizaci, nikoli kvůli estetickému obdivu zastaralých forem: takto komplexní využití zavedených strukturních vzorů mělo hluboce zásadní charakter.

Na rozdíl od představitelů Liszt-Wagnerova trendu chtěl Brahms prokázat schopnost starý kompoziční prostředek přenést moderní konstruoval myšlenky a pocity a prakticky to svou kreativitou dokázal. Navíc považoval nejcennější, vitální výrazový prostředek, usazený v klasické hudbě, za nástroj boje proti úpadku formy, umělecké svévoli. Brahms, odpůrce subjektivismu v umění, hájil předpisy klasického umění. Obrátil se na ně také proto, že se snažil omezit nevyrovnaný výbuch své vlastní představivosti, který přehlušil jeho vzrušené, úzkostné, neklidné pocity. Ne vždy se mu to podařilo, někdy se objevily značné potíže při realizaci rozsáhlých plánů. O to naléhavěji Brahms kreativně překládal staré formy a zavedené principy vývoje. Přinesl spoustu nových věcí.

Velkou hodnotu mají jeho úspěchy v rozvoji variačních principů vývoje, které spojil se sonátovými principy. Na základě Beethovena (viz jeho 32 variací pro klavír nebo finále XNUMX. symfonie) dosáhl Brahms ve svých cyklech kontrastní, ale účelné „průchozí“ dramaturgie. Svědčí o tom Variace na Händelovo téma, Haydnovo téma nebo brilantní passacaglia XNUMX. symfonie.

Při interpretaci sonátové formy Brahms dával i individuální řešení: svobodu projevu spojil s klasickou logikou vývoje, romantické vzrušení s přísně racionálním myšlenkovým vedením. Pluralita obrazů v ztělesnění dramatického obsahu je typickým znakem Brahmsovy hudby. Proto je například v expozici první části klavírního kvintetu obsaženo pět témat, hlavní část finále Třetí symfonie má tři různorodá témata, dvě vedlejší témata jsou v první části Čtvrté symfonie atd. Tyto obrazy jsou kontrastně kontrastovány, což je často zdůrazňováno modálními vztahy (např. v první části První symfonie je boční část uvedena v Es-dur a závěrečná část v es-moll; v analogické části Třetí symfonie při srovnání stejných částí A-dur – a-moll, ve finále jmenované symfonie – C-dur – c -moll atd.).

Brahms věnoval zvláštní pozornost vývoji obrazů hlavní strany. Její témata se v celé větě často opakují beze změn a ve stejné tónině, která je charakteristická pro rondo sonátovou formu. Projevují se v tom i baladické rysy Brahmsovy hudby. Hlavní party se ostře staví proti závěrečné (někdy spojující), která je obdařena energickým tečkovaným rytmem, pochodovými, často hrdými obraty čerpanými z maďarského folklóru (viz první část XNUMX. a XNUMX. symfonie, Houslový a XNUMX. klavírní koncert a další). Postranní partie, vycházející z intonací a žánrů vídeňské každodenní hudby, jsou nedokončené a nestávají se lyrickými centry hnutí. Ale jsou efektivním faktorem ve vývoji a často procházejí velkými změnami ve vývoji. Ta se koná stručně a dynamicky, neboť vývojové prvky již byly do expozice zavedeny.

Brahms byl vynikajícím mistrem umění emočního přepínání, kombinování obrazů různých kvalit v jednom vývoji. K tomu napomáhají mnohostranně rozvinuté motivické vazby, využití jejich transformace a rozšířené používání kontrapunktických technik. Mimořádně úspěšně se proto vrátil k výchozímu bodu vyprávění – a to i v rámci jednoduché tripartitní formy. O to úspěšněji se to daří v sonátovém allegru s přibližováním se k repríze. Brahms navíc pro umocnění dramatu rád, stejně jako Čajkovskij, posouvá hranice vývoje a reprízy, což někdy vede k odmítnutí plného provedení hlavní části. S tím se zvyšuje význam kódu jako momentu vyššího napětí ve vývoji dílu. Pozoruhodné příklady toho lze nalézt v prvních větách Třetí a Čtvrté symfonie.

Brahms je mistrem hudební dramaturgie. Jak v rámci jedné části, tak v celém instrumentálním cyklu podal konzistentní prohlášení o jediné myšlence, ale veškerou pozornost zaměřil na interní logika hudebního vývoje, často opomíjená navenek barevné vyjádření myšlenky. Takový je Brahmsův postoj k problému virtuozity; taková je jeho interpretace možností instrumentálních souborů, orchestru. Nepoužíval čistě orchestrální efekty a ve své zálibě v plných a hustých harmoniích zdvojoval party, kombinoval hlasy, neusiloval o jejich individualizaci a protikladnost. Nicméně, když to obsah hudby vyžadoval, Brahms našel neobvyklou chuť, kterou potřeboval (viz příklady výše). V takové zdrženlivosti se ukazuje jeden z nejcharakterističtějších rysů jeho tvůrčí metody, která se vyznačuje ušlechtilou zdrženlivostí výrazu.

Brahms řekl: "Už nemůžeme psát tak krásně jako Mozart, pokusíme se psát alespoň tak čistě jako on." Nejde jen o techniku, ale i o obsah Mozartovy hudby, její etickou krásu. Brahms tvořil hudbu mnohem složitější než Mozart, odrážející složitost a nekonzistentnost své doby, ale tímto heslem se řídil, protože touha po vysokých etických ideálech, pocit hluboké odpovědnosti za vše, co dělal, poznamenal tvůrčí život Johannese Brahmse.

M. Druskin

• Brahmsova vokální kreativita →
• Komorně-instrumentální kreativita Brahmse →
• Symfonická díla Brahmse →

• Klavírní dílo Brahmse →

• Seznam děl Brahmse →