Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach není nový, není starý, je něčím mnohem víc – je věčný… R. Schumann

V roce 1520 je kořenem rozvětveného genealogického stromu starého měšťanského rodu Bachů. V Německu byla slova „Bach“ a „hudebník“ synonyma po několik staletí. Nicméně pouze v pátý generace „z jejich středu... se vynořil muž, jehož slavné umění vyzařovalo tak jasné světlo, že na ně dopadl odraz této záře. Byl to Johann Sebastian Bach, krása a pýcha své rodiny a vlasti, muž, který byl jako nikdo jiný zaštítěn samotným uměním hudby. Tak napsal v roce 1802 I. Forkel, první životopisec a jeden z prvních skutečných znalců skladatele na úsvitu nového století, pro Bachův věk se s velkým kantorem rozloučil hned po jeho smrti. Ale i během života vyvoleného z „Umění hudby“ bylo těžké nazvat vyvoleného osudu. Navenek se Bachův životopis neliší od životopisu kteréhokoli německého hudebníka na přelomu 1521-22 století. Bach se narodil v malém durynském městečku Eisenach, ležícím poblíž legendárního hradu Wartburg, kde se ve středověku podle legendy sbíhala barva minnesangu, a v XNUMX-XNUMX. zaznělo slovo M. Luthera: ve Wartburgu přeložil velký reformátor Bibli do jazyka vlasti.

JS Bach nebyl zázračné dítě, ale od dětství v hudebním prostředí získal velmi důkladné vzdělání. Nejprve pod vedením svého staršího bratra JK Bacha a školních kantorů J. Arnolda a E. Herdy v Ohrdrufu (1696-99), poté ve škole u kostela sv. Michala v Lüneburgu (1700-02). Do 17 let vlastnil cembalo, housle, violu, varhany, zpíval ve sboru a po mutaci hlasu působil jako prefekt (kantorův asistent). Bach již od útlého věku pociťoval své povolání ve varhanářském oboru, neúnavně se učil u středoněmeckých a severoněmeckých mistrů – J. Pachelbela, J. Leweho, G. Boehma, J. Reinkena – umění varhanní improvizace, která byla základ jeho skladatelských dovedností. K tomu je třeba přidat široké seznámení s evropskou hudbou: Bach se účastnil koncertů dvorní kaple známé svým francouzským vkusem v Celle, měl přístup k bohaté sbírce italských mistrů uložené ve školní knihovně a konečně při opakovaných návštěvách do Hamburku, mohl se seznámit s tamní operou.

V roce 1702 se z zdí Michaelschule vynořil poměrně vzdělaný hudebník, ale Bach neztratil chuť učit se, „napodobovat“ vše, co mu mohlo pomoci rozšířit jeho profesní obzory po celý život. Neustálá snaha o zlepšení poznamenala jeho hudební kariéru, která byla podle tehdejší tradice spojena s kostelem, městem nebo dvorem. Ne náhodou, která poskytla to či ono volné místo, ale pevně a vytrvale se dostal na další úroveň hudební hierarchie z varhaníka (Arnstadt a Mühlhausen, 1703-08) na koncertního mistra (Výmar, 170817), kapelníka (Keten, 171723 ), konečně kantor a ředitel hudby (Lipsko, 1723-50). Bachův skladatel zároveň vedle praktikujícího hudebníka Bacha rostl a nabíral na síle, daleko za hranicemi konkrétních úkolů, které mu byly v jeho tvůrčích impulsech a výkonech kladeny. Arnstadtskému varhaníkovi je vyčítáno, že udělal „mnoho podivných variací v chorálu…, které uvedly komunitu do rozpaků“. Příkladem toho je datování do prvního desetiletí 33. století. 1985 chorálů nalezených nedávno (1705) jako součást typické (od Vánoc do Velikonoc) pracovní sbírky luteránského varhaníka Cachova a také skladatele a teoretika GA Sorgeho). V ještě větší míře by se tyto výtky mohly týkat raných Bachových varhanních cyklů, jejichž koncepce se začala formovat již v Arnstadtu. Zvláště po návštěvě v zimě 06-XNUMX. Lübeck, kam odešel na výzvu D. Buxtehudeho (slavný skladatel a varhaník hledal nástupce, který by byl spolu se získáním místa v Marienkirche připraven oženit se s jeho jedinou dcerou). Bach v Lübecku nezůstal, ale komunikace s Buxtehudem zanechala výrazný otisk na celé jeho další práci.

V roce 1707 se Bach přestěhoval do Mühlhausenu, aby nastoupil na místo varhaníka v kostele sv. Blažeje. Obor, který poskytoval možnosti poněkud větší než v Arnstadtu, ale zjevně nedostačující k tomu, aby, slovy samotného Bacha, „prováděl … pravidelnou církevní hudbu a obecně, pokud možno, přispíval k … rozvoji chrámové hudby, která nabývá na síle téměř všude, k čemuž … rozsáhlý repertoár vynikajících církevních spisů (rezignace zaslaná magistrátu města Mühlhausen 25. června 1708). Tyto záměry Bach uskuteční ve Výmaru na dvoře vévody Ernsta Sasko-Výmarského, kde ho čekaly všestranné aktivity jak v zámeckém kostele, tak v kapli. Ve Výmaru byl nakreslen první a nejdůležitější rys ve varhanní sféře. Přesná data se nedochovala, ale zdá se, že (kromě mnoha dalších) mistrovská díla jako Toccata a fuga d moll, Preludia a fugy c moll a f moll, Toccata C dur, Passacaglia c moll, a také slavnou brožuru „Varhany“, ve které „začátečník varhaník dostává návod, jak vést chorál nejrůznějšími způsoby“. Sláva Bacha, „nejlepšího znalce a rádce, zejména co se týče dispozice… a samotné konstrukce varhan“, stejně jako „fénixe improvizace“, se rozšířila všude po okolí. K výmarským letům tedy patří neúspěšná soutěž se slavným francouzským varhaníkem a cembalistou L. Marchandem, který opustil „bojiště“ před setkáním se svým protivníkem, opředeným legendami.

Jeho jmenováním v roce 1714 místokapellmeisterem se splnil Bachův sen o „pravidelné chrámové hudbě“, kterou musel podle podmínek smlouvy dodávat měsíčně. Většinou v žánru nové kantáty se syntetickým textovým základem (biblické výroky, sborové strofy, volná, „madrigalová“ poezie) a odpovídajícími hudebními složkami (orchestrální úvod, „suché“ a doprovodné recitativy, árie, chorál). Struktura každé kantáty má však daleko k nějakým stereotypům. Stačí porovnat takové perly rané vokální a instrumentální kreativity, jako je BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematický soupis děl JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach nezapomněl ani na „nashromážděný repertoár“ jiných skladatelů. Takové jsou například zachovány v Bachových kopiích z výmarské doby, připravovaných nejspíše pro nadcházející představení Pašijí pro Lukáše od neznámého autora (dlouhou dobu mylně připisovaných Bachovi) a Pašijí pro Marka od R. Kaisera, která jim sloužila jako předloha pro vlastní díla v tomto žánru.

Neméně aktivní je Bach – kammermusikus a koncertní mistr. Jelikož byl uprostřed intenzivního hudebního života na výmarském dvoře, mohl se široce seznámit s evropskou hudbou. Jako vždy bylo toto seznámení s Bachem kreativní, o čemž svědčí varhanní úpravy koncertů A. Vivaldiho, klavírní úpravy A. Marcella, T. Albinoniho a dalších.

Výmarská léta se také vyznačují prvním apelem na žánr sólové houslové sonáty a suity. Všechny tyto instrumentální experimenty našly svou brilantní realizaci na nové půdě: v roce 1717 byl Bach pozván do Ketenu na post velkovévodského kapellmeistera z Anhalt-Ketenu. Velmi příznivá hudební atmosféra zde vládla díky samotnému princi Leopoldovi z Anhalt-Keten, vášnivému milovníkovi hudby a hudebníkovi, který hrál na cembalo, gambu a měl dobrý hlas. Tvůrčí zájmy Bacha, mezi jehož povinnosti patřilo doprovázet knížecí zpěv a hru, a hlavně vedení vynikající kaple složené z 15-18 zkušených členů orchestru, se přirozeně přesouvají do oblasti instrumentální. Sólové, převážně houslové a orchestrální koncerty, včetně 6 braniborských koncertů, orchestrálních suit, sólových houslových a violoncellových sonát. Takový je neúplný rejstřík Keten „sklizně“.

V Keten se otevírá (nebo spíše pokračuje, máme-li na mysli „Varhanní knihu“) v mistrově tvorbě další linie: skladby pro pedagogické účely, v Bachově jazyce, „ve prospěch a využití hudební mládeže usilující o učení“. Prvním v této sérii je Hudební zápisník Wilhelma Friedemanna Bacha (založený v roce 1720 pro prvorozeného a oblíbence jeho otce, budoucího slavného skladatele). Zde jsou kromě tanečních miniatur a úprav chorálů předobrazy 1. dílu Dobře temperovaného klavíru (předehra), dvou a třídílných Inventions (preambule a fantazie). Bach sám dokončil tyto sbírky v roce 1722 a 1723, resp.

V Ketenu vznikl „Zápisník Anny Magdaleny Bachové“ (skladatelovy druhé manželky), který obsahuje spolu s díly různých autorů 5 ze 6 „Francouzských apartmá“. Ve stejných letech vznikly „Little Preludes and Fughettas“, „English Suites“, „Chromatic Fantasy and Fugue“ a další klavírní skladby. Stejně jako se rok od roku množil počet Bachových žáků, doplňoval se i jeho pedagogický repertoár, který byl předurčen stát se školou múzických umění pro všechny následující generace hudebníků.

Výčet Ketenových opusů by byl neúplný bez zmínky o vokálních skladbách. Jde o celou řadu světských kantát, z nichž se většina nedochovala a dostaly druhý život již s novým, duchovním textem. Latentní, na povrchu neležící práce na vokálním poli (v reformované církvi Keten nebyla „běžná hudba“ vyžadována) v mnoha ohledech přinesla své ovoce v posledním a nejrozsáhlejším období mistrovy tvorby.

Bach vstupuje do nového oboru kantora sv. Tomáše a hudebního ředitele města Lipska ne s prázdnou: „zkušební“ kantáty BWV 22, 23 jsou již napsány; Magnificat; „Vášeň podle Jana“. Lipsko je konečnou stanicí Bachových toulek. Navenek, zejména soudě podle druhé části jeho titulu, zde bylo dosaženo kýženého vrcholu oficiální hierarchie. O náročnosti tohoto segmentu přitom svědčí „Závazek“ (14 kontrolních bodů), který musel podepsat „v souvislosti s nástupem do funkce“ a neplnění, které bylo plné konfliktů s církví a vedením města. z Bachova životopisu. První 3 roky (1723-26) byly věnovány chrámové hudbě. Dokud nezačaly hádky s úřady a magistrát financoval liturgickou hudbu, což znamenalo, že se do představení mohli zapojit profesionální hudebníci, energie nového kantora neznala mezí. Všechny zkušenosti z Výmaru a Köthenu se přenesly do lipské kreativity.

Rozsah toho, co bylo v tomto období vymyšleno a uděláno, je skutečně nezměrné: více než 150 kantát vytvořených týdně (!), 2. vydání. „Umučení podle Jana“ a podle nových údajů a „Utrpení podle Matouše“. Premiéra tohoto nejmonumentálnějšího Bachova díla nespadá do roku 1729, jak se dosud myslelo, ale na rok 1727. Pokles intenzity kantorské činnosti, důvody, které Bach formuloval ve známém „Projektu pro dobro uspořádání záležitostí v církevní hudbě, s přidáním některých nezaujatých úvah o jejím úpadku“ (23. srpna 1730, memorandum lipskému magistrátu), bylo kompenzováno aktivitami jiného druhu. Do popředí se opět dostává Bach Kapellmeister, tentokrát v čele studentského Collegium musicum. Bach vedl tento kroužek v letech 1729-37 a poté v letech 1739-44 (?) Týdenními koncerty v Zimmermannově zahradě nebo Zimmermannově kavárně Bach nesmírně přispěl k veřejnému hudebnímu životu města. Repertoár je nejrozmanitější: symfonie (orchestrální suity), světské kantáty a samozřejmě koncerty – „chléb“ všech amatérských i profesionálních setkání té doby. Právě zde s největší pravděpodobností vznikla specificky lipská varieta Bachových koncertů – pro klavír a orchestr, což jsou úpravy jeho vlastních koncertů pro housle, housle a hoboj atd. Jsou mezi nimi klasické koncerty d moll, f moll, A dur. .

Za aktivní přispění Bachova kroužku se rozvíjel i hudební život města v Lipsku, ať už to byla „slavnostní hudba ve velkolepý den jmenin Augusta II., hraná večer za osvětlení v Zimmermannově zahradě“, nebo „ Večerní hudba s trubkami a tympány“ na počest téhož Augusta nebo krásná „noční hudba s mnoha voskovými pochodněmi, se zvuky trubek a tympánů“ atd. V tomto seznamu „hudby“ na počest saských voličů je zvláštní místo má Missa zasvěcená Augustu III. (Kyrie, Gloria, 1733) – součást další monumentální Bachovy tvorby – Mše h moll, dokončená teprve v letech 1747-48. V posledním desetiletí se Bach soustředil především na hudbu oproštěnou od jakéhokoli účelu. Jedná se o druhý díl Dobře temperovaného klavíru (1744), dále partity, italský koncert, varhanní mši, árii s různými variacemi (po Bachově smrti nazvanou Goldbergova), které byly zařazeny do sbírky Clavierova cvičení . Na rozdíl od liturgické hudby, kterou Bach zřejmě považoval za poctu řemeslu, se snažil své neaplikované opusy zpřístupnit široké veřejnosti. Pod jeho vlastní redakcí vyšly Clavier Exercises a řada dalších skladeb, včetně 2 posledních, největších instrumentálních děl.

V roce 1737 založil filozof a historik, Bachův žák L. Mitzler v Lipsku Společnost hudebních věd, kde kontrapunkt, nebo, jak bychom nyní řekli, polyfonie, byl uznán jako „první mezi rovnými“. V různých dobách do Společnosti vstoupili G. Telemann, GF Händel. V roce 1747 se členem stal největší polyfonista JS Bach. V témže roce skladatel navštívil královské sídlo v Postupimi, kde před Fridrichem II. improvizoval na tehdy nový nástroj – klavír – na jím zadané téma. Královská myšlenka se autorovi vrátila stonásobně – Bach vytvořil nesrovnatelný monument kontrapunktického umění – „Hudební oběť“, grandiózní cyklus 10 kánonů, dvou ricercarů a čtyřhlasé triové sonáty pro flétnu, housle a cembalo.

A vedle „Musical Offering“ dozrával nový cyklus „single-dark“, jehož myšlenka vznikla na počátku 40. let. Je to „Umění fugy“ obsahující všechny druhy kontrapunktů a kánonů. „Nemoc (ke konci života Bach oslepl. TF) mu zabránil dokončit předposlední fugu… a vypracovat poslední… Toto dílo spatřilo světlo až po autorově smrti, “označující nejvyšší úroveň polyfonní dovednosti.

Poslední představitel staleté patriarchální tradice a zároveň univerzálně vybavený umělec nové doby – tak vystupuje JS Bach v historické retrospektivě. Skladatel, který dokázal jako nikdo jiný ve své velkorysé době pro velká jména spojit nespojitelné. Nizozemský kánon a italský koncert, protestantský chorál a francouzský divertissement, liturgická monodie a italská virtuózní árie… Kombinujte horizontálně i vertikálně, do šířky i hloubky. Proto v jeho hudbě tak volně prolínají, řečeno dobovými slovy, styly „divadelní, komorní a církevní“, polyfonie a homofonie, instrumentální a vokální začátky. Proto jednotlivé části tak snadno migrují od skladby ke skladbě, přičemž jednak zachovávají (jako např. ve mši h moll dvě třetiny již zaznělé hudby), jednak radikálně mění svou podobu: árie ze Svatební kantáty (BWV 202) se stává finále houslových sonát (BWV 1019), symfonie a sbor z kantáty (BWV 146) jsou totožné s první a pomalou částí klavírního Koncertu d moll (BWV 1052), předehra z orchestrální Suity D dur (BWV 1069), obohacené o sborový zvuk, otevírá kantátu BWV110. Příklady tohoto druhu tvořily celou encyklopedii. Ve všem (jedinou výjimkou je opera) mistr mluvil naplno a úplně, jako by završoval evoluci určitého žánru. A je hluboce symbolické, že vesmír Bachova myšlení Umění fugy, zaznamenaný ve formě partitury, neobsahuje návod k provedení. Bach ho jakoby osloví všechno hudebníků. „V tomto díle,“ napsal F. Marpurg v předmluvě k publikaci Umění fugy, „jsou uzavřeny ty nejskrytější krásy, jaké jsou v tomto umění myslitelné…“ Tato slova skladatelovi nejbližší současníci neslyšeli. Nenašel se kupec nejen pro velmi omezenou předplatitelskou edici, ale ani pro „čistě a úhledně vyryté desky“ Bachova mistrovského díla, které Philippe Emanuel oznámil k prodeji v roce 1756 „z ruky do ruky za rozumnou cenu“, „aby tato práce je ku prospěchu veřejnosti – stala se známou všude. V sutaně zapomnění visela jméno velkého kantora. Ale toto zapomnění nebylo nikdy úplné. Bachova díla, publikovaná a hlavně ručně psaná – v autogramech a četných kopiích – se usadila ve sbírkách jeho studentů a znalců, významných i zcela neznámých. Jsou mezi nimi skladatelé I. Kirnberger a již zmíněný F. Marpurg; velký znalec staré hudby, baron van Swieten, v jehož domě se WA ​​Mozart připojil k Bachovi; skladatel a učitel K. Nefe, který vnukl lásku k Bachovi svému žákovi L. Beethovenovi. Již v 70. letech. 11. století začíná shromažďovat materiál pro svou knihu I. Forkel, který položil základ budoucímu novému oboru hudební vědy – Bachovým studiím. Na přelomu století byl zvláště aktivní ředitel Berlínské pěvecké akademie, přítel a dopisovatel IW Goetha K. Zeltera. Majitel nejbohatší sbírky Bachových rukopisů svěřil jeden z nich dvacetiletému F. Mendelssohnovi. Jednalo se o Matoušovy pašije, jejichž historické provedení v květnu 1829 XNUMX ohlašovalo příchod nové Bachovy éry. Otevřely se „zavřená kniha, poklad zakopaný v zemi“ (B. Marx) a mocný proud „Bachova hnutí“ zaplavil celý hudební svět.

Dnes se při studiu a propagaci díla velkého skladatele nashromáždily obrovské zkušenosti. Bachova společnost existuje od roku 1850 (od roku 1900 Nová Bachova společnost, která se v roce 1969 stala mezinárodní organizací se sekcemi v NDR, NSR, USA, Československu, Japonsku, Francii a dalších zemích). Z iniciativy NBO se konají Bachovy festivaly a mezinárodní soutěže interpretů pojmenovaných po něm. JS Bach. V roce 1907 bylo z iniciativy NBO otevřeno Bachovo muzeum v Eisenachu, které má dnes řadu protějšků v různých městech Německa, včetně toho, které bylo otevřeno v roce 1985 ke 300. výročí narození skladatele „Johann- Sebastian-Bach- Museum“ v Lipsku.

Ve světě existuje široká síť Bachových institucí. Největší z nich jsou Bachův institut v Göttingenu (Německo) a Národní výzkumné a pamětní centrum JS Bacha ve Spolkové republice Německo v Lipsku. Poslední desetiletí byla ve znamení řady významných počinů: vyšla čtyřdílná sbírka Bach-Documente, byla stanovena nová chronologie vokálních skladeb a také Umění fugy, 14 dosud neznámých kánonů z r. Vyšly Goldbergovy variace a 33 chorálů pro varhany. Od roku 1954 Institut v Göttingenu a Bachovo centrum v Lipsku provádějí novou kritickou edici kompletních Bachových děl. Pokračuje vydávání analytického a bibliografického seznamu Bachových děl „Bach-Compendium“ ve spolupráci s Harvardskou univerzitou (USA).

Proces osvojování Bachova dědictví je nekonečný, stejně jako je nekonečný Bach sám – nevyčerpatelný zdroj (připomeňme slavnou slovní hříčku: der Bach – proud) nejvyšších prožitků lidského ducha.

T. Frumkis

Charakteristika kreativity

Bachovo dílo, za jeho života téměř neznámé, bylo po jeho smrti na dlouhou dobu zapomenuto. Trvalo dlouho, než bylo možné skutečně ocenit odkaz největšího skladatele.

Vývoj umění ve XNUMX. století byl složitý a rozporuplný. Vliv staré feudálně-aristokratické ideologie byl silný; ale klíčky nové buržoazie, které odrážely duchovní potřeby mladé, historicky vyspělé třídy buržoazie, již vznikaly a dozrávaly.

V nejostřejším boji směrů, prostřednictvím negace a ničení starých forem, bylo potvrzeno nové umění. Proti chladné vznešenosti klasické tragédie s jejími pravidly, zápletkami a obrazy nastolenými aristokratickou estetikou se postavil buržoazní román, citlivé drama z filištínského života. Oproti konvenční a dekorativní dvorní opeře se prosazovala vitalita, jednoduchost a demokratičnost opery komické; lehká a nenáročná hudba každodenního žánru byla postavena proti „naučenému“ chrámovému umění polyfonistů.

Za takových podmínek dávala převaha forem a výrazových prostředků zděděných v Bachových dílech z minulosti důvod považovat jeho dílo za zastaralé a těžkopádné. V období rozšířeného nadšení pro galantní umění s jeho elegantními formami a jednoduchým obsahem působila Bachova hudba příliš složitě a nesrozumitelně. Ani skladatelovi synové neviděli v otcově díle nic jiného než učení.

Bach byl otevřeně preferován hudebníky, jejichž jména se historie sotva zachovala; na druhou stranu „neovládali pouze učení“, měli „chuť, brilantnost a něžnost“.

K Bachovi se nepřátelsky chovali i vyznavači ortodoxní církevní hudby. Bachovo dílo, daleko předběhlé svou dobu, tak bylo popíráno jak příznivci galantního umění, tak těmi, kdo v Bachově hudbě důvodně spatřovali porušení církevních a historických kánonů.

V boji protichůdných směrů tohoto kritického období v dějinách hudby se postupně vynořoval vůdčí trend, rýsovaly se cesty rozvoje toho nového, které vedly k symfonismu Haydna, Mozarta až k opernímu umění Glucka. A teprve z výšin, do kterých největší umělci konce XNUMX. století pozvedli hudební kulturu, se zviditelnil grandiózní odkaz Johanna Sebastiana Bacha.

Mozart a Beethoven byli první, kdo rozpoznali jeho pravý význam. Když se Mozart, již autor Figarovy svatby a Dona Giovanniho, seznámil s dosud neznámými Bachovými díly, zvolal: „Je toho hodně, co se tu lze naučit!“ Beethoven nadšeně říká: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („On není potok – on je oceán“). Podle Serova tato obrazná slova nejlépe vyjadřují „nesmírnou hloubku myšlení a nevyčerpatelnou rozmanitost forem v Bachově genialitě“.

Od 1802. století začíná pomalé oživování Bachova díla. V roce 1850 se objevila první skladatelova biografie, kterou napsal německý historik Forkel; bohatým a zajímavým materiálem upozornila na život a osobnost Bacha. Díky aktivní propagandě Mendelssohna, Schumanna, Liszta začala Bachova hudba postupně pronikat do širšího okolí. V roce 30 vznikla Bachova společnost, která si dala za cíl najít a shromáždit veškerý rukopisný materiál, který patřil velkému hudebníkovi, a vydat jej v podobě kompletní sbírky děl. Od XNUMX let XNUMX století je Bachovo dílo postupně uváděno do hudebního života, zní z jeviště a je zařazováno do vzdělávacího repertoáru. Ale v interpretaci a hodnocení Bachovy hudby bylo mnoho protichůdných názorů. Někteří historikové charakterizovali Bacha jako abstraktního myslitele, operujícího s abstraktními hudebními a matematickými vzorci, jiní v něm viděli mystika odtrženého od života nebo ortodoxního filantropa církevního hudebníka.

Zvláště negativní pro pochopení skutečného obsahu Bachovy hudby byl postoj k ní jako ke skladišti polyfonní „moudrosti“. Prakticky podobný úhel pohledu redukoval Bachovo dílo do polohy příručky pro studenty polyfonie. Serov o tom rozhořčeně napsal: „Byly doby, kdy celý hudební svět pohlížel na hudbu Sebastiana Bacha jako na školní pedantský odpad, haraburdí, které se někdy, jako například v Clavecin bien tempere, hodí k procvičování prstů. se skicami od Moschelese a cvičeními od Czerného. Od dob Mendelssohna se vkus opět přiklání k Bachovi, dokonce mnohem více než v době, kdy on sám žil – a nyní se stále najdou „ředitelé konzervatoří“, kteří se ve jménu konzervatismu nestydí učit své žáky hrát Bachovy fugy bez expresivity, tedy jako „cvičení“, jako lámání prstů… Pokud je v oblasti hudby k něčemu potřeba přistupovat ne zpod feruly a s ukazovátkem v ruce, ale s láskou srdce, s bázní a vírou, to jsou skutky velkého Bacha.

V Rusku byl pozitivní vztah k Bachově dílu určen na konci XNUMX století. Recenze Bachových děl se objevila v „Pocket Book for Music Lovers“ vydané v Petrohradě, v níž byla zaznamenána všestrannost jeho talentu a výjimečné dovednosti.

Pro přední ruské hudebníky bylo Bachovo umění ztělesněním mocné tvůrčí síly, obohacující a nezměrně posouvající lidskou kulturu. Ruští hudebníci různých generací a směrů dokázali v komplexní Bachově polyfonii pojmout vysokou poezii pocitů a účinnou sílu myšlenky.

Hloubka obrazů Bachovy hudby je nezměrná. Každý z nich je schopen obsáhnout celý příběh, báseň, příběh; v každém se realizují výrazné fenomény, které lze stejně tak nasadit do grandiózních hudebních pláten nebo soustředit do lakonické miniatury.

Různorodost života v jeho minulosti, přítomnosti a budoucnosti, vše, co může inspirovaný básník cítit, co myslitel a filozof může reflektovat, je obsaženo ve všeobjímajícím umění Bacha. Obrovský tvůrčí rozsah umožňoval souběžnou práci na dílech různých měřítek, žánrů a forem. Bachova hudba přirozeně spojuje monumentalitu podob pašijí, mši h moll s nevázanou jednoduchostí drobných preludií či invencí; drama varhanních skladeb a kantát – s kontemplativními texty sborových preludií; komorní zvuk filigránských preludií a fug Dobře temperovaného klavíru s virtuózní brilancí a vitalitou Braniborských koncertů.

Emocionální a filozofická podstata Bachovy hudby spočívá v nejhlubší lidskosti, v nezištné lásce k lidem. Soucítí s člověkem ve smutku, sdílí jeho radosti, soucítí s touhou po pravdě a spravedlnosti. Bach ve svém umění ukazuje to nejušlechtilejší a nejkrásnější, co se v člověku skrývá; patos etické myšlenky je naplněn jeho dílem.

Bach svého hrdinu nezobrazuje v aktivním boji ani v hrdinských činech. Prostřednictvím emocionálních zážitků, úvah, pocitů se odráží jeho postoj k realitě, ke světu kolem sebe. Bach se nevzdaluje od skutečného života. Byla to pravda reality, útrapy německého lidu, které daly vzniknout obrazům ohromné ​​tragédie; Ne nadarmo se celou Bachovou hudbou prolíná téma utrpení. Ale bezútěšnost okolního světa nemohla zničit ani vytěsnit věčný pocit života, jeho radosti a velké naděje. Témata jásání, nadšeného nadšení se prolínají s tématy utrpení a odrážejí realitu v její kontrastní jednotě.

Bach je stejně skvělý ve vyjadřování prostých lidských citů a ve zprostředkování hlubin lidové moudrosti, ve vysoké tragédii a v odhalování univerzální aspirace světu.

Bachovo umění se vyznačuje těsnou interakcí a propojením všech jeho sfér. Pospolitost figurativního obsahu činí lidové pašijové eposy související s miniaturami Dobře temperovaného klavíru, majestátními freskami mše b moll – se suitami pro housle nebo cembalo.

Bach nemá zásadní rozdíl mezi duchovní a světskou hudbou. Společná je povaha hudebních obrazů, prostředky ztělesnění, způsoby vývoje. Není náhodou, že Bach tak snadno přenesl od světských děl k duchovním nejen jednotlivá témata, velké epizody, ale i celá dokončená čísla, aniž by změnil plán skladby nebo povahu hudby. Témata utrpení a smutku, filozofické úvahy, neokázalá selská zábava najdeme v kantátách a oratoriích, ve varhanních fantaziích a fugách, v klavírních či houslových suitách.

Není to příslušnost díla k duchovnímu nebo světskému žánru, co určuje jeho význam. Trvalá hodnota Bachových výtvorů spočívá ve vznešenosti myšlenek, v hlubokém etickém smyslu, který vkládá do jakékoli kompozice, ať už světské nebo duchovní, v kráse a vzácné dokonalosti forem.

Bachova kreativita vděčí za svou vitalitu, neutuchající mravní čistotu a mocnou sílu lidovému umění. Bach zdědil tradice lidového písničkářství a muzicírování od mnoha generací hudebníků, usadily se v jeho mysli přímým vnímáním živých hudebních zvyků. Bachovy poznatky nakonec doplnilo i podrobné studium památek lidového hudebního umění. Takovým pomníkem a zároveň nevyčerpatelným tvůrčím zdrojem mu byl protestantský chorál.

Protestantský chorál má dlouhou historii. Během reformace sborové zpěvy, podobně jako válečné hymny, inspirovaly a sjednocovaly masy v boji. Chorál „Pán je naše pevnost“, napsaný Lutherem, ztělesňoval militantní zápal protestantů, se stal hymnou reformace.

Reformace hojně využívala světské lidové písně, melodie, které byly odedávna běžné v každodenním životě. Bez ohledu na jejich dřívější obsah, často frivolní a nejednoznačné, k nim byly připojeny náboženské texty, které přecházely ve sborové zpěvy. Počet chorálů zahrnoval nejen německé lidové písně, ale také francouzské, italské a české.

Místo katolických hymnů lidu cizích, zpívaných sborem v nesrozumitelné latině, jsou představeny sborové melodie přístupné všem farníkům, které zpívá celá komunita ve svém vlastním německém jazyce.

A tak se světské melodie zakořenily a přizpůsobily se novému kultu. Aby se „celá křesťanská komunita zapojila do zpěvu“, je melodie chorálu převzata horním hlasem a ostatní hlasy se stávají doprovodem; složitá polyfonie je zjednodušena a vytlačena z chorálu; vzniká zvláštní sborový sklad, v němž se snoubí rytmická pravidelnost, tendence splývat v souzvuk všech hlasů a zvýraznit ten svrchní melodický s pohyblivostí středních hlasů.

Charakteristickým znakem chorálu je zvláštní spojení polyfonie a homofonie.

Lidové melodie, přeměněné na chorály, však zůstaly lidovými melodiemi a sbírky protestantských chorálů se ukázaly jako úložiště a pokladnice lidových písní. Bach z těchto starověkých sbírek vytěžil nejbohatší melodický materiál; vrátil sborovým melodiím emocionální obsah a ducha protestantských hymnů reformace, vrátil sborové hudbě její dřívější význam, tedy vzkřísil chorál jako formu vyjádření myšlenek a pocitů lidu.

Chorál není zdaleka jediným typem Bachova hudebního spojení s lidovým uměním. Nejsilnější a nejplodnější byl vliv žánrové hudby v jejích různých podobách. V četných instrumentálních suitách a dalších skladbách Bach nejen znovu vytváří obrazy každodenní hudby; novým způsobem rozvíjí řadu žánrů, které se etablovaly především v městském životě, a vytváří příležitosti pro jejich další rozvoj.

Formy vypůjčené z lidové hudby, písňové a taneční melodie najdeme v každém z Bachových děl. Nemluvě o hudbě světské, hojně a rozmanitě ji využívá ve svých duchovních skladbách: v kantátách, oratoriích, pašijích, mši h moll.

* * *

Bachovo tvůrčí dědictví je téměř obrovské. I to, co se dochovalo, čítá mnoho stovek jmen. Je také známo, že velké množství Bachových skladeb se ukázalo být nenávratně ztraceno. Ze tří set kantát, které patřily Bachovi, jich asi sto zmizelo beze stopy. Z pěti pašijí se zachovaly Pašije podle Jana a Pašije podle Matouše.

Bach začal skládat poměrně pozdě. První nám známá díla vznikala asi ve dvaceti letech; není pochyb o tom, že zkušenosti z praktické práce, samostatně nabyté teoretické znalosti odvedly skvělou práci, neboť již v raných Bachových skladbách je cítit jistota psaní, odvaha k myšlení a tvůrčímu hledání. Cesta k prosperitě nebyla dlouhá. Pro Bacha jako varhaníka to bylo na prvním místě v oblasti varhanní hudby, tedy ve výmarském období. Ale génius skladatele se nejúplněji a nejúplněji projevil v Lipsku.

Bach věnoval téměř stejnou pozornost všem hudebním žánrům. S úžasnou vytrvalostí a vůlí se zlepšovat dosáhl u každé skladby zvlášť krystalické čistoty stylu, klasické soudržnosti všech prvků celku.

Nikdy ho neomrzelo předělávat a „opravovat“ to, co napsal, nezastavil ho ani objem, ani rozsah díla. Rukopis prvního dílu Dobře temperovaného klavíru tedy okopíroval čtyřikrát. Pašije podle Jana prošly četnými změnami; první verze „Pašijí podle Jana“ se vztahuje k roku 1724 a konečná verze – k posledním letům jeho života. Většina Bachových skladeb byla mnohokrát revidována a opravena.

Největší inovátor a zakladatel řady nových žánrů Bach opery nikdy nepsal a ani se o to nepokoušel. Přesto Bach realizoval dramatický operní styl širokým a všestranným způsobem. Prototyp Bachových povýšených, pateticky truchlivých či hrdinských témat najdeme v dramatických operních monolozích, v intonacích operních lamentů, ve velkolepých hrdinstvích francouzského operního domu.

Ve vokálních skladbách Bach volně využívá všechny formy sólového zpěvu vyvinuté operní praxí, různé druhy árií, recitativy. Nevyhýbá se vokálním ansámblům, zavádí zajímavou metodu koncertního provedení, tedy soutěž sólového hlasu a nástroje.

V některých dílech, jako např. v Matoušových pašijích, jsou základní principy operní dramaturgie (spojení hudby a dramatu, kontinuita hudebního a dramatického vývoje) ztělesňovány důsledněji než v současné italské opeře Bacha. . Bach si nejednou musel vyslechnout výtky k teatrálnosti kultovních skladeb.

Ani tradiční gospelové příběhy, ani zhudebněné duchovní texty Bacha před takovými „obviněními“ nezachránily. Interpretace známých obrazů byla v příliš zjevném rozporu s ortodoxními církevními pravidly a obsah a světská povaha hudby porušovaly představy o účelu a účelu hudby v církvi.

Myšlenková vážnost, schopnost hlubokých filozofických zobecnění životních jevů, schopnost koncentrovat složitý materiál do komprimovaných hudebních obrazů se v Bachově hudbě projevily s neobvyklou silou. Tyto vlastnosti určovaly potřebu dlouhodobého rozvoje hudebního nápadu, vyvolaly touhu po důsledném a úplném odhalení nejednoznačného obsahu hudebního obrazu.

Bach našel obecné a přirozené zákonitosti pohybu hudebního myšlení, ukázal zákonitost růstu hudebního obrazu. Jako první objevil a využil nejdůležitější vlastnost polyfonní hudby: dynamiku a logiku procesu odvíjení melodických linek.

Bachovy skladby jsou prosyceny svéráznou symfonií. Vnitřní symfonický vývoj spojuje četná dokončená čísla mše b moll v harmonický celek, dodává pohybu účelnost v malých fugách Dobře temperovaného klavíru.

Bach byl nejen největší polyfonista, ale také vynikající harmonik. Není divu, že Beethoven považoval Bacha za otce harmonie. Existuje značné množství Bachových děl, v nichž převládá homofonní sklad, kde se formy a prostředky polyfonie téměř nepoužívají. Někdy je v nich překvapivá smělost akordových harmonických sekvencí, ona zvláštní expresivita harmonií, které jsou vnímány jako vzdálené předjímání harmonického myšlení hudebníků XNUMX. století. Ani u Bachových čistě polyfonních konstrukcí nenarušuje jejich lineárnost pocit harmonické plnosti.

Pro Bachovu dobu byl nový také smysl pro dynamiku tónin, pro tonální spojení. Ladotonální vývoj, ladotonální pohyb je jedním z nejdůležitějších faktorů a základem formy mnoha Bachových skladeb. Nalezené tónové vztahy a souvislosti se ukázaly jako anticipace podobných vzorů v sonátových formách vídeňských klasiků.

Ale i přes prvořadý význam objevu v oblasti harmonie, nejhlubšího procítění a uvědomění si akordu a jeho funkčních souvislostí, je skladatelovo samotné myšlení polyfonní, jeho hudební obrazy se rodí z prvků polyfonie. „Kontrapunkt byl poetický jazyk skvělého skladatele,“ napsal Rimskij-Korsakov.

Pro Bacha nebyla polyfonie pouze prostředkem k vyjádření hudebních myšlenek: Bach byl skutečným básníkem polyfonie, básníkem tak dokonalým a jedinečným, že oživení tohoto stylu bylo možné jen ve zcela jiných podmínkách a na jiném základě.

Bachova polyfonie je především melodie, její pohyb, její vývoj, je to samostatný život každého melodického hlasu a prolínání mnoha hlasů do pohyblivé zvukové tkaniny, v níž je poloha jednoho hlasu určena polohou další. „… Polyfonní styl,“ píše Serov, „společně se schopností harmonizace vyžaduje od skladatele velký melodický talent. Samotné harmonie, tedy obratného spojování akordů, se zde nelze zbavit. Je potřeba, aby každý hlas šel samostatně a byl zajímavý svým melodickým průběhem. A z této strany, v oblasti hudební tvořivosti nezvykle vzácné, není žádný umělec nejen rovný Johannu Sebastianu Bachovi, ale pro svou melodickou bohatost i trochu vhodný. Chápeme-li slovo „melodie“ nikoli ve smyslu návštěvníků italské opery, ale v pravém smyslu samostatného, ​​svobodného pohybu hudební řeči v každém hlase, pohybu vždy hluboce poetického a hluboce smysluplného, ​​pak v něm není žádný melodista. svět větší než Bach.

V. Galatská

• Bachovo varhanní umění →
• Bachovo klavírní umění →
• Bachův dobře temperovaný klavír →
• Bachova vokální tvorba →
• Passion by Baha →
• Cantata Baha →
• Bachovo houslové umění →
• Komorně-instrumentální kreativita Bacha →
• Preludium a fuga od Bacha →