Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Jméno Giuseppe Giacomini je v operním světě dobře známé. To je nejen jeden z nejznámějších, ale také nejzvláštnějších tenorů, díky obzvlášť temnému, barytonovému hlasu. Giacomini je legendárním představitelem obtížné role Dona Alvara ve Verdiho Síle osudu. Umělec opakovaně přicházel do Ruska, kde zpíval jak na představeních (Mariinské divadlo), tak na koncertech. Giancarlo Landini mluví s Giuseppem Giacominim.

Jak jsi objevil svůj hlas?

Pamatuji si, že kolem mého hlasu byl vždy zájem, i když jsem byl velmi mladý. Myšlenka využít své příležitosti ke kariéře mě chytila ​​v devatenácti letech. Jednoho dne jsem jel autobusem se skupinou do Verony, abych si poslechl operu v Aréně. Vedle mě byl Gaetano Berto, student práv, který se později stal slavným právníkem. Zpíval jsem. Je překvapený. Zajímá mě můj hlas. Říká, že se musím učit. Jeho bohatá rodina mi poskytuje konkrétní pomoc při vstupu na konzervatoř v Padově. V těch letech jsem studoval a zároveň pracoval. Byl číšníkem v Gabicce u Rimini, pracoval v cukrovaru.

Tak těžké mládí, jaký význam mělo pro vaši osobní formaci?

Velmi velký. Můžu říct, že znám život a lidi. Chápu, co znamená práce, úsilí, znám hodnotu peněz, chudoby a bohatství. Mám těžkou povahu. Často jsem byl nepochopený. Na jednu stranu jsem tvrdohlavá, na druhou stranu mám sklony k uzavřenosti, melancholii. Tyto moje vlastnosti jsou často zaměňovány s nejistotou. Takové hodnocení ovlivnilo můj vztah k divadelnímu světu…

Od vašeho debutu do chvíle, kdy jste se proslavil, uplynulo téměř deset let. Jaké jsou důvody tak dlouhého „školení“?

Deset let jsem zdokonaloval své technické zavazadlo. To mi umožnilo zorganizovat kariéru na nejvyšší úrovni. Deset let jsem se osvobodil od vlivu učitelů zpěvu a pochopil podstatu svého nástroje. Mnoho let mi bylo doporučováno, abych svůj hlas zesvětlil, zesvětlil, opustil barytonové zabarvení, které je charakteristickým znakem mého hlasu. Naopak jsem si uvědomil, že toto zbarvení musím použít a najít na jeho základě něco nového. Musí se osvobodit od napodobování tak nebezpečných vokálních modelů, jako je Del Monaco. Musím hledat oporu pro své zvuky, jejich pozici, pro mě vhodnější zvukovou produkci. Uvědomil jsem si, že skutečný učitel zpěváka je ten, kdo pomáhá najít ten nejpřirozenější zvuk, kdo vás nutí pracovat v souladu s přirozenými daty, kdo na zpěváka neaplikuje již známé teorie, což může vést ke ztrátě hlasu. Skutečný maestro je subtilní hudebník, který vás upozorní na neharmonické zvuky, nedostatky ve frázování, varuje před násilím proti vlastní přirozenosti, naučí vás správně používat svaly, které slouží k emisi.

Které zvuky byly na začátku vaší kariéry už „ok“ a na kterých bylo naopak potřeba zapracovat?

Ve středu, tedy od centrálního „do“ po „G“ a „A byt“, fungoval můj hlas. Přechodové zvuky byly také obecně v pořádku. Zkušenosti mě ale dovedly k závěru, že je užitečné posunout začátek přechodové zóny do D. Čím pečlivěji přechod připravíte, tím přirozenější bude. Pokud naopak prokrastinujete, nechte zvuk otevřený na „F“, dochází k potížím s horními tóny. Co bylo na mém hlase nedokonalé, byly nejvyšší tóny, čisté B a C. Abych tyto tóny zazpíval, „stiskl jsem“ a hledal jsem jejich polohu nahoře. Na základě zkušeností jsem si uvědomil, že horní tóny se uvolní, pokud se podpora posune dolů. Když jsem se naučil držet bránici co nejníže, svaly v krku se mi uvolnily a bylo pro mě snazší dosáhnout vyšších tónů. Také se staly muzikálnějšími a jednotnějšími s ostatními zvuky mého hlasu. Toto technické úsilí mi pomohlo sladit dramatickou povahu mého hlasu s potřebou zpívat bez dechu a jemností zvukové produkce.

Které Verdiho opery nejvíce sedí vašemu hlasu?

Bezpochyby Síla osudu. Alvarova spiritualita je v souladu s mou jemností, se sklonem k melancholii. Vyhovuje mi tessitura strany. Jedná se především o centrální tessitura, ale její linie jsou velmi rozmanité, ovlivňuje také oblast horních tónů. To pomáhá krku uniknout napětí. Situace je zcela opačná, než ve které se nachází ten, kdo musí provést některé pasáže z rustikální pocty, jejíž tessitura je soustředěna mezi „mi“ a „sol“. To ztvrdne hrdlo. Nelíbí se mi tessitura Manricovy role v Trubadúrovi. Často používá horní část hlasu, což pomáhá posunout polohu, která mému tělu vyhovuje. Když pomineme hruď C v cabalettě Di quella pira, Manricův part je příkladem druhu tessitura, který je obtížný pro horní zónu mého hlasu. Velmi záludná je tessitura partu Radamese, která v průběhu opery podrobuje tenorův hlas těžkým zkouškám.

Zůstává problém Othella. Vokální styl této postavy nevyžaduje tolik barytonových podtextů, jak se běžně věří. Je třeba připomenout, že ke zpěvu Othella potřebujete zvuk, který mnoho interpretů nemá. Vyjadřování vyžaduje Verdiho psaní. Dovolte mi také připomenout, že dnes má mnoho dirigentů tendenci zdůrazňovat význam orchestru v Othellovi, čímž vytváří skutečnou „lavinu zvuku“. To přidává výzvy každému hlasu, dokonce i tomu nejmocnějšímu. Part Othella lze důstojně zazpívat pouze s dirigentem, který rozumí požadavkům hlasu.

Můžete jmenovat dirigenta, který dal váš hlas do správných a výhodných podmínek?

Bezpochyby Zubin Meta. Podařilo se mu zdůraznit důstojnost mého hlasu a obklopil mě tím klidem, srdečností, optimismem, který mi umožňoval vyjádřit se tím nejlepším možným způsobem. Meta ví, že zpěv má své vlastní charakteristiky, které přesahují filologické aspekty partitury a metronomické náznaky tempa. Vzpomínám si na zkoušky Toscy ve Florencii. Když jsme se dostali k árii „E lucevan le stelle“, požádal maestro orchestr, aby mě následoval, zdůraznil expresivitu zpěvu a dal mi příležitost sledovat Pucciniho frázi. U jiných dirigentů, i těch nejvýraznějších, tomu tak vždy nebylo. Právě s Toscou mám spojené nepříliš veselé vzpomínky na dirigenty, jejichž přísnost, nepružnost bránila mému hlasu naplno projevit.

Pucciniho vokální psaní a Verdiho vokální psaní: můžete je porovnat?

Pucciniho vokální styl instinktivně přitahuje můj hlas ke zpěvu, Pucciniho linka je plná melodické síly, která s sebou nese i zpěv, usnadňuje a dělá přirozený výbuch emocí. Verdiho psaní na druhou stranu vyžaduje více rozvahy. Ukázka přirozenosti a originality Pucciniho vokálního stylu je obsažena ve finále třetího dějství Turandot. Od prvních tónů tenorovo hrdlo zjišťuje, že se písmo změnilo, že flexibilita, která charakterizovala předchozí scény, již neexistuje, že Alfano nemohl nebo nechtěl použít Pucciniho styl v závěrečném duetu, jeho způsob tvorby hlasy zpívají, což nemá obdoby.

Které jsou vám z Pucciniho oper nejbližší?

Bezesporu Dívka ze Západu a v posledních letech Turandot. Calafův part je velmi záludný, zvláště ve druhém dějství, kde se vokální psaní soustředí především na horní zónu hlasu. Existuje riziko, že hrdlo ztvrdne a nevstoupí do stavu uvolnění, když přijde okamžik árie „Nessun dorma“. Přitom není pochyb o tom, že tato postava je skvělá a přináší velké uspokojení.

Jaké veristické opery preferujete?

Dva: Pagliacci a André Chenier. Chenier je role, která může tenorovi přinést největší uspokojení, jaké může kariéra dát. Tato část využívá jak nízký hlasový rejstřík, tak ultra vysoké tóny. Chenier má všechno: dramatický tenor, lyrický tenor, tribunovou recitaci ve třetím jednání, vášnivé emocionální výlevy, jako je monolog „Come un bel di di maggio“.

Mrzí vás, že jste v některých operách nezpíval, a naopak, že jste zpíval v jiných?

Začnu tím, ve kterém jsem neměl vystupovat: Medea, v roce 1978 v Ženevě. Cherubiniho ledový neoklasický vokální styl nepřináší žádné uspokojení hlasu jako já a tenorovi s temperamentem jako já. Lituji, že jsem nezpíval v Samsonovi a Dalile. Tato role mi byla nabídnuta v době, kdy jsem ji nestihl pořádně nastudovat. Žádná další příležitost se nenabízela. Myslím, že výsledek by mohl být zajímavý.

Jaká divadla se vám nejvíce líbila?

Metro v New Yorku. Tamní publikum mě za moji snahu opravdu odměnilo. Bohužel, po tři sezóny, od roku 1988 do roku 1990, mi Levine a jeho okolí nedali příležitost ukázat se tak, jak jsem si to zasloužil. Důležité premiéry raději svěřil zpěvákům s větší publicitou než mně a nechal mě ve stínu. To rozhodlo o mém rozhodnutí zkusit se na jiných místech. Ve vídeňské opeře jsem měl úspěch a značné uznání. Nakonec bych rád zmínil neuvěřitelnou vřelost publika v Tokiu, městě, kde jsem sklidil opravdové ovace. Vzpomínám si na potlesk, který mi byl udělen po „Improvizaci“ v Andre Chenierovi, která se v japonské metropoli nehrála od Del Monaca.

A co italská divadla?

Na některé z nich mám krásné vzpomínky. V Bellini Theatre v Catanii jsem v letech 1978 až 1982 debutoval ve významných rolích. Sicilská veřejnost mě přijala vřele. Sezóna v Arena di Verona v roce 1989 byla velkolepá. Byl jsem ve skvělé formě a výkony jako Don Alvaro patřily k těm nejúspěšnějším. Přesto si musím postěžovat, že jsem k italským divadlům neměl tak intenzivní vztah jako k jiným divadlům a dalším divákům.

Rozhovor s Giuseppem Giacominim vyšel v časopise l'opera. Publikace a překlad z italštiny od Iriny Sorokiny.

Debut 1970 (Vercelli, díl Pinkerton). Zpíval v italských divadlech, od roku 1974 vystupoval v La Scale. Od roku 1976 v Metropolitní opeře (debut jako Alvaro ve Verdiho Síle osudu, mj. v Macduffovi v Macbethovi, 1982). Opakovaně zpíval na festivalu Arena di Verona (mezi nejlepšími díly Radamès, 1982). V roce 1986 provedl roli Othella v San Diegu s velkým úspěchem. Mezi nedávná vystoupení patří Manrico ve vídeňské opeře a Calaf v Covent Garden (obě 1996). Mezi díly dále Lohengrin, Nero v Monteverdiho Korunovaci Poppei, Cavaradossi, Dick Johnson v Dívce ze Západu aj. Mezi nahrávkami partu Pollio v Normě (r. Levine, Sony), Cavaradossi (r. Muti, Phiips).

E. Tsodokov, 1999