George Frideric Händel |

George Frideric Händel

GF Händel je jedním z největších jmen v historii hudebního umění. Velký skladatel osvícenství, otevřel nové perspektivy ve vývoji žánru opery a oratoria, předjímal mnohé hudební myšlenky následujících staletí – operní drama KV Glucka, občanský patos L. Beethovena, psychologickou hloubku romantismus. Je to muž jedinečné vnitřní síly a přesvědčení. "Můžete pohrdat kýmkoli a čímkoli," řekl B. Shaw, "ale nejste schopni Händelovi odporovat." "... Když jeho hudba zní na slova "sedí na svém věčném trůnu", ateista oněměl."

Händelova národní identita je sporná v Německu a Anglii. Händel se narodil v Německu, tvůrčí osobnost skladatele, jeho umělecké zájmy a dovednosti se rozvinuly na německé půdě. Většina Händelova života a díla, formování estetické pozice v hudebním umění, v souladu s osvícenským klasicismem A. Shaftesburyho a A. Paula, intenzivní boj o jeho schválení, krizové porážky a triumfální úspěchy jsou spojeny s Anglie.

Händel se narodil v Halle, syn dvorního holiče. Brzy projevených hudebních schopností si všiml saský kurfiřt z Halle, pod jehož vlivem otec (který měl v úmyslu udělat ze syna právníka a hudbě jako budoucímu povolání nepřikládal vážný význam) dal chlapce studovat nejlepší hudebník ve městě F. Cachov. Dobrý skladatel, erudovaný hudebník, obeznámený s nejlepšími skladbami své doby (německý, italský), Tsachov odhalil Händelovi množství různých hudebních stylů, vštípil umělecký vkus a pomohl vypracovat skladatelovu techniku. Spisy samotného Tsachova do značné míry inspirovaly Händela k napodobování. Händel, raně formovaný jako osobnost a jako skladatel, byl v Německu znám již ve svých 11 letech. Během studia práv na univerzitě v Halle (kam vstoupil v roce 1702, plnil vůli svého otce, který už tehdy zemřel Händel současně sloužil jako varhaník v kostele, skládal a vyučoval zpěv. Vždy pracoval tvrdě a s nadšením. V roce 1703, hnán touhou zlepšit, rozšířit oblasti činnosti, odjíždí Händel do Hamburku, jednoho z kulturních center Německa XNUMX. století, města, které má první veřejnou operu v zemi, konkurující divadlům ve Francii a Itálie. Byla to opera, která Händela přitahovala. Touha pocítit atmosféru hudebního divadla, prakticky se seznámit s operní hudbou ho nutí vstoupit do skromné ​​pozice druhého houslisty a cembalisty v orchestru. Bohatý umělecký život města, spolupráce s významnými hudebními osobnostmi té doby – R. Kaiserem, operním skladatelem, tehdejším ředitelem opery, I. Matthesonem – kritikem, spisovatelem, zpěvákem, skladatelem – měly na Händela obrovský vliv. Vliv císaře lze nalézt v mnoha Händelových operách, a to nejen v těch raných.

Úspěch prvních operních inscenací v Hamburku (Almira – 1705, Nero – 1705) skladatele inspiruje. Jeho pobyt v Hamburku je však krátkodobý: bankrot císaře vede k uzavření opery. Händel jede do Itálie. Při návštěvě Florencie, Benátek, Říma, Neapole skladatel znovu studuje a absorbuje širokou škálu uměleckých dojmů, především operních. Händelova schopnost vnímat nadnárodní hudební umění byla výjimečná. Uběhne jen pár měsíců a styl italské opery ovládá, navíc s takovou dokonalostí, že předčí mnohé v Itálii uznávané autority. V roce 1707 Florence nastudovala Händelovu první italskou operu Rodrigo a o 2 roky později Benátky nastudovaly další, Agrippinu. Operám se dostává nadšeného uznání od Italů, velmi náročných a rozmazlených posluchačů. Händel se stává slavným – vstupuje na slavnou Arkádskou akademii (spolu s A. Corellim, A. Scarlattim, B. Marcellem), dostává zakázky skládat hudbu pro dvory italských aristokratů.

Hlavní slovo v umění Händela by však mělo být řečeno v Anglii, kam byl poprvé pozván v roce 1710 a kde se nakonec usadil v roce 1716 (v roce 1726 přijal anglické občanství). Od té doby začíná nová etapa v životě a díle velkého mistra. Anglie se svými ranými vzdělávacími myšlenkami, příklady vysoké literatury (J. Milton, J. Dryden, J. Swift) se ukázala být plodným prostředím, kde se projevily skladatelovy mocné tvůrčí síly. Ale pro samotnou Anglii se role Händela rovnala celé éře. Anglická hudba, která v roce 1695 ztratila svého národního génia G. Purcella a zastavila se ve vývoji, opět vystoupala do světových výšin až se jménem Händel. Jeho cesta v Anglii však nebyla jednoduchá. Britové vítali Händela nejprve jako mistra opery italského stylu. Zde rychle porazil všechny své soupeře, anglické i italské. Již v roce 1713 zaznělo jeho Te Deum na slavnostech věnovaných uzavření Utrechtského míru, což je pocta, kterou předtím žádný cizinec nezískal. V roce 1720 Händel přebírá vedení Akademie italské opery v Londýně a stává se tak šéfem národního operního domu. Rodí se jeho operní mistrovská díla – „Radamist“ – 1720, „Otto“ – 1723, „Julius Caesar“ – 1724, „Tamerlane“ – 1724, „Rodelinda“ – 1725, „Admet“ – 1726. Händel v těchto dílech přesahuje rámec současných italských operních sérií a tvoří (vlastní typ hudebního představení s jasně definovanými postavami, psychologickou hloubkou a dramatickou intenzitou konfliktů. Ušlechtilá krása lyrických obrazů Händelových oper, tragická síla kulminací neměla obdoby italské operní umění své doby.Jeho opery stály na prahu chystané operní reformy, kterou Händel nejen pocítil, ale z velké části ji i realizoval (mnohem dříve než Gluck a Rameau).Přitom společenská situace v zemi , růst národního sebevědomí, podněcovaný myšlenkami osvícenství, reakce na obsedantní převahu italské opery a italských pěvců dávají vzniknout negativnímu postoji k opeře jako celku. Vznikají na ní brožury mimozemské opery, samotný typ opery, její charakter je zesměšňován. a vrtošivé umělce. Jako parodie se v roce 1728 objevila anglická satirická komedie The Beggar's Opera od J. Gaye a J. Pepushe. A přestože se Händelovy londýnské opery šíří po Evropě jako mistrovská díla tohoto žánru, pokles prestiže italské opery jako celku je odráží v Händelovi. Divadlo je bojkotováno, úspěšnost jednotlivých inscenací celkový obraz nemění.

V červnu 1728 Akademie zanikla, ale Händelova autorita jako skladatele tím neupadla. Anglický král Jiří II. mu u příležitosti korunovace nařizuje hymny, které se hrají v říjnu 1727 ve Westminsterském opatství. Händel přitom se svou charakteristickou houževnatostí dál bojuje o operu. Cestuje do Itálie, naverbuje nový soubor a v prosinci 1729 zahajuje operou Lothario sezónu druhé operní akademie. Ve skladatelově tvorbě je čas na nová hledání. „Poros“ („Por“) – 1731, „Orlando“ – 1732, „Partenope“ – 1730. „Ariodant“ – 1734, „Alcina“ – 1734 – v každé z těchto oper skladatel aktualizuje interpretaci operního seriálu žánr různými způsoby – uvádí balet („Ariodant“, „Alcina“), „kouzelný“ děj nasycuje hluboce dramatickým, psychologickým obsahem („Orlando“, „Alcina“), v hudebním jazyce dosahuje nejvyšší dokonalosti – jednoduchost a hloubka expresivity. Obrat od vážné opery k lyricko-komické je také v „Partenope“ s jemnou ironií, lehkostí, grácií, ve „Faramondo“ (1737), „Xerxes“ (1737). Sám Händel nazval jednu ze svých posledních oper Imeneo (Hymeneus, 1738) operetou. Vyčerpávající, nikoli bez politického podtextu, Händelův boj o operu končí porážkou. Druhá operní akademie byla uzavřena v roce 1737. Stejně jako dříve, v Žebrácké opeře, se parodie neobešla bez zapojení Händelovy široce známé hudby, tak nyní, v roce 1736, nová parodie opery (The Wantley Dragon) nepřímo zmiňuje Händelovo jméno. Skladatel rozpad Akademie těžce nese, onemocní a téměř 8 měsíců nepracuje. Úžasná vitalita v něm ukrytá si však opět vybírá svou daň. Handel se vrací do činnosti s novou energií. Vytváří svá nejnovější operní mistrovská díla – „Imeneo“, „Deidamia“ – a završuje jimi práci na operním žánru, kterému zasvětil více než 30 let svého života. Skladatelova pozornost se soustředí na oratorium. Ještě v Itálii začal Händel skládat kantáty, posvátnou sborovou hudbu. Později, v Anglii, Händel napsal sborové hymny, slavnostní kantáty. Závěrečné sbory v operách, soubory také hrály roli v procesu pilování skladatelova sborového psaní. A samotná Händelova opera je ve vztahu k jeho oratoriu základem, zdrojem dramatických myšlenek, hudebních obrazů a stylu.

V roce 1738 se jedno po druhém zrodila 2 brilantní oratoria – „Saul“ (září – 1738) a „Izrael v Egyptě“ (říjen – 1738) – gigantické skladby plné vítězné síly, majestátní hymny na počest lidské síly. duch a výkon. 1740. léta 1741. století – skvělé období v Händelově díle. Mistrovské dílo následuje mistrovské dílo. „Mesiáš“, „Samson“, „Belshazzar“, „Herkules“ – dnes světově proslulá oratoria – vznikla v nebývalém vypětí tvůrčích sil, ve velmi krátkém časovém období (43-1745). Úspěch však nepřichází hned. Nepřátelství ze strany anglické aristokracie, sabotáž provádění oratorií, finanční potíže, přepracovaná práce opět vedou k nemoci. Od března do října 2 byl Händel v těžké depresi. A opět vítězí titánská energie skladatele. Dramaticky se mění i politická situace v zemi – tváří v tvář hrozbě útoku skotské armády na Londýn se mobilizuje pocit národního patriotismu. Hrdinská vznešenost Händelových oratorií se ukazuje být v souladu s náladou Britů. Inspirován národně osvobozeneckými myšlenkami, Händel napsal 1746 grandiózní oratoria – Oratorium pro případ (1747), vyzývající k boji proti invazi, a Juda Makabejského (XNUMX) – mocnou hymnu na počest hrdinů porážejících nepřátele.

Händel se stává idolem Anglie. Biblické zápletky a obrazy oratorií získávají v této době zvláštní význam zobecněného vyjádření vysokých etických zásad, hrdinství a národní jednoty. Jazyk Händelových oratorií je jednoduchý a majestátní, přitahuje k sobě – bolí srdce a léčí je, nenechává nikoho lhostejným. Händelova poslední oratoria – „Theodora“, „Volba Herkula“ (obě 1750) a „Jephthae“ (1751) – odhalují takové hloubky psychologického dramatu, jaké nebyly dostupné žádnému jinému hudebnímu žánru Händelovy doby.

V roce 1751 skladatel oslepl. Trpící, beznadějně nemocný Händel zůstává u varhan při provádění svých oratorií. Byl pohřben, jak si přál, ve Westminsteru.

Obdiv k Händelovi zažili všichni skladatelé, jak v XNUMX. tak XNUMX. století. Händel zbožňoval Beethovena. V naší době získává Händelova hudba, která má obrovskou sílu uměleckého dopadu, nový význam a smysl. Jeho mohutný patos ladí s naší dobou, apeluje na sílu lidského ducha, na triumf rozumu a krásy. Každoroční oslavy na počest Händela se konají v Anglii, Německu a přitahují umělce a posluchače z celého světa.

Y. Evdokimová

Charakteristika kreativity

Händelova tvůrčí činnost byla tak dlouhá, dokud byla plodná. Přinesla obrovské množství děl různých žánrů. Je zde opera se svými odrůdami (seriálová, pastorační), sborová hudba – světská i duchovní, četná oratoria, komorní vokální hudba a konečně sbírky instrumentálních skladeb: cembalové, varhanní, orchestrální.

Händel věnoval opeře přes třicet let svého života. Vždy byla středem skladatelových zájmů a přitahovala ho více než všechny ostatní druhy hudby. Händel, postava velkého měřítka, dokonale pochopil sílu vlivu opery jako dramatického hudebního a divadelního žánru; 40 oper – to je tvůrčí výsledek jeho práce v této oblasti.

Händel nebyl reformátorem opery seria. To, co hledal, bylo hledání směru, který později vedl v druhé polovině XNUMX. století ke Gluckovým operám. Přesto se Händelovi podařilo v žánru, který již z velké části neodpovídá moderním nárokům, ztělesnit vznešené ideály. Před odhalením etické myšlenky v lidových eposech biblických oratorií ukázal krásu lidských citů a jednání v operách.

Aby bylo jeho umění přístupné a srozumitelné, musel umělec najít jiné, demokratické formy a jazyk. Ve specifických historických podmínkách byly tyto vlastnosti více vlastní oratoriu než opeře seria.

Práce na oratoriu znamenala pro Händela východisko z tvůrčí slepé uličky a ideologické a umělecké krize. Oratorium, typově těsně navazující na operu, přitom poskytovalo maximální možnosti využití všech forem a technik operního psaní. Právě v oratorním žánru Händel vytvořil díla hodná jeho génia, skutečně velká díla.

Oratorium, ke kterému se Händel obrátil ve 30. a 40. letech, pro něj nebylo novým žánrem. Jeho první oratorní díla pocházejí z doby jeho pobytu v Hamburku a Itálii; dalších třicet bylo složeno po celý jeho tvůrčí život. Pravda, až do konce 30. let se Händel věnoval oratoriu poměrně málo; teprve po opuštění operní serie začal tento žánr hluboce a komplexně rozvíjet. Oratorní díla posledního období tak lze považovat za umělecké završení Händelovy tvůrčí cesty. Vše, co desítky let zrálo a líhlo v hlubinách vědomí, co se částečně realizovalo a zdokonalovalo v procesu práce na operní a instrumentální hudbě, dostalo v oratoriu nejucelenější a nejdokonalejší výraz.

Italská opera přinesla Händelovi zvládnutí vokálního stylu a různých typů sólového zpěvu: expresivní recitativní, ariózní a písňové formy, brilantní patetické a virtuózní árie. Vášně, anglické hymny pomohly vyvinout techniku ​​sborového psaní; instrumentální a zejména orchestrální skladby přispěly ke schopnosti využívat barevné a výrazové prostředky orchestru. Vzniku oratorií tak předcházely nejbohatší zkušenosti – nejlepší Händelovy tvorby.

* * *

Jednou v rozhovoru s jedním ze svých obdivovatelů skladatel řekl: „Byl bych naštvaný, můj pane, kdybych lidem dával jen potěšení. Mým cílem je udělat z nich ty nejlepší."

Výběr námětů v oratoriích probíhal plně v souladu s humánním etickým a estetickým přesvědčením, s těmi zodpovědnými úkoly, které Händel umění uložil.

Náměty pro oratoria Händel čerpal z různých zdrojů: historických, antických, biblických. Největší popularitu za jeho života a nejvyšší ocenění po Händelově smrti měly jeho pozdější práce na témata převzatá z Bible: „Saul“, „Izrael v Egyptě“, „Samson“, „Mesiáš“, „Juda Makabejský“.

Člověk by si neměl myslet, že unesen oratorním žánrem se Händel stal náboženským nebo církevním skladatelem. S výjimkou několika skladeb napsaných při zvláštních příležitostech nemá Händel žádnou církevní hudbu. Psal oratoria hudebně i dramaticky, předurčila je pro divadlo a představení v kulisách. Teprve pod silným tlakem duchovenstva Handel od původního projektu upustil. Protože chtěl zdůraznit světský charakter svých oratorií, začal je provozovat na koncertním pódiu a vytvořil tak novou tradici popového a koncertního provedení biblických oratorií.

Odvolání na Bibli, na spiknutí ze Starého zákona, také nebylo v žádném případě diktováno náboženskými motivy. Je známo, že v době středověku byla masová sociální hnutí často oděna do náboženského hávu a pochodovala ve znamení boje za církevní pravdy. Klasici marxismu dávají tomuto fenoménu vyčerpávající vysvětlení: ve středověku „pocity mas živily výhradně náboženské pokrmy; proto, aby se vyvolalo bouřlivé hnutí, bylo nutné předložit jim vlastní zájmy těchto mas v náboženských šatech“ (Marx K., Engels F. Soch., 2. vyd., sv. 21, str. 314. ).

Od reformace a poté anglické revoluce XNUMX. století, probíhající pod náboženskými prapory, se Bible stala téměř nejoblíbenější knihou uctívanou v jakékoli anglické rodině. Biblické tradice a příběhy o hrdinech starověké židovské historie byly obvykle spojovány s událostmi z historie jejich vlastní země a lidu a „náboženské oblečení“ neskrývalo velmi skutečné zájmy, potřeby a touhy lidí.

Využití biblických příběhů jako zápletek pro světskou hudbu nejen rozšířilo rozsah těchto zápletek, ale také přineslo nové požadavky, nesrovnatelně vážnější a zodpovědnější, a dalo tématu nový společenský význam. V oratoriu bylo možné překročit meze milostně-lyrických intrik, standardních milostných peripetií, obecně přijímaných v moderních operních sériích. Biblická témata nepřipouštěla ​​ve výkladu lehkovážnost, zábavu a překrucování, které byly podřízeny starověkým mýtům či epizodám starověké historie v seriových operách; konečně všem známé legendy a obrazy, používané jako dějový materiál, umožnily přiblížit obsah děl chápání širokého publika, zdůraznit demokratickou povahu samotného žánru.

Pro Händelovo občanské sebeuvědomění svědčí směr, kterým se výběr biblických námětů ubíral.

Händelova pozornost není upoutána k individuálnímu osudu hrdiny jako v opeře, nikoli k jeho lyrickým zážitkům či milostným dobrodružstvím, ale k životu lidu, k životu plnému patosu boje a vlasteneckých činů. Biblické tradice v podstatě sloužily jako podmíněná forma, v níž bylo možné velebit v majestátních obrazech úžasný pocit svobody, touhu po nezávislosti a oslavovat nezištné činy lidových hrdinů. Právě tyto myšlenky tvoří skutečný obsah Händelových oratorií; tak je vnímali skladatelovi současníci, rozuměli jim i nejvyspělejší hudebníci dalších generací.

VV Stašov v jedné ze svých recenzí píše: „Koncert zakončil Händelův sbor. Kdo z nás o tom později nesnil jako o jakémsi kolosálním, bezmezném triumfu celého národa? Jak titánské povahy byl tento Händel! A pamatujte, že existuje několik desítek sborů, jako je tento."

Epicko-hrdinská povaha obrazů předurčila formy a prostředky jejich hudebního ztělesnění. Händel na vysoké úrovni ovládal zručnost operního skladatele a všechny výdobytky operní hudby učinil majetkem oratoria. Ale na rozdíl od opery seria, se spoléháním na sólový zpěv a dominantní postavení árie, se sbor ukázal být jádrem oratoria jako forma zprostředkování myšlenek a pocitů lidí. Jsou to právě sbory, které dávají Händelovým oratoriím majestátní, monumentální vzhled a přispívají, jak napsal Čajkovskij, „ohromujícímu účinku síly a moci“.

Zvládnutím virtuózní techniky sborového psaní dosahuje Handel různých zvukových efektů. Volně a pružně využívá sbory v nejkontrastnějších situacích: při vyjádření smutku a radosti, hrdinského nadšení, hněvu a rozhořčení, při zobrazení světlé pastýřské, venkovské idyly. Nyní přivádí zvuk sboru k grandiózní síle, pak jej redukuje na průhledné pianissimo; někdy Händel píše sbory v bohatém akordově harmonickém skladišti, spojujícím hlasy do kompaktní hutné hmoty; bohaté možnosti polyfonie slouží jako prostředek k posílení pohybu a efektivity. Střídavě následují polyfonní a akordické epizody, případně se oba principy – polyfonní i akordický – kombinují.

Podle PI Čajkovského byl „Handel nenapodobitelný mistr ve schopnosti ovládat hlasy. Aniž by vůbec vynucoval sborové vokální prostředky, nikdy nepřekračoval přirozené limity vokálních rejstříků, vytěžil ze sboru tak vynikající masové efekty, jakých jiní skladatelé nikdy nedosáhli…“.

Sbory v Händelových oratoriích jsou vždy aktivní silou, která řídí hudební a dramatický vývoj. Proto jsou kompoziční a dramatické úkoly sboru mimořádně důležité a pestré. V oratoriích, kde je hlavní postavou lid, roste význam především sboru. To lze vidět na příkladu sborového eposu „Izrael v Egyptě“. V Samsonovi jsou party jednotlivých hrdinů a lidí, tedy árie, duety a sbory, rozmístěny rovnoměrně a vzájemně se doplňují. Jestliže v oratoriu „Samson“ sbor zprostředkovává pouze pocity nebo stavy válčících národů, pak v „Judas Maccabee“ hraje sbor aktivnější roli, přímo se účastní dramatických událostí.

Drama a jeho vývoj v oratoriu je znám pouze prostřednictvím hudebních prostředků. Jak říká Romain Rolland, v oratoriu „hudba slouží jako vlastní dekorace“. Jako by nahradil nedostatek dekorativní výzdoby a divadelního provedení akce, orchestr dostává nové funkce: malovat zvuky, co se děje, prostředí, ve kterém se události odehrávají.

Stejně jako v opeře je formou sólového zpěvu v oratoriu árie. Veškerou rozmanitost typů a typů árií, které se vyvinuly v tvorbě různých operních škol, přenáší Händel do oratoria: velké árie hrdinského charakteru, dramatické a truchlivé árie, blízké opernímu lamentu, brilantní a virtuózní, v nichž hlas volně konkuruje sólovému nástroji, pastorální s průhlednou světlou barvou, konečně písňové konstrukce jako arietta. Novinkou je i sólový zpěv, který k Händelovi patří – árie se sborem.

Převládající da capo árie nevylučuje mnoho dalších forem: je zde volné odvíjení látky bez opakování a dvoudílná árie s kontrastním postavením dvou hudebních obrazů.

U Händela je árie neoddělitelná od kompozičního celku; je důležitou součástí obecné linie hudebního a dramatického vývoje.

S využitím vnějších obrysů operních árií a dokonce i typických technik operního vokálního stylu v oratoriích dává Händel obsahu každé árie individuální charakter; podřizuje operní formy sólového zpěvu specifickému výtvarnému a básnickému návrhu, vyhýbá se schematismu seria oper.

Händelovu hudební tvorbu charakterizuje živá boule obrazů, které dosahuje díky psychologickým detailům. Na rozdíl od Bacha Händel neusiluje o filozofickou introspekci, o přenos jemných myšlenkových odstínů či lyrického cítění. Jak píše sovětská muzikoložka TN Livanova, Händelova hudba zprostředkovává „velké, jednoduché a silné pocity: touhu po vítězství a radost z vítězství, oslavu hrdiny a jasný zármutek nad jeho slavnou smrtí, blaženost míru a míru po těžkém bitvy, blažená poezie přírody.“

Händelovy hudební obrazy jsou většinou psány „velkými tahy“ s ostře zdůrazněnými kontrasty; elementární rytmy, jasnost melodického vzoru a harmonie jim dávají plastický reliéf, jas plakátové malby. Závažnost melodického vzoru, konvexní obrys Händelových hudebních obrazů byly později vnímány Gluckem. Prototyp mnoha árií a sborů Gluckových oper lze nalézt v Händelových oratoriích.

Heroická témata, monumentalita forem se u Händela snoubí s největší čistotou hudebního jazyka, s nejpřísnější úsporou finančních prostředků. Beethoven, který studoval Händelova oratoria, nadšeně řekl: „To je ten, koho se musíte naučit skromnými prostředky, abyste dosáhli úžasných efektů.“ Serov zaznamenal Händelovu schopnost vyjadřovat velké, vznešené myšlenky s přísnou jednoduchostí. Po poslechu sboru z „Judas Maccabee“ na jednom z koncertů Serov napsal: „Jak daleko jsou moderní skladatelé od takové jednoduchosti myšlení. Je však pravdou, že tuto jednoduchost, jak jsme již řekli u příležitosti Pastorační symfonie, nalézáme pouze u géniů první velikosti, kterými Händel bezpochyby byl.

V. Galatská

• Händelovo oratorium →
• Händelova operativní kreativita →
• Instrumentální kreativita Händela →
• Händelovo umění klavíru →
• Händelova komorně-instrumentální kreativita →
• Händelovy varhanní koncerty →
• Händelovy Concerti Grossi →
• Outdoorové žánry →