Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Tajemný, ďábelský, ženský, odvážný, nepochopitelný, tragickému Chopinovi rozumí každý. S. Richter

Podle A. Rubinsteina je „Chopin bard, rapsodista, duch, duše klavíru.“ To nejunikátnější na Chopinově hudbě je spojeno s klavírem: jeho chvění, rafinovanost, „zpěv“ všech textur a harmonie, zahalující melodii do duhového vzdušného „oparu“. Veškerou pestrobarevnost romantického vidění světa, vše, co ke svému ztělesnění obvykle vyžadovalo monumentální skladby (symfonie či opery), vyjádřil velký polský skladatel a klavírista v klavírní hudbě (Chopin má jen velmi málo děl s účastí jiných nástrojů, lidský hlas nebo orchestr). Kontrasty a dokonce polární protiklady romantismu se u Chopina proměnily v nejvyšší harmonii: ohnivé nadšení, zvýšená emocionální „teplota“ – a přísná logika vývoje, intimní důvěrnost textů – a koncepčnost symfonických stupnic, umění, dovedené k aristokratické kultivovanosti a další k tomu – prapůvodní čistota „lidových obrázků“. Originalita polského folklóru (jeho režimy, melodie, rytmy) obecně prostupovala celou hudbou Chopina, který se stal hudebním klasikem Polska.

Chopin se narodil nedaleko Varšavy, v Željazova Wola, kde jeho otec, původem z Francie, pracoval jako domácí učitel v hraběcí rodině. Krátce po narození Fryderyka se Chopinova rodina přestěhovala do Varšavy. Fenomenální hudební talent se projevuje již v raném dětství, v 6 letech chlapec skládá svou prvotinu (polonézu) a v 7 letech poprvé vystupuje jako klavírista. Chopin získává všeobecné vzdělání na lyceu, chodí také na hodiny klavíru u V. Živného. Formace profesionálního hudebníka je završena na varšavské konzervatoři (1826-29) pod vedením J. Elsnera. Chopinův talent se projevoval nejen v hudbě: od dětství skládal poezii, hrál v domácích představeních a úžasně kreslil. Po zbytek života si Chopin uchoval dar karikaturisty: dokázal někoho nakreslit nebo dokonce zobrazit s mimikou tak, že tuto osobu každý neomylně poznal.

Umělecký život Varšavy dal na začínajícího hudebníka mnoho dojmů. Italská a polská národní opera, zájezdy významných umělců (N. Paganini, J. Hummel) inspirovaly Chopina, otevřely mu nové obzory. Fryderyk často o letních prázdninách navštěvoval venkovské statky svých přátel, kde nejen poslouchal hru vesnických muzikantů, ale občas si sám zahrál na nějaký nástroj. Prvními Chopinovými skladatelskými pokusy byly poetizované tance polského života (polonéza, mazurka), valčíky a nokturna – miniatury lyricko-kontemplativního charakteru. Obrací se také k žánrům, které tvořily základ repertoáru tehdejších virtuózních klavíristů – koncertní variace, fantasy, ronda. Materiálem pro taková díla byly zpravidla náměty z populárních oper nebo lidové polské melodie. Variace na téma z opery WA ​​Mozarta „Don Giovanni“ se setkaly s vřelým ohlasem u R. Schumanna, který o nich napsal nadšený článek. Schumannovi patří i tato slova: „… Pokud se v naší době narodí génius jako Mozart, bude psát koncerty spíše jako Chopin než Mozart.“ 2 koncerty (zejména e moll) byly nejvyšším počinem Chopinovy ​​rané tvorby, odrážející všechny aspekty uměleckého světa dvacetiletého skladatele. Elegické texty, podobné ruským romancím tehdejších let, jsou odstartovány brilantností virtuozity a jarními jasnými lidovými žánrovými tématy. Mozartovy dokonalé formy jsou prodchnuty duchem romantismu.

Během turné do Vídně a německých měst zastihla Chopina zpráva o porážce polského povstání (1830-31). Tragédie Polska se stala nejsilnější osobní tragédií spojenou s nemožností návratu do vlasti (Chopin byl přítelem některých účastníků osvobozeneckého hnutí). Jak poznamenal B. Asafiev, „srážky, které ho znepokojovaly, se soustředily na různá stádia milostné malátnosti a na nejjasnější výbuch zoufalství v souvislosti se smrtí vlasti“. Od této chvíle do jeho hudby proniká ryzí drama (Balada g moll, Scherzo h moll, Etuda c moll, často nazývaná „revoluční“). Schumann píše, že „…Chopin vnesl do koncertní síně ducha Beethovena.“ Balada a scherzo jsou nové žánry pro klavírní hudbu. Balady se nazývaly detailní romance vypravěčsko-dramatického charakteru; pro Chopina jsou to velká díla básnického typu (psaná pod dojmem balad A. Mickiewicze a polských dum). Přehodnocuje se i scherzo (obvykle součást cyklu) – nyní začalo existovat jako samostatný žánr (vůbec ne komický, ale častěji – spontánně démonický obsah).

Chopinův další život je spojen s Paříží, kam se dostává roku 1831. V tomto kypícím centru uměleckého života se Chopin setkává s umělci z různých evropských zemí: skladateli G. Berliozem, F. Lisztem, N. Paganinim, V. Bellinim, J. Meyerbeer, klavírista F. Kalkbrenner, spisovatelé G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, výtvarník E. Delacroix, který namaloval skladatelův portrét. Paříž 30. let XIX. století – jedno z center nového, romantického umění, prosadilo se v boji proti akademismu. Podle Liszta se „Chopin otevřeně připojil k řadám romantiků, přesto si na svůj prapor napsal Mozartovo jméno. Bez ohledu na to, jak daleko Chopin ve své inovaci zašel (ani Schumann a Liszt mu vždy nerozuměli!), jeho dílo mělo povahu organického rozvoje tradice, její jakoby magické proměny. Idoly polského romantika byli Mozart a zejména JS Bach. Chopin obecně neschvaloval soudobou hudbu. Patrně zde zasáhl jeho klasicky přísný, vytříbený vkus, který nepřipouštěl žádnou drsnost, hrubost a extrémy výrazu. Při vší světské družnosti a přátelskosti byl zdrženlivý a nerad otevíral svůj vnitřní svět. Takže o hudbě, o obsahu svých děl mluvil zřídka a střídmě, nejčastěji maskovaný jako nějaký vtip.

Chopin v etudách vzniklých v prvních letech pařížského života podává své chápání virtuozity (na rozdíl od umění módních pianistů) jako prostředku, který slouží k vyjádření uměleckého obsahu a je od něj neoddělitelný. Sám Chopin však na koncertech vystupoval jen zřídka, před velkým sálem preferoval komorní, pohodlnější atmosféru světského salonu. Chyběly příjmy z koncertů a hudebních publikací a Chopin byl nucen dávat hodiny klavíru. Na konci 30. let. Chopin završuje cyklus preludií, které se staly skutečnou encyklopedií romantismu, odrážející hlavní kolize romantického vidění světa. V preludiích se dosahuje těch nejmenších kousků, zvláštní „hustoty“, koncentrace výrazu. A opět vidíme příklad nového postoje k žánru. Ve staré hudbě byla předehra vždy úvodem k nějakému dílu. U Chopina jde o cenný kousek sám o sobě, který si zároveň zachovává určité podcenění aforismu a „improvizační“ svobody, která je tak v souladu s romantickým světonázorem. Cyklus předeher skončil na ostrově Mallorca, kam Chopin podnikl cestu společně s George Sand (1838) za zlepšením svého zdraví. Kromě toho Chopin cestoval z Paříže do Německa (1834-1836), kde se setkal s Mendelssohnem a Schumannem a viděl své rodiče v Karlových Varech a do Anglie (1837).

V roce 1840 napsal Chopin Druhou sonátu b moll, jedno z jeho nejtragičtějších děl. Jeho 3. část – „Smuteční pochod“ – zůstala dodnes symbolem smutku. Mezi další významná díla patří balady (4), scherza (4), Fantazie f moll, Barcarolle, Violoncello a klavírní sonáta. Ale neméně důležité pro Chopina byly žánry romantické miniatury; jsou nová nokturna (celkem asi 20), polonézy (16), valčíky (17), improvizace (4). Skladatelovou zvláštní láskou byla mazurka. Chopinových 52 mazurek, poetizujících intonace polských tanců (mazur, kujawiak, oberek), se stalo lyrickou zpovědí, skladatelovým „deníkem“, výrazem toho nejintimnějšího. Není náhodou, že posledním dílem „klavírního básníka“ byla truchlivá mazurka f moll op. 68, č. 4 – obraz vzdálené, nedosažitelné vlasti.

Vrcholem celého Chopinova díla byla Třetí sonáta h moll (1844), v níž je stejně jako v jiných pozdějších dílech umocněna brilantnost a barevnost zvuku. Nevyléčitelně nemocný skladatel vytváří hudbu plnou světla, nadšené extatické splynutí s přírodou.

V posledních letech svého života podnikl Chopin velké turné po Anglii a Skotsku (1848), které, stejně jako přerušení vztahů s George Sandem, které mu předcházelo, nakonec podkopalo jeho zdraví. Chopinova hudba je naprosto jedinečná, přitom ovlivnila řadu skladatelů následujících generací: od F. Liszta po K. Debussyho a K. Szymanowského. Ruští hudebníci A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skrjabin, S. Rachmaninov k ní chovali zvláštní, „příbuzné“ city. Chopinovo umění se pro nás stalo výjimečně celistvým, harmonickým vyjádřením romantického ideálu a odvážným, plným boje, o něj usilujícím.

K. Zenkin

Ve 30. a 40. letech XNUMX. století byla world music obohacena o tři hlavní umělecké fenomény, které přišly z východu Evropy. S kreativitou Chopina, Glinky, Liszta se otevřela nová stránka v dějinách hudebního umění.

Přes veškerou jejich uměleckou originalitu, se znatelným rozdílem v osudech jejich umění, tyto tři skladatele spojuje společné historické poslání. Byli iniciátory onoho hnutí za vytvoření národních škol, které tvoří nejdůležitější aspekt celoevropské hudební kultury druhé poloviny 30. (a počátku XNUMX.) století. Během dvou a půl století, která následovala po renesanci, se hudební kreativita světové úrovně rozvinula téměř výhradně kolem tří národních center. Všechny významné umělecké proudy, které proudily do hlavního proudu celoevropské hudby, pocházely z Itálie, Francie a rakousko-německých knížectví. Až do poloviny XNUMX. století jim bezmezně patřila hegemonie ve vývoji world music. A najednou, počínaje XNUMX, se na „periferii“ střední Evropy jedna po druhé objevily velké umělecké školy patřící k těm národním kulturám, které dosud ani nevstoupily na „hlavní cestu“ rozvoje hudebního umění v všechno, nebo to už dávno opustil. a zůstal dlouho ve stínu.

Tyto nové národní školy – především ruské (které brzy zaujaly, ne-li první, pak jedno z prvních míst ve světovém hudebním umění), polské, české, maďarské, poté norské, španělské, finské, anglické a další – byly povolány vlít nový proud do starých tradic evropské hudby. Otevřely jí nové umělecké obzory, obnovily a nesmírně obohatily její výrazové prostředky. Obraz celoevropské hudby druhé poloviny XNUMX. století je nemyslitelný bez nových, rychle vzkvétajících národních škol.

Zakladateli tohoto hnutí byli tři výše jmenovaní skladatelé, kteří současně vstoupili na světovou scénu. Tito umělci, kteří nastínili nové cesty v celoevropském profesionálním umění, vystupovali jako zástupci svých národních kultur a odhalovali dosud neznámé obrovské hodnoty nashromážděné jejich národy. Umění v takovém měřítku, jako je dílo Chopina, Glinky nebo Liszta, se mohlo formovat pouze na připravené národní půdě, dozrávat jako plod dávné a rozvinuté duchovní kultury, vlastních tradic hudební profesionality, která se nevyčerpala a neustále se rodí. folklór. Na pozadí převládajících norem profesionální hudby v západní Evropě působila světlá originalita dosud „nedotčeného“ folklóru zemí východní Evropy sama o sobě obrovský umělecký dojem. Ale spojení Chopina, Glinky, Liszta s kulturou jejich země samozřejmě nekončilo. Ideály, touhy a utrpení jejich lidí, jejich dominantní psychologické složení, historicky ustálené formy jejich uměleckého života a způsobu života – to vše, neméně než spoléhání se na hudební folklór, určovalo rysy tvůrčího stylu těchto umělců. Hudba Fryderyka Chopina byla takovým ztělesněním ducha polského lidu. Přestože skladatel strávil většinu svého tvůrčího života mimo svou vlast, byl to právě on, kdo byl předurčen hrát roli hlavního, obecně uznávaného představitele kultury své země v očích celého světa až do našeho čas. Tento skladatel, jehož hudba vstoupila do každodenního duchovního života každého kultivovaného člověka, je vnímán především jako syn polského lidu.

Chopinova hudba okamžitě získala všeobecné uznání. Přední romantičtí skladatelé, vedoucí boj za nové umění, v něm cítili podobně smýšlejícího člověka. Jeho tvorba byla přirozeně a organicky zařazena do rámce vyspělých uměleckých rešerší své generace. (Připomeňme nejen Schumannovy kritické články, ale i jeho „Karneval“, kde Chopin vystupuje jako jeden z „Davidsbündlerů“.) Nové lyrické téma jeho umění, charakteristické pro její nyní romanticko-snovou, nyní výbušně dramatickou refrakci, nápadná smělost hudebního (a zejména harmonického) jazyka, inovace na poli žánrů a forem – to vše odráželo hledání Schumanna, Berlioze, Liszta, Mendelssohna. A zároveň se Chopinovo umění vyznačovalo roztomilou originalitou, která ho odlišovala od všech jeho současníků. Chopinova originalita samozřejmě vycházela z národně-polského původu jeho tvorby, což jeho současníci okamžitě pocítili. Ale bez ohledu na to, jak velkou roli má slovanská kultura ve formování Chopinova stylu, nejen za to vděčí své skutečně úžasné originalitě, Chopin jako žádný jiný skladatel dokázal spojit a propojit umělecké fenomény, které na první pohled zdá se, že se vzájemně vylučují. Dalo by se hovořit o rozporech Chopinovy ​​kreativity, kdyby ji nespojoval úžasně celistvý, individuální, nesmírně přesvědčivý styl, založený na nejrozmanitějších, někdy až extrémních proudech.

Nejcharakterističtějším rysem Chopinova díla je tedy samozřejmě jeho obrovská, bezprostřední dostupnost. Je snadné najít jiného skladatele, jehož hudba by mohla konkurovat Chopinově v její okamžité a hluboce pronikavé síle vlivu? Miliony lidí přišly k profesionální hudbě „skrze Chopina“, mnoho dalších, kterým je hudební kreativita obecně lhostejná, však Chopinovo „slovo“ vnímá s pronikavou emocionalitou. Pouze jednotlivá díla jiných skladatelů – například Beethovenova Pátá symfonie nebo Pathétique Sonata, Čajkovského Šestá symfonie nebo Schubertova „Nedokončená“ – snesou srovnání s obrovským bezprostředním kouzlem každého Chopinova taktu. Ještě za skladatelova života se jeho hudba nemusela probíjet k publiku, překonávat psychický odpor konzervativního posluchače – osud, který sdíleli všichni odvážní inovátoři mezi západoevropskými skladateli devatenáctého století. V tomto smyslu má Chopin blíže ke skladatelům nových národně-demokratických škol (ustavených především ve druhé polovině století) než k současným západoevropským romantikům.

Jeho dílo je zároveň pozoruhodné svou nezávislostí na tradicích, které se rozvinuly v národních demokratických školách XNUMX. století. Právě ty žánry, které hrály hlavní a vedlejší roli pro všechny ostatní představitele národně-demokratických škol – opera, všední romantika a programová symfonická hudba – v Chopinově dědictví buď zcela chybí, nebo v něm zaujímají vedlejší místo.

Sen o vytvoření národní opery, který inspiroval další polské skladatele – Chopinovy ​​předchůdce i současníky – se v jeho umění neuskutečnil. Chopin se o hudební divadlo nezajímal. Symfonická hudba obecně a programová zvlášť, do toho vůbec nevstupovala. rozsah jeho uměleckých zájmů. Jistou zajímavostí jsou skladby vytvořené Chopinem, které však zaujímají ve srovnání se všemi jeho díly ryze vedlejší pozici. Jeho hudbě je cizí „objektivní“ jednoduchost, „etnografický“ styl stylu, charakteristický pro umění národně-demokratických škol. I v mazurkách stojí Chopin vedle Moniuszka, Smetany, Dvořáka, Glinky a dalších skladatelů, kteří působili i v žánru lidového či všedního tance. A v mazurkách je jeho hudba prosycena tím nervózním uměním, tou duchovní rafinovaností, která odlišuje každou myšlenku, kterou vyjádří.

Chopinova hudba je kvintesencí vytříbenosti v tom nejlepším slova smyslu, elegance, jemně vybroušená krása. Lze však popřít, že toto umění, které navenek patří do šlechtického salonu, si podmaňuje city mnohatisícových mas a nese je s sebou nemenší silou, než je dáváno velkému řečníkovi nebo lidovému tribunovi?

„Salonnost“ Chopinovy ​​hudby je její druhou stránkou, která se zdá být v příkrém rozporu s obecným tvůrčím obrazem skladatele. Chopinovy ​​vazby se salonem jsou neoddiskutovatelné a zřejmé. Není náhodou, že ve XNUMX. století se zrodila úzká salonní interpretace Chopinovy ​​hudby, která se v podobě provinčních přežitků zachovala na některých místech na Západě i ve XNUMX století. Chopin jako interpret neměl rád a bál se koncertního pódia, v životě se pohyboval především v aristokratickém prostředí a vytříbená atmosféra světského salonu ho vždy inspirovala a inspirovala. Kde, když ne ve světském salonu, hledat původ nenapodobitelné vytříbenosti Chopinova stylu? Brilantnost a „luxusní“ krása virtuozity charakteristická pro jeho hudbu, při naprosté absenci okázalých hereckých efektů, také nevznikla jen v komorním prostředí, ale ve vybraném aristokratickém prostředí.

Ale zároveň je Chopinovo dílo úplným antipodem salonismu. Povrchnost citů, falešná, nepravá virtuozita, póza, důraz na eleganci formy na úkor hloubky a obsahu – tyto povinné atributy sekulárního salonismu jsou Chopinovi naprosto cizí. Přes eleganci a vytříbenost výrazových forem jsou Chopinovy ​​výroky vždy prodchnuty takovou vážností, prosyceny tak obrovskou silou myšlenky a citu, že posluchače prostě nevzrušují, ale často šokují. Psychologický a emocionální dopad jeho hudby je tak velký, že byl na Západě dokonce srovnáván s ruskými spisovateli – Dostojevským, Čechovem, Tolstým, protože věřil, že spolu s nimi odhaluje hlubiny „slovanské duše“.

Všimněme si ještě jednoho zdánlivého rozporu charakteristické pro Chopina. Umělec s geniálním talentem, který zanechal hlubokou stopu ve vývoji world music a ve své tvorbě odrážel širokou škálu nových myšlenek, zjistil, že je možné se zcela vyjádřit pouze pomocí klavírní literatury. Žádný jiný skladatel, ať už z Chopinových předchůdců, nebo následovníků, se neomezil zcela jako on na rámec klavírní hudby (díla vytvořená Chopinem nikoli pro klavír zaujímají v jeho tvůrčím dědictví tak nevýznamné místo, že nemění obraz jako celý) .

Bez ohledu na to, jak velkou inovativní roli hrál klavír v západoevropské hudbě XNUMX. století, bez ohledu na to, jak velký hold mu vzdali všichni přední západoevropští skladatelé počínaje Beethovenem, žádný z nich, včetně jeho největšího klavíristy. století nebyl Franz Liszt zcela spokojen s jeho výrazovými možnostmi. Na první pohled může Chopinovo výhradní nasazení pro klavírní hudbu působit úzkoprsým dojmem. Ale ve skutečnosti to v žádném případě nebyla chudoba nápadů, která mu umožnila spokojit se se schopnostmi jednoho nástroje. Když Chopin důmyslně pochopil všechny výrazové prostředky klavíru, dokázal nekonečně rozšířit umělecké hranice tohoto nástroje a dát mu všezahrnující význam, jaký dosud nebyl viděn.

Chopinovy ​​objevy na poli klavírní literatury nebyly o nic nižší než úspěchy jeho současníků na poli symfonické nebo operní hudby. Jestliže virtuózní tradice popového pianismu bránily Weberovi najít nový tvůrčí styl, který našel pouze v hudebním divadle; byly-li Beethovenovy klavírní sonáty pro svůj obrovský umělecký význam přístupy k ještě vyšším tvůrčím výšinám geniálního symfonika; jestliže Liszt po tvůrčí zralosti téměř opustil komponování pro klavír a věnoval se převážně symfonické tvorbě; i když Schumann, který se nejplněji projevil jako klavírní skladatel, vzdal hold tomuto nástroji pouze jednu dekádu, pak pro Chopina byla klavírní hudba vším. Byla to jak skladatelova tvůrčí laboratoř, tak oblast, v níž se projevily jeho nejvyšší zobecňující úspěchy. Byla to jak forma afirmace nové virtuózní techniky, tak sféra vyjádření nejhlubších intimních nálad. Zde byla s pozoruhodnou plností a úžasnou tvůrčí představivostí realizována se stejnou mírou dokonalosti jak „smyslná“ barevná a koloristická stránka zvuků, tak i logika rozsáhlé hudební formy. Navíc některé problémy, které přinesl celý vývoj evropské hudby XNUMX. století, řešil Chopin ve svých klavírních dílech s větší uměleckou přesvědčivostí, na vyšší úrovni, než jaké dosahovali jiní skladatelé na poli symfonických žánrů.

Zdánlivá nejednotnost je patrná i při diskusi o „hlavním tématu“ Chopinova díla.

Kdo byl Chopin – národní a lidový umělec, oslavující historii, život, umění své země a svého lidu, nebo romantik, ponořený do intimních zážitků a vnímající celý svět v lyrickém lomu? A tyto dvě extrémní stránky hudební estetiky XNUMX. století byly s ním spojeny v harmonické rovnováze.

Hlavním tvůrčím tématem Chopina bylo samozřejmě téma jeho vlasti. Obraz Polska – obrazy jeho majestátní minulosti, obrazy národní literatury, moderní polský život, zvuky lidových tanců a písní – to vše prochází Chopinovým dílem v nekonečném řetězci a tvoří jeho hlavní obsah. Chopin mohl s nevyčerpatelnou fantazií variovat toto jediné téma, bez něhož by jeho dílo okamžitě ztratilo veškerou osobitost, bohatost a uměleckou sílu. V jistém smyslu by se dal dokonce nazvat umělcem „monotematického“ skladu. Není divu, že Schumann jako citlivý hudebník okamžitě ocenil revoluční vlastenecký obsah Chopinova díla a nazval jeho díla „zbraněmi skrytými v květinách“.

„…Kdyby mocný autokratický panovník tam, na severu, věděl, jaký nebezpečný nepřítel pro něj leží v dílech Chopina, v jednoduchých melodiích jeho mazurek, zakázal by hudbu…“ – napsal německý skladatel.

A v celém zjevu tohoto „lidového zpěváka“, ve způsobu, jakým opěvoval velikost své země, je však cosi hluboce blízkého estetice současných západních romantických textařů. Chopinovy ​​myšlenky a myšlenky o Polsku byly oděny do podoby „nedosažitelného romantického snu“. Těžký (a v očích Chopina a jeho současníků téměř beznadějný) osud Polska dal jeho citu k vlasti jak charakter bolestné touhy po nedosažitelném ideálu, tak odstín nadšeně přehnaného obdivu k její krásné minulosti. Pro západoevropské romantiky byl protest proti šedé každodennosti, proti skutečnému světu „filistánů a obchodníků“ vyjádřen touhou po neexistujícím světě krásné fantazie (po „modrém květu“ německého básníka Novalise, např. „nadpozemské světlo, nikým neviděné na zemi ani na moři“ od anglického romantika Wordswortha, podle magické říše Oberon ve Weberovi a Mendelssohnovi, podle fantastického ducha nepřístupného milence v Berliozovi atd.). Pro Chopina byl „krásným snem“ po celý život snem o svobodném Polsku. V jeho díle nejsou žádné upřímně řečeno okouzlující, nadpozemské, pohádkově fantastické motivy, tak charakteristické pro západoevropské romantiky obecně. Dokonce i obrazy jeho balad, inspirované romantickými baladami Mickiewicze, postrádají jakoukoli jasně vnímatelnou pohádkovou příchuť.

Chopinovy ​​obrazy touhy po neurčitém světě krásy se neprojevovaly v podobě přitažlivosti k přízračnému světu snů, ale v podobě neutuchajícího stesku po domově.

Skutečnost, že Chopin byl od svých dvaceti let nucen žít v cizině, že téměř dvacet následujících let nevkročila jeho noha na polskou půdu, nevyhnutelně posílila jeho romantický a zasněný vztah ke všemu, co souvisí s vlastí. Polsko se v jeho pojetí stále více stávalo krásným ideálem, postrádajícím hrubé rysy reality a vnímané prizmatem lyrických zážitků. Dokonce i „žánrové obrazy“, které se nacházejí v jeho mazurkách, nebo téměř programové obrazy uměleckých průvodů v polonézách, nebo široká dramatická plátna jeho balad, inspirovaná epickými básněmi Mickiewicze – všechny ve stejné míře jako čistě psychologické náčrty, jsou Chopinem interpretovány mimo objektivní „hmatatelnost“. Jsou to idealizované vzpomínky nebo nadšené sny, to jsou elegický smutek nebo vášnivé protesty, to jsou pomíjivé vize nebo blesková víra. Proto je Chopin, i přes zjevnou souvislost své tvorby s žánrem, každodenní, lidovou hudbou Polska, s její národní literaturou a historií, přesto vnímán nikoli jako skladatel objektivního žánru, epického či divadelně-dramatického skladiště, ale jako textař a snílek. Proto vlastenecké a revoluční motivy, které tvoří hlavní náplň jeho tvorby, nebyly vtěleny ani do operního žánru, spojeného s objektivním realismem divadla, ani do písně, vycházející z půdních domácích tradic. Byla to právě klavírní hudba, která ideálně odpovídala psychologickému skladišti Chopinova myšlení, v němž sám objevoval a rozvíjel obrovské možnosti pro vyjádření obrazů snů a lyrických nálad.

Žádný jiný skladatel až do současnosti nepřekonal poetické kouzlo Chopinovy ​​hudby. Se vší rozmanitostí nálad – od melancholie „měsíčního svitu“ po výbušné drama vášní nebo rytířské hrdinství – jsou Chopinovy ​​výroky vždy prodchnuty vysokou poezií. Možná je to právě úžasné spojení lidových základů Chopinovy ​​hudby, její národní půdy a revolučních nálad s nesrovnatelnou poetickou inspirací a vytříbenou krásou, která vysvětluje její obrovskou popularitu. Dodnes je vnímána jako ztělesnění ducha poezie v hudbě.

* * *

Chopinův vliv na následnou hudební kreativitu je velký a všestranný. Dotýká se nejen sféry pianismu, ale i oblasti hudebního jazyka (sklon k emancipaci harmonie od zákonů diatonie) a oblasti hudební formy (Chopin byl v podstatě první v instrumentální hudbě, který vytvořit volnou formu romantiků) a konečně – v estetice. Jím dosažená fúze národně-půdního principu s nejvyšší úrovní moderní profesionality může stále sloužit jako měřítko pro skladatele národně-demokratických škol.

Chopinova blízkost k cestám ruských skladatelů 1894. století se projevila ve vysokém ocenění jeho díla, které vyjádřili vynikající představitelé hudebního myšlení Ruska (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev se ujal iniciativy otevřít Chopinův pomník v Zhelyazova Vola v XNUMX. Vynikajícím interpretem Chopinovy ​​hudby byl Anton Rubinstein.

V. Konen

Skladby:

pro klavír a orchestr:

koncerty — č. 1 e-moll op. 11 (1830) a č.p. 2 f-mol op. 21 (1829), variace na téma z Mozartovy opery Don Giovanni op. 2 („Podej mi ruku, krásko“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantazie na polská témata A-dur op. 13 (1829), Andante spianato a polonéza Es-dur op. 22 (1830-32);

komorní instrumentální soubory:

sonáta pro klavír a violoncello g-moll op. 65 (1846), variace pro flétnu a klavír na téma z Rossiniho Popelky (1830?), úvod a polonéza pro klavír a violoncello C-dur op. 3 (1829), Velký koncertní duet pro klavír a violoncello na námět z Meyerbeerova Roberta ďábla, s O. Franchommem (1832?), klavírní trio g-moll op. 8 (1828);

pro klavír:

sonáty c moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasy f moll op. 49 (1841), 4 balady – g moll op. 23 (1831-35), F dur op. 38 (1839), A dur op. 47 (1841), f moll op. 52 (1842), 4 scherzo – h moll op. 20 (1832), h moll op. 31 (1837), c moll op. 39 (1839), E dur op. 54 (1842), 4 improvizovaně — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 nokturna (1827-46) – 3 op. 9 (B moll, Es dur, B dur), 3 op. 15 (F dur, F dur, g moll), 2 op. 27 (c moll, D dur), 2 op. 32 (H dur, As dur), 2 op. 37 (g moll, G dur), 2 op. 48 (c moll, f moll), 2 op. 55 (F moll, Es dur), 2 op.62 (H dur, E dur), op. 72 e moll (1827), c moll bez op. (1827), c moll (1837), 4 rondo – c moll op. 1 (1825), F dur (mazurki styl) Or. 5 (1826), Es dur op. 16 (1832), C dur op. pošta 73 (1840), 27 studie – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „nové“ (f moll, A dur, D dur, 1839); předehra – 24 op. 28 (1839), c moll op. 45 (1841); valčíky (1827-47) — Es dur, Es dur (1827), Es dur op. 18, 3 op. 34 (As dur, A moll, F dur), As dur op. 42, 3 op. 64 (D dur, c moll, As dur), 2 op. 69 (As dur, B moll), 3 op. 70 (G dur, f moll, D dur), E dur (cca 1829), a moll (kon. 1820-х гг.), e moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (f moll, c moll, E dur, es moll), 5 op. 7 (B dur, a moll, f moll, A dur, C dur), 4 op. 17 (B dur, e moll, A dur, a moll), 4 op. 24 (g moll, C dur, A dur, b moll), 4 op. 30 (c moll, h moll, D dur, c moll), 4 op. 33 (g moll, D dur, C dur, h moll), 4 op. 41 (C moll, E moll, B dur, As dur), 3 op. 50 (G dur, As dur, c moll), 3 op. 56 (B dur, C dur, c moll), 3 op. 59 (a moll, A dur, f moll), 3 op. 63 (B dur, f moll, c moll), 4 op. 67 (G dur a C dur, 1835; g moll, 1845; a moll, 1846), 4 op. 68 (C dur, a moll, F dur, f moll), polský (1817-1846) — g-dur, B-dur, As-dur, gs-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-malý, es-malý), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), kvinta-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (čistě svalnatý) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), flétna As-dur op. 43 (1841), 2 kontratance (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekossaises (D dur, G dur a Des dur, 1830), Bolero C dur op. 19 (1833); pro klavír na 4 ruce – variace D-dur (na Mooreovo téma, nedochováno), F-dur (oba cykly z roku 1826); pro dva klavíry — Rondo C dur op. 73 (1828); 19 písní pro zpěv a klavír – op. 74 (1827-47, na verše S. Witvitského, A. Mickiewicze, Yu. B. Zaleského, Z. Krasińského a dalších), varianty (1822-37) – na námět německé písně E-dur (1827), Vzpomínka na Paganiniho (na námět neapolské písně „Karneval v Benátkách“, A-dur, 1829), na námět z Heroldovy opery „Louis“ (B-dur op. 12, 1833), na téma Pochod puritánů z Belliniho opery Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), ukolébavka Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Pohřební pochod (c-moll op. 72, 1829).