Filmová hudba |
Filmová hudba je součástí filmového díla, jedním z jeho důležitých výrazových prostředků. Ve vývoji art-va múz. Design filmu rozlišuje období němého a období zvukové kinematografie.
V němé kinematografii hudba ještě nebyla součástí filmu. Objevila se nikoli při natáčení filmu, ale při jeho předvádění – promítání filmů doprovázeli pianisté-ilustrátoři, tria, někdy i orchestry. Přesto naprostá potřeba hudby. doprovod již v této rané fázi vývoje kinematografie odhalil její zvukově-vizuální povahu. Hudba se stala nepostradatelným společníkem němého filmu. Byla vydána hudební alba doporučená k doprovodným filmům. funguje. Usnadnily úkol hudebníkům-ilustrátorům a zároveň vyvolaly nebezpečí standardizace, podřízenosti různých umění. myšlenky k jedinému principu přímé názornosti. Takže například melodrama doprovázela hysterická romantická hudba, komiks. filmy – humoresky, scherza, dobrodružné filmy – ve cvalu atd. Pokusy o tvorbu originální hudby k filmům sahají do prvních let existence kinematografie. V roce 1908 složil C. Saint-Saens hudbu (suita pro smyčce, nástroje, klavír a harmonium v 5 částech) pro premiéru filmu Atentát na vévodu z Guise. Podobné experimenty byly provedeny v Německu, USA.
V Sov. S příchodem nového, revolučního filmového umění vznikl i jiný přístup ke kinematografii – začaly vznikat originální klavíry a hudební partitury. doprovod některých filmů. Mezi nejznámější patří hudba DD Šostakoviče k filmu „Nový Babylon“ (1929). V roce 1928 to. skladatel E. Meisel napsal hudbu k demonstraci sov. film „Bitevní loď Potěmkin“ v Berlíně. Skladatelé se snažili najít jedinečné, nezávislé a konkrétní hudební řešení, určené dramaturgií kinematografie. výroby, její vnitřní organizace.
S vynálezem zařízení pro záznam zvuku získal každý film svůj vlastní jedinečný zvukový doprovod. Jeho zvukový rozsah zahrnoval znějící slovo a zvuky.
Od zrodu zvukové kinematografie, již ve 1930. letech XNUMX. století. došlo k rozdělení kinematografie na intraframe — konkrétní, motivovanou, odůvodněnou zvukem nástroje zobrazeného v rámu, rozhlasového reproduktoru, zpěvu postavy atd., a offscreen — „autorskou“, „podmínkovou“. Hudba mimo plátno je jakoby vyřazena z děje a zároveň charakterizuje události filmu, vyjadřuje skrytý tok děje.
Ve filmech 30. let, které se vyznačovaly ostrou dramatizací děje, nabýval znějící text velkého významu; slovo a skutek se staly nejdůležitějšími způsoby, jak charakterizovat postavu. Taková filmová struktura potřebovala velké množství intra-frame hudby, přímo konkretizující čas a místo děje. Skladatelé se snažili podat vlastní interpretaci múz. snímky; hudba v rámci se stala mimo obrazovku. Počátek 30. let. poznamenaný hledáním sémantického zařazení hudby do filmu jako smysluplné a důležité kinematografie. komponent. Jednou z nejoblíbenějších forem hudební charakterizace postav a událostí filmu je píseň. Hudba je v tomto období velmi rozšířená. komediální film na motivy populární písně.
Klasické vzorky K. tohoto druhu vytvořil IO Dunaevsky. Jeho hudba, písně pro filmy („Merry Fellows“, 1934, „Circus“, 1936, „Volga-Volga“, 1938, r. GA Alexandrov; „Bohatá nevěsta“, 1938, „Kuban Cossacks“, 1950, režie IA Pyriev), prodchnutý veselým postojem, vyznačujícím se leitmotivem vlastností, tematickým. jednoduchost, upřímnost, získala obrovskou popularitu.
Písňovou tradici filmového designu rozvinuli spolu s Dunajevským skladatelé br. Pokrass, TN Khrennikov a další, později, na začátku 50. let. NV Bogoslovsky, A. Ya. Eshpay, A. Ya. Lepin, AN Pakhmutova, AP Petrov, VE Basner, MG Fradkin a další Film „Čapajev“ (70, režie bratr Vasiliev, komp. GN Popov) se vyznačuje důsledností a přesností výběru hudby uvnitř snímku. Písničně-intonační struktura filmu (základem dramatického vývoje je lidová píseň), která má jedinou leitingtonaci, přímo charakterizuje obraz Čapajeva.
Ve filmech 30. let. vztah obrazu a hudby vycházel z Ch. arr. na principech paralelismu: hudba umocňovala tu či onu emoci, nálada vytvořená autorem filmu, jeho postoj k postavě, situaci atd. ji prohlubují. Největší zájem v tomto ohledu vyvolala novátorská hudba DD Šostakoviče k filmům Sám (1931, r. GM Kozincev), Zlaté hory (1931, r. SI Yutkevich), The Counter (1932, režie FM Ermler, SI Yutkevich). Spolu se Šostakovičem přicházejí do kina hlavní sovy. symfoničtí skladatelé – SS Prokofjev, Yu. A. Shaporin, AI Chačaturjan, DB Kabalevskij a další. Mnoho z nich spolupracuje v kinematografii po celý svůj tvůrčí život. Často se obrazy, které v K. vznikly, staly základem pro nezávislé symfonie. nebo vokální symfonie. prod. (kantáta „Alexander Něvskij“ od Prokofjeva a dalších). Skladatelé společně s režiséry hledají zásadní múzy. rozhodnutí filmu, usilovat o pochopení problému místa a účelu hudby ve filmu. Skutečně kreativní komunita propojila počítač. SS Prokofjev a dir. SM Eisenstein, který zpracoval problém zvukově-vizuální struktury filmu. Ejzenštejn a Prokofjev našli originální formy interakce mezi hudbou a výtvarným uměním. Prokofjevova hudba k Ejzenštejnovým filmům „Alexander Něvskij“ (1938) a „Ivan Hrozný“ (1. řada – 1945; uvedení na plátno 2. – 1958) se vyznačuje stručností, plastickou konvexností múz. obrázky, jejich přesná shoda s rytmem a dynamikou bude zobrazovat. řešení (inovativně vyvinutý zvukově-vizuální kontrapunkt dosahuje zvláštní dokonalosti ve scéně Bitvy na ledě z filmu „Alexander Něvskij“). Společná práce v kině, tvůrčí hledání Ejzenštejna a Prokofjeva přispěly k formování kinematografie jako důležitého uměleckého prostředku. expresivita. Tuto tradici převzali později skladatelé 50. let – brzy. 70. léta Touha po experimentu, objevování nových možností spojení hudby a obrazu charakterizuje tvorbu EV Denisova, RK Shchedrina, ML Tariverdieva, NN Karetnikova, AG Schnittkeho, BA Čajkovského a dalších.
Velká míra umění. obecnost, charakteristická pro hudbu jako umění obecně, určovala její roli ve filmovém díle: K. plní „...funkci zobecněného obrazu ve vztahu k zobrazovanému fenoménu...“ (SM Eisenstein), umožňuje vyjádřit to nejdůležitější myšlenka nebo nápad na film. Moderní zvukově-vizuální kino zajišťuje přítomnost múz ve filmu. koncepty. Je založen na využití mimoobrazovkové i vnitrosnímkové motivované hudby, která se často stává způsobem nevtíravého, avšak hlubokého a jemného vhledu do podstaty lidských charakterů. Spolu s rozšířeným používáním metody přímého paralelismu hudby a obrazu začíná hrát stále důležitější roli „kontrapunktické“ použití hudby (jejíž význam analyzoval SM Eisenstein ještě před nástupem zvukové kinematografie). Tato technika, postavená na kontrastním postavení hudby a obrazu, umocňuje dramatičnost zobrazovaných událostí (střílení rukojmích v italském filmu Dlouhá noc roku 1943, 1960 je doprovázeno veselou hudbou fašistického pochodu; šťastné finále epizody italského filmu Rozvod v italštině, 1961, přecházejí za zvuku pohřebního pochodu). Prostředek. hudba prošla vývojem. leitmotiv, který často prozrazuje obecnou, nejdůležitější myšlenku filmu (např. námět Gelsominy v italském filmu Cesta, 1954, režie F. Fellini, komik N. Rota). Někdy v moderní Ve filmu se hudba nepoužívá k posílení, ale k potlačení emocí. Například ve filmu „400 ran“ (1959) se režisér F. Truffaut a skladatel A. Constantin snaží o přísnost hudby. témata, aby diváka povzbudil k racionálnímu posouzení dění na obrazovce.
Múzy. koncepce filmu je přímo podřízena obecné autorské koncepci. Tedy například v Japonsku. film „The Naked Island“ (1960, r. K. Shindo, komp. X. Hayashi), který vypráví o drsném, těžkém, ale hluboce smysluplném životě lidí svádějících souboj s přírodou v boji o existenci, vždy se objevuje hudba v záběrech ukazujících každodenní práci těchto lidí a okamžitě zmizí, když do jejich života vstoupí významné události. Ve filmu „Balada o vojákovi“ (1959, r. G. Chukhrai, komp. M. Ziv), inscenován jako textař. příběh, hudební obrazy mají adv. základ; hudební intonace nalezená skladatelem potvrzuje věčnou a neměnnou krásu jednoduchých a laskavých lidských vztahů.
Hudba k filmu může být buď původní, napsaná přímo pro tento film, nebo složená ze známých melodií, písní, vážné hudby. hudba funguje. V moderní kinematografii často využívá hudbu klasiků – J. Haydna, JS Bacha, WA Mozarta a dalších, pomáhá filmařům propojit příběh moderny. svět s vysokým humanistickým. tradicemi.
Hudba zaujímá v hudbě nejdůležitější místo. filmy, zasvěcený příběh o skladatelích, zpěvácích, hudebnících. Buď vykonává určitou dramaturgii. funkce (pokud se jedná o příběh o vytvoření konkrétního hudebního díla), nebo je zahrnuta ve filmu jako číslo vložky. Primární role hudby ve filmových adaptacích operních či baletních představení, ale i nezávislých vytvořených na základě oper a baletů. filmové produkce. Hodnota tohoto typu kinematografie je především v široké popularizaci nejlepších děl klasiky. a moderní hudbu. V 60. letech. ve Francii byl učiněn pokus o vytvoření žánru původní filmové opery (Umbrellas of Cherbourg, 1964, r. J. Demy, komp. M. Legrand).
Hudba je součástí animovaných, dokumentárních a populárně-vědeckých filmů. V animovaných filmech se vyvinuly jejich vlastní metody hudby. design. Nejběžnější z nich je technika přesné paralelnosti hudby a obrazu: melodie doslova opakuje nebo napodobuje pohyb na plátně (výsledný efekt může být navíc parodický i lyrický). Prostředek. zajímavé jsou v tomto ohledu filmy Amer. dir. W. Disneyho a především jeho obrazy ze série „Funny Symphonies“, ztělesňující slavné múzy ve vizuálních obrazech. prod. (např. „Tanec kostlivců“ na hudbu symfonické básně C. Saint-Saense „Tanec smrti“ atd.).
Moderní hudební vývojová etapa. design filmu se vyznačuje stejnou důležitostí hudby mezi ostatními složkami filmového díla. Filmová hudba je jedním z nejdůležitějších hlasů kinematografie. polyfonie, která se často stává klíčem k odhalení obsahu filmu.
Reference: Bugoslavsky S., Messman V., Hudba a kino. Na filmové a hudební frontě, M., 1926; Blok DS, Vugoslavsky SA, Hudební doprovod v kině, M.-L., 1929; London K., Filmová hudba, přel. z němčiny, M.-L., 1937; Ioffe II, Hudba sovětského filmu, L., 1938; Cheremukhin MM, Zvuková filmová hudba, M., 1939; Korganov T., Frolov I., Kino a hudba. Hudba v dramaturgii filmu, M., 1964; Petrova IF, Hudba sovětského filmu, M., 1964; Eisenstein S., Z korespondence s Prokofjevem, „SM“, 1961, č. 4; něm, režisér a skladatel, tamtéž, 1964, č. 8; Fried E., Hudba v sovětském filmu, (L., 1967); Lissa Z., Estetika filmové hudby, M., 1970.
IM Shilová
