Sborové zpracování |
ne. Choralbearbeitung, англ. sborové aranžmá, chorálové prostředí, франц. kompozice sur choral, ital. zpracování chorálu, skladba na chorál
Instrumentální, vokální nebo vokálně-instrumentální dílo, ve kterém kanonizovaný chorál západní křesťanské církve (viz Gregoriánský chorál, Protestantský chorál, Chorál) dostává polyfonní provedení.
Termín X. o.” obvykle se aplikuje na polygonální skladby na sborový cantus firmus (např. antifona, hymnus, responzorium). Někdy pod X. asi. veškerá hudba je zahrnuta. op., tak či onak spojené s chorálem, včetně těch, kde je použit pouze jako výchozí materiál. V tomto případě se zpracování v podstatě stává zpracováním a tento termín nabývá vágně širokého významu. V něm. muzikologické tituly. X. asi.” častěji se v užším smyslu používá k označení různých forem zpracování protestantského chorálu. Rozsah X. o. velmi široký. Přední žánry prof. hudba středověku a renesance. U raných polyfonních forem (paralelní organum, foburdon) je chorál proveden v plném rozsahu. Jako spodní hlas, který je duplikován zbytkem hlasů, tvoří základ skladby v doslovném smyslu. S polyfonním zesílením. samostatnosti hlasů, chorál se deformuje: jeho konstituční zvuky se prodlužují a vyrovnávají (v melismatickém organu jsou zachovány, dokud nezazní hojná ornamentika kontrapunktovaných hlasů), chorál ztrácí celistvost (pomalost přednesu v důsledku rytmický nárůst si vynucuje omezení na částečné vedení – v některých případech ne více než 4-5 počátečních zvuků). Tato praxe byla vyvinuta v časných příkladech motet (13. století), kde cantus firmus byl často také fragment gregoriánského chorálu (viz příklad níže). Ve stejné době byl chorál široce používán jako ostinátní základ pro polyfonii. variační forma (viz Polyfonie, sloupec 351).
Gregoriánský chorál. Aleluja Vidimus Stellam.
Motet. Pařížská škola (13. století). Fragment chorálu se odehrává v tenoru.
Dalším krokem v historii X. o. – rozšíření na chorál principu izorytmu (viz Motet), který se používá od 14. století. Formuláře X. o. vypilované mistry mnoha branek. masy. Hlavní způsoby využití chorálu (některé z nich lze spojit v jeden op.): každá část obsahuje 1-2 pasáže chorálové melodie, která je rozdělena do frází oddělených pauzami (celá mše tedy představuje cyklus variace); každá část obsahuje fragment chorálu, který je rozptýlen po celé mši; chorál – oproti zvyklostem podání v tenoru (2) – přechází z hlasu do hlasu (tzv. migrující cantus firmus); chorál se hraje sporadicky, ne ve všech částech. Chorál přitom nezůstává nezměněn; v praxi jeho zpracování byly stanoveny 4 hlavní. tematické formy. proměny – nárůst, pokles, oběh, pohyb. V dřívějších příkladech byl chorál, precizně vyprávěný nebo variující (melodická náplň skoků, ornamentika, různá rytmická aranžmá), kontrastován s relativně volnými, tematicky nesouvisejícími kontrapunkty.
G. Dufay. Hymnus „Aures ad nostras deitatis“. 1. sloka je jednohlasá sborová melodie, 2. sloka je tříhlasá úprava (pestrá sborová melodie v sopránu).
S rozvojem imitace, pokrývající všechny hlasy, formy na cantus firmus ustupují novějším a chorál zůstává pouze zdrojem tématiky. výrobní materiál. (viz příklad níže a příklad ve sloupci 48).
Гимн „Pange lingua“
Techniky a formy zpracování chorálu, vyvinuté v éře přísného stylu, byly vyvinuty v hudbě protestantské církve a spolu s používáním imitací. formy byly oživené formy na cantus firmus. Nejvýznamnější žánry – kantáta, „pašije“, duchovní koncert, moteto – jsou často spojovány s chorálem (to se odráží v terminologii: Choralkonzert, např. „Gelobet seist du, Jesu Christ“ od I. Scheina; Choralmotette např. „Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Vyloučit. Použití cantus firmus v kantátách JS Bacha se vyznačuje svou rozmanitostí. Chorál je často dán jednoduchým 4gólem. harmonizace. Sborová melodie provedená hlasem nebo nástrojem je překryta rozšířeným sborem. složení (např. BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), wok. nebo instr. duet (BWV 6, č. 3), árie (BWV 31, č. 8) a dokonce recitativ (BWV 5, č. 4); někdy se střídají vynořené sborové linky a recitativní nesborové linky (BWV 94, č. 5). Kromě toho může chorál sloužit jako tématický. základ všech částí a kantáta se v takových případech mění v jakýsi variační cyklus (např. BWV 4; na závěr je chorál uveden v hlavní podobě v partech sboru a orchestru).
Historie X. o. pro klávesové nástroje (především pro varhany) začíná v 15. století, kdy tkzv. alternativní princip výkonu (lat. alternatim – střídavě). Sloky chorálu v podání sboru (verše), které se dříve střídaly se sólovými frázemi (např. v antifonách), se začaly střídat s org. zpracování (versett), zvláště ve mši a Magnificat. Kyrie eleison (v Krom se podle tradice opakovala každá ze 3 částí Kyrie – Christe – Kyrie třikrát) mohla být provedena:
Josquin Despres. Mekka „Pange lingua“. Začátek „Kyrie eleison“, „Christe eleison“ a druhý „Kyrie“. Tematickým materiálem imitací jsou různé fráze chorálu.
Kyrie (varhany) – Kyrie (sbor) – Kyrie (varhany) – Christe (sbor) – Christe (varhany) – Christe (sbor) – Kyrie (varhany) – Kyrie (sbor) – Kyrie (varhany). So org. byly zveřejněny. přepisy gregoriánských Magnificatů a části mše (shromážděné, později vešly ve známost jako Orgelmesse – org. mše): „Magnificat en la tabulature des orgues“, vydal P. Attenyan (1531), „Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…“ a „Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo“ od G. Cavazzoniho (1543), „Messe d'intavolatura d'organo“ od C. Merulo (1568), „Obras de musica“ od A. Cabesona (1578), „Fiori musicali“ od G. Frescobaldiho ( 1635) atd.
„Sanctus“ z varhanní mše „Cimctipotens“ od neznámého autora, publikované P. Attenyanem v „Tabulatura pour le ieu Dorgucs“ (1531). Cantus firmus se provádí v tenoru, poté v sopránu.
Liturgická melodie (srov. cantus firmus z výše uvedeného příkladu).
Org. úpravy protestantského chorálu 17.-18. století. absorboval zkušenosti mistrů předchozí éry; jsou prezentovány v koncentrované formě technické. a vyjádřit. úspěchy hudby své doby. Mezi autory X. o. – tvůrce monumentálních skladeb JP Sweelinck, který tíhl ke složité polyfonii. kombinace D. Buxtehude, bohatě podbarvující sborovou melodii G. Böhm, využívající téměř všechny formy zpracování JG Waltera, aktivně působící v oblasti sborových variací S. Scheidt, J. Pachelbel a další (sborová improvizace byla povinností každého kostelní varhaník). JS Bach překonal tradici. zobecněný výraz X. o. (radost, smutek, mír) a obohatil ji o všechny odstíny přístupné lidskému smyslu. Předvídání romantické estetiky. miniatury, obdařil každý kus jedinečnou osobitostí a nezměrně zvýšil expresivitu obligátních hlasů.
Rysem skladby X. o. (s výjimkou několika variet, např. fuga na téma chorál) je její „dvouvrstevnatost“, tedy přidávání relativně nezávislých vrstev – chorálové melodie a toho, co ji obklopuje (aktuální zpracování ). Celkový vzhled a podoba X. o. závisí na jejich organizaci a povaze interakce. Múzy. vlastnosti protestantských sborových melodií jsou poměrně stabilní: nejsou dynamické, s jasnými cézurami a slabou podřízeností frází. Forma (co do počtu frází a jejich měřítka) kopíruje strukturu textu, což je častěji čtyřverší s přidáním libovolného počtu řádků. Vznikající tak. sextiny, septimy atd. v melodii korespondují s výchozí stavbou jako tečka a víceméně polyfrázované pokračování (někdy spolu tvoří takt, např. BWV 38, č. 6). Prvky reprízy činí tyto formy příbuznými s dvoudílným, třídílným, ale nedostatek spoléhání na hranatost je výrazně odlišuje od klasických. Rozsah konstruktivních technik a výrazových prostředků používaných v hudbě. tkanina obklopující chorál je velmi široká; on ch. arr. a určuje celkový vzhled Op. (srov. různá aranžmá jednoho chorálu). Klasifikace je založena na X. o. je kladen způsob zpracování (melodie chorálu se mění nebo zůstává nezměněna, na klasifikaci nezáleží). Existují 4 hlavní typy X. o.:
1) úpravy skladu akordů (v organizační literatuře ty nejméně obvyklé, např. Bachův „Allein Gott in der Hoh sei Ehr“, BWV 715).
2) Polyfonní zpracování. sklad. Doprovodné hlasy se obvykle tematicky vztahují k chorálu (viz příklad ve sloupci 51 výše), méně často jsou na něm nezávislé („Der Tag, der ist so freudenreich“, BWV 605). Volně kontrapunktují chorál a jeden druhého („Da Jesus an dem Kreuze stund“, BWV 621), často tvoří imitace („Wir Christenleut“, BWV 612), příležitostně kánon („Kanonické variace na vánoční píseň“, BWV 769 ).
3) Fuga (fughetta, ricercar) jako forma X. o .:
a) na téma chorálu, kde tématem je jeho úvodní fráze („Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland“, BWV 689) nebo – v tzv. strofická fuga – postupně všechny fráze chorálu tvořící řadu expozic („Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“, BWV 686, viz příklad v čl. Fuga, sloupec 989);
b) na chorál, kde k němu jako doprovod slouží tematicky samostatná fuga („Fantasia sopra: Jesu meine Freude“, BWV 713).
4) Canon – forma, kde je chorál kanonicky proveden („Gott, durch deine Güte“, BWV 600), někdy s imitací („Erschienen ist der herrliche Tag“, BWV 629) nebo kanonický. doprovod (viz příklad ve sloupci 51 níže). Dif. typy úprav lze ve sborových variacích kombinovat (viz Bachovy org. partitas).
Obecný trend ve vývoji X. o. je posílení nezávislosti hlasů kontrapunktujících chorál. Rozvrstvení chorálu a doprovodu dosahuje úrovně, kdy vzniká „kontrapunkt forem“ – nesoulad mezi hranicemi chorálu a doprovodu („Nun freut euch, lieben Christen g'mein“, BWV 734). Autonomizace zpracování se projevuje i v kombinaci chorálu s jinými, někdy od něj vzdálenými, žánry – árií, recitativem, fantasy (která se skládá z mnoha úseků, které jsou svým charakterem a způsobem zpracování kontrastní, např. „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ od V. Lübecka), a to i tancem (např. v partitě „Auf meinen lieben Gott“ od Buxtehudeho, kde 2. variace je sarabande, 3. je zvonkohra a 4. je gigue).
JS Bach. Sborová varhanní úprava „Ach Gott und Herr“, BWV 693. Doprovod je zcela založen na materiálu chorálu. Převážně imitováno (ve dvojnásobné a čtyřnásobné redukci) první a druhé (zrcadlový odraz 1.)
JS Bach. „In dulci Jubilo“, BWV 608, z Varhanní knihy. Dvojitý kánon.
Od Ser. 18. století z důvodů historického a estetického řádu X. o. ze skladatelské praxe téměř mizí. Mezi nemnoho pozdních příkladů patří sborová mše, org. fantazie a fuga na chorály F. Liszta, org. sborové preludia I. Brahmse, sborové kantáty, org. sborové fantazie a preludia M. Regera. Někdy X. o. se stává objektem stylizace a poté se znovu vytvářejí rysy žánru bez použití ryzí melodie (např. toccata a chaconne E. Křenka).
Reference: Livanova T., Dějiny západoevropské hudby do roku 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Polyfonní analýza, M.-L., 1940; Sposobin IV, Hudební forma, M.-L., 1947; Protopopov Vl., Historie polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Západoevropská klasika XVIII-XIX století, M., 1965; Lukyanova N., O jednom principu tvarování ve sborových úpravách z kantát JS Bacha, in: Problémy hudební vědy, sv. 2, M., 1975; Druskin M., Vášně a mše JS Bacha, L., 1976; Evdokimova Yu., Tematické procesy v masách Palestriny, in: Teoretické postřehy k dějinám hudby, M., 1978; Simakova N., Melodie „L'homme arm“ a její lom v renesančních hmotách, tamtéž; Etinger M., Raně klasická harmonie, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, rozšířená něm. vyd. pod názvem: JS Bach, Lpz., 1908 (ruský překlad – Schweitzer A., Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: kantáty a oratoria, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bachův Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, „Bach-Jahrbuch“, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., Varhany ve mši 15. století, „MQ“, 1942, v. 28, č. 3, 4; Lowinsky EE, Anglická varhanní hudba renesance, tamtéž, 1953, v. 39, č. 3, 4; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, in Festschrift Fr. Blume, Kassel (USA), 1963; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1978.
TS Kyuregyan
