Canon |

z řeckého kanon – norma, pravidlo

1) V Dr. Řecku zařízení na studium a demonstraci poměru tónů tvořených des. části vibrující struny; od 2. století obdržel název monochord. Samotný číselný systém intervalových poměrů ustavený pomocí monochordu nazval K. v pozdějších dobách také některými múzami. nářadí, ch. arr. související s monochordem z hlediska zařízení (např. psalterium), částí nástroje.

2) V Byzanci. hymnografie polystrofický produkt. komplexní lit. návrhy. K. se objevil v 1. patře. 8. st. Mezi autory nejstarších k. jsou Andrej Krétský, Jan Damašský a Kosmas Jeruzalémský (Mayum), původem Syřané. Existují neúplné K., t. zv. dvouskladby, trojzpěvy a čtyřzpěvy. Kompletní K. sestával z 9 písní, ale 2. brzy zanikla. Kosmas Jeruzalémský (Mayumskij) jej již nepoužíval, i když si ponechal názvosloví devíti ód.

V této podobě existuje K. dodnes. 1. sloka každé písně K. je irmos, volá se následující (obvykle 4-6). troparia. Počáteční písmena sloky tvořila akrostich, označující jméno autora a myšlenku díla. Kostely vznikaly v podmínkách říšského zápasu s uctíváním ikon a představovaly „drsné a vroucí písně“ (J. Pitra) oslav. postava, namířená proti tyranii obrazoboreckých císařů. K. byl určen ke zpěvu lidu, a to určovalo architektoniku jeho textu a povahu hudby. Tematické Materiálem pro irmos byly hebrejské písně. poezii a méně často vlastně křesťanskou, v níž byla oslavována Boží záštita nad lidem v jeho boji proti tyranům. Tropária chválili odvahu a utrpení bojovníků proti tyranii.

Skladatel (který byl i autorem textu) musel ve všech slokách písně vydržet irmosovskou slabiku, aby múzy. přízvuky všude odpovídaly prozodii verše. Samotná melodie musela být nekomplikovaná a emocionálně výrazná. Pro skládání K. platilo pravidlo: „Chce-li někdo napsat K., musí nejprve vyslovit irmos, pak připsat tropária se stejnou slabikou a v souladu s irmos, přičemž se zachová myšlenka“ (8. století). Od 9. století většina hymnografů komponovala K. podle irmosů Jana z Damašku a Kosmy z Mayuma jako modelu. K. melodie podléhaly systému osmózy.

V ruské církvi byla zachována samohlásková příslušnost K., ale kvůli porušení slávy. překlad řeckých slabik. pouze irmose uměli zpívat originál, zatímco troparia se musela číst. Výjimkou je Paschal K. – v pěveckých knihách jsou jeho ukázky notované od začátku do konce.

Ve 2. patře. 15. stol. objevil se nový, rus. stylu K. Jeho zakladatelem byl mnich z Athos Pachomius Logofet (nebo Pachomius Srb), který napsal cca. 20 K., věnované ruštině. svátky a svatí. Jazyk Pachomiových kanovníků se vyznačoval zdobeným, pompézním stylem. Pachomiův styl psaní napodobili Markell Beardless, Hermogenes, pozdější patriarcha, a další hymnografové 16. století.

3) Od středověku forma vícehlasé hudby založená na přísném napodobování, držící všechny úseky proposty v rispostu či rispostech. Až do 17. a 18. století nesla název fuga. Určujícími znaky K. jsou počet hlasů, vzdálenost a interval mezi jejich uvedením, poměr proposta a risposta. Nejběžnější jsou 2- a 3-hlasé K., existují však i K. pro 4-5 hlasy. K. známé z dějin hudby s velkým počtem hlasů představují kombinace několika jednoduchých K.

Nejběžnějším vstupním intervalem je prima nebo oktáva (tento interval se používá v nejstarších příkladech K.). Následuje pátý a čtvrtý; ostatní intervaly se používají méně často, protože při zachování tonality způsobují intervalové změny tématu (přeměna velkých sekund na malé a naopak). V K. pro 3 a více hlasů mohou být intervaly pro zadávání hlasů různé.

Nejjednodušším poměrem hlasů v K. je přesné držení proposty v rispostu nebo rispostech. Jeden z typů K. se tvoří „v přímém pohybu“ (lat. kánon per motum rectum). K. lze tomuto typu přiřadit i ve zvýšení (canon per augmentationem), v poklesu (canon per diminutionem), s dekomp. metrický zápis hlasů („mensurální“ nebo „proporcionální“, K.). V prvních dvou z těchto typů K. risposta nebo risposta melodicky plně odpovídají proposta. vzor a poměr trvání, nicméně absolutní trvání každého z tónů v nich je postupně zvýšeno nebo sníženo v několika. časy (dvojité, trojité zvýšení atd.). „Mensurální“ nebo „proporcionální“, K. je původem spojován s menzurální notací, ve které bylo povoleno dvoudílné (nedokonalé) a třídílné (dokonalé) drcení stejné doby trvání.

V minulosti, zejména v době dominance polyfonie, se používaly i K. se složitějším poměrem hlasů – v oběhu (canon per motum contrarium, všechny 'inverzní), v protipohybu (canon cancrisans) a zrcadlově- krab. K. v oběhu se vyznačuje tím, že proposta se provádí v risposta nebo risposta v obrácené podobě, to znamená, že každý vzestupný interval proposty odpovídá stejnému sestupnému intervalu v počtu kroků v rispostě a vice. versa (viz Inverze tématu). V tradičním K. téma v rispostu přechází ve srovnání s propostou „obráceným pohybem“, od posledního zvuku k prvnímu. K. zrcadlově-korýšský kombinuje znaky K. v oběhu a korýše.

Podle struktury existují dvě základní. typ K. – K., končící současně ve všech hlasech, a K. s nesoučasnou dotvářením zvuku hlasů. V prvním případě uzavře. kadence, imitace skladiště je rozbita, ve druhé je zachována až do konce a hlasy ztichnou ve stejném pořadí, v jakém vstoupily. Možný je případ, kdy se v procesu jeho nasazování hlasy K. dostanou na jeho začátek, takže se může libovolně mnohokrát opakovat, tvoří t. zv. nekonečný kánon.

Existuje také řada speciálních typů kánonů. K. s volnými hlasy, nebo neúplné, smíšené K., je spojení K. ve 2, 3 atd. hlasech s volným, neimitativním rozvojem v jiných hlasech. K. na dvě, tři témata nebo více (dvojitá, trojitá atd.) začíná současným zadáním dvou, tří nebo více propostů, po kterém následuje zadání odpovídajícího počtu rispostů. Existují také K., pohybující se po sekvenci (kanonická sekvence), kruhové nebo spirálové, K. (canon per tonos), ve kterých se téma moduluje, takže postupně prochází všemi klávesami pátého kruhu.

V minulosti byla v K. zaznamenána pouze proposta, na jejímž začátku se zvláštními znaky nebo speciál. vysvětlení naznačovalo, kdy, v jakém sledu hlasování, v jakých intervalech a v jaké podobě mají risposty vstupovat. Například v Dufayově mši „Se la ay pole“ je napsáno: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, což znamená: „Roste trojnásobně a dvakrát a jak leží“. Slovo "K." a označuje podobnou indikaci; teprve postupem času se stalo názvem samotné formy. Na oddělení případů proposta byla propuštěna bez c.-l. údaje o podmínkách vstupu na rispost – musely být určeny, „uhodnuty“ interpretem. V takových případech se používá tzv. záhadný kánon, který umožňoval několik různých. varianty vstupu risposta, naz. polymorfní.

Byly použity i některé složitější a konkrétnější. odrůdy K. – K., ve kterých pouze dec. části proposty, K. s konstrukcí risposty ze zvuků proposty, seřazené sestupně podle trvání atp.

Nejstarší příklady 2-hlasé zvonkohry pocházejí z 12. století a 3-hlasé z 13. století. „Letní kánon“ z opatství Reading v Anglii pochází z doby kolem roku 1300, což naznačuje vysokou kulturu imitativní polyfonie. V roce 1400 (na konci éry ars nova) pronikl K. do kultovní hudby. Počátkem 15. století jsou první K. s volnými hlasy, K. v přírůstku.

Holanďané J. Ciconia a G. Dufay používají kánony v motetech, canzonech a někdy i v mších. V díle J. Okegema, J. Obrechta, Josquina Desprese a jejich současníků kanonický. technologie dosahuje velmi vysoké úrovně.

X. de Lantins. Píseň 15. století

Důležitým prvkem múz byla kanonická technika. kreativita 2. patro. 15. stol. a značně přispěl k rozvoji kontrapunkt. dovednost. Tvořivý. porozumění hudbě. možnosti dif. formy kánonů vedly zejména k vytvoření souboru kánonů. mše rozkl. autorů (s názvem Missa ad fugam). V této době se často používala následně téměř vymizelá forma tzv. proporční kánon, kde se téma v rispostě ve srovnání s rispostou mění.

Použití k. ve velkých podobách v 15. stol. svědčí o plném uvědomění si jeho možností – s pomocí K. bylo dosaženo jednoty expresivity všech hlasů. Později se kanonická technika Holanďanů dále nerozvíjela. Na. velmi zřídka byl aplikován jako nezávislý. formě, poněkud častěji – jako součást imitační formy (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Přesto K. přispěl k ladotonální centralizaci, posílil význam čtvrtých kvintových reálných a tónových odezev ve volných imitacích. Nejstarší známá definice K. se týká kon. 15. stol. (R. de Pareja, „Musica practica“, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum z mše „L'Homme arme super voces“.

V 16. století se kanonická technika začíná probírat v učebnicích (G. Zarlino). Nicméně, k. se také označuje termínem fuga a staví se proti pojmu imitatione, který označoval nedůsledné užívání napodobenin, tedy volné napodobování. Diferenciace pojmů fuga a kánon začíná až ve 2. pol. 17. století V baroku zájem o K. poněkud stoupá; K. proniká instr. hudba, se stává (zejména v Německu) ukazatelem skladatelské dovednosti, největšího vrcholu dosáhla v díle JS Bacha (kanonické zpracování cantus firmus, části sonát a mší, Goldbergovy variace, „Hudební oběť“). Ve velkých formách, jako ve většině fug éry Bacha a následujících dob, kanonické. technika se nejčastěji používá v strečincích; K. zde působí jako koncentrované zobrazení tématu-obrazu, zbavené dalších kontrapunktů v obecných úsecích.

A. Кальдара. "Pojďme do caocia." 18 v.

Ve srovnání s JS Bachem používají vídeňští klasici K. mnohem méně často. Skladatelé 19. století R. Schumann a I. Brahms se opakovaně obraceli k formě k. Pro 20. století je v ještě větší míře charakteristický určitý zájem o K.. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith a B. Bartok používají kanonické formy v souvislosti s touhou po dominanci racionálního principu, často ve spojení s konstruktivistickými myšlenkami.

Rus. klasičtí skladatelé nejevili o k. velký zájem. jako samostatná forma. děl, ale často používané odrůdy kanonických. imitace v úsecích fug nebo vícehlasé. variace (MI Glinka – fuga z úvodu „Ivan Susanin“; PI Čajkovskij – 3. část 2. kvartetu). K., vč. nekonečné, často používané buď jako brzdný prostředek, zdůrazňující dosažené napětí (Glinka – kvartet „Jaký nádherný moment“ z 1. obrazu 1. jednání „Ruslan a Ljudmila“; Čajkovskij – duet „Nepřátelé“ z 2. obrázku 2. akce „Eugene Oněgin“; Musorgskij – sbor „Průvodce“ z „Boris Godunov“) nebo charakterizovat stabilitu a „univerzálnost“ nálady (AP Borodin – Nokturno z 2. kvarteta; AK Glazunov – 1 -I a 2. část 5. symfonie; SV Rachmaninov – pomalá část 1. symfonie), nebo ve formě kanonické. sekvencí, stejně jako v K. se změnou jednoho typu K. na jiný, jako prostředek dyna. zvýšení (AK Glazunov – 3. část 4. symfonie; SI Taneev – 3. část kantáty „Jan z Damašku“). Příklady z 2. kvarteta Borodina a 1. symfonie Rachmaninova také demonstrují k. používají tito skladatelé s měnícími se podmínkami imitace. ruské tradice. klasika pokračovala v dílech sov. skladatelé.

N. Ya. Mjaskovskij a DD Šostakovič mají kánon. formy našly poměrně široké uplatnění (Mjaskovskij – 1. část 24. a finále 27. symfonií, 2. část kvartetu č. 3; Šostakovič – úseky fug v klavírním cyklu „24 preludií a fug“ op. 87, 1- I část 5. symfonie atd.).

N. Ya. Mjaskovskij 3. kvartet, část 2, 3. variace.

Kanonické formy nejen vykazují velkou flexibilitu, což umožňuje jejich použití v hudbě různých stylů, ale jsou také extrémně bohaté na odrůdy. Rus. a sovy. Výzkumníci (SI Taneev, SS Bogatyrev) přispěli hlavními pracemi o teorii k.

Reference: 1) Yablonsky V., Pachomius Srb a jeho hagiografické spisy, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, sv. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paříž, 1876; Wellesz E., Historie byzantské hudby a hymnografie, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doktrína kánonu, M., 1929; Bogatyrev S., Dvojitý kánon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Učebnice polyfonie, M., 1951, 1965, Protopopov V., Dějiny polyfonie. Ruská klasická a sovětská hudba, M., 1962; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Západoevropská klasika, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; jeho vlastní, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw“, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller