Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin a Jascha Heifetz jsou dva z nejvýraznějších představitelů světoznámé houslové školy Leopolda Auera a v mnoha ohledech dva její antipodi. Odvážná a vznešená hra Heifetz, klasicky přísná, přísná i v patosu, se ostře lišila od vášnivě vzrušené, romanticky inspirované hry Polyakina. A zdá se zvláštní, že oba byly umělecky vyřezány rukou jednoho mistra.

Miron Borisovič Polyakin se narodil 12. února 1895 ve městě Čerkasy v regionu Vinnitsa do rodiny hudebníků. Otec, nadaný dirigent, houslista a učitel, začal svého syna vyučovat hudbě velmi brzy. Matka má od přírody vynikající hudební schopnosti. Samostatně, bez pomoci učitelů, se naučila hrát na housle a téměř bez znalosti not hrála doma podle sluchu koncerty a opakovala repertoár svého manžela. Chlapec od raného dětství byl vychován v hudební atmosféře.

Otec ho často bral s sebou do opery a dával ho do orchestru vedle sebe. Často dítě, unavené vším, co viděl a slyšelo, okamžitě usnulo a ono, ospalé, bylo odvedeno domů. Neobešlo se to bez kuriozit, z nichž jednu, svědčící o výjimečném hudebním talentu chlapce, později sám Polyakin rád vyprávěl. Hudebníci orchestru si všimli, jak dobře ovládá hudbu těch operních představení, která opakovaně navštěvoval. A pak jednoho dne tympánista, hrozný opilec, přemožený žízní po pití, posadil malého Polyakina k tympánům místo sebe a požádal ho, aby sehrál svou roli. Mladý muzikant odvedl skvělou práci. Byl tak malý, že mu za pultem nebylo vidět do obličeje, a jeho otec objevil „umělce“ po představení. Polyakinovi bylo v té době něco málo přes 5 let. Uskutečnilo se tak první vystoupení na hudebním poli v jeho životě.

Rodina Polyakinů se vyznačovala poměrně vysokou kulturní úrovní pro provinční hudebníky. Jeho matka byla příbuzná slavného židovského spisovatele Sholoma Aleichema, který Polyakinovy ​​doma opakovaně navštěvoval. Sholom Aleichem jejich rodinu dobře znal a miloval. V postavě Mirona se dokonce objevily rysy podobnosti se slavným příbuzným – náklonnost k humoru, bystré pozorování, díky čemuž bylo možné zaznamenat typické rysy v povaze lidí, které potkal. Blízkým příbuzným jeho otce byl slavný operní bas Medveděv.

Miron hrál na housle zpočátku neochotně a jeho matka z toho byla velmi znepokojena. Ale už od druhého roku studia se zamiloval do houslí, stal se závislým na hodinách, hrál opilý celé dny. Housle se staly jeho vášní, utlumenou na celý život.

Když bylo Mironovi 7 let, zemřela mu matka. Otec se rozhodl poslat chlapce do Kyjeva. Rodina byla početná a Miron zůstal prakticky bez dozoru. Otec měl navíc obavy o synovo hudební vzdělání. Už nemohl řídit svá studia s odpovědností, kterou vyžadoval dar dítěte. Myron byl odvezen do Kyjeva a poslán do hudební školy, jejímž ředitelem byl vynikající skladatel, klasik ukrajinské hudby NV Lysenko.

Úžasný talent dítěte udělal na Lysenka hluboký dojem. Polyakina svěřil do péče Eleny Nikolaevny Vonsovské, v těch letech známé učitelky v Kyjevě, která vedla houslovou třídu. Vonsovská měla vynikající pedagogický talent. Auer o ní každopádně mluvil s velkým respektem. Podle svědectví syna Vonsovské, profesora Leningradské konzervatoře AK Butského, jí Auer během návštěv v Kyjevě vždy vyjadřoval svou vděčnost a ujistil ji, že její žák Polyakin k němu přišel ve výborném stavu a nemusel v ní nic opravovat. jeho hru.

Vonsovská studovala na moskevské konzervatoři u Ferdinanda Lauba, který položil základy moskevské houslařské školy. Jeho pedagogickou činnost bohužel brzy přerušila smrt, ale studenti, které se mu podařilo vychovat, svědčili o jeho pozoruhodných kvalitách učitele.

První dojmy jsou velmi živé, zvláště pokud jde o tak nervózní a ovlivnitelnou povahu, jako je Polyakin. Proto lze předpokládat, že se mladý Polyakin do té či oné míry naučil principům Laubovské školy. A jeho pobyt ve třídě Vonsovské nebyl nikterak krátkodobý: studoval u ní asi 4 roky a prošel vážným a těžkým repertoárem až po koncerty Mendelssohna, Beethovena, Čajkovského. Na lekcích byl často přítomen syn Vonsovské Butské. Ujišťuje, že Polyakin při studiu u Auera ve své interpretaci Mendelssohnova koncertu zachoval mnohé z Laubova vydání. Polyakin tedy do jisté míry kombinoval ve svém umění prvky laubské školy se školou Auerovou, samozřejmě s převahou té druhé.

Po 4 letech studia u Vonsovské, na naléhání NV Lysenka, Polyakin odešel do Petrohradu, aby dokončil své vzdělání ve třídě Auer, kam vstoupil v roce 1908.

V roce 1900 byl Auer na vrcholu své pedagogické slávy. Studenti se k němu hrnuli doslova z celého světa a jeho třída na petrohradské konzervatoři byla plejádou bystrých talentů. Polyakin také našel Ephraim Zimbalist a Kathleen Parlow na konzervatoři; V té době u Auera studovali Michail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen a Jascha Heifetz. A dokonce i mezi takovými skvělými houslisty obsadil Polyakin jedno z prvních míst.

V archivu Petrohradské konzervatoře se dochovaly zkušební knihy s poznámkami Auera a Glazunova o úspěších studentů. Auer, obdivován hrou svého studenta, po zkoušce v roce 1910 učinil proti svému jménu krátkou, ale mimořádně výraznou poznámku – tři vykřičníky (!!!), aniž by k nim přidal slovo. Glazunov uvedl následující popis: „Provedení je vysoce umělecké. Výborná technika. Okouzlující tón. Jemné frázování. Temperament a nálada v přenosu. Připravený umělec.

Za celou svou pedagogickou kariéru na petrohradské konzervatoři se Auer ještě dvakrát zapsal do stejné známky – třemi vykřičníky: v roce 1910 u jména Cecilia Hansen a v roce 1914 – u jména Jascha Heifetz.

Po zkoušce v roce 1911 Auer píše: "Vynikající!" V Glazunově čteme: „Prvotřídní, virtuózní talent. Úžasná technická dokonalost. Podmanivý přirozený tón. Představení je plné inspirace. Dojem je úžasný.”

V Petrohradě žil Polyakin sám, daleko od své rodiny, a jeho otec požádal svého příbuzného Davida Vladimiroviče Yampolského (strýc V. Yampolského, dlouholetý doprovod D. Oistracha), aby se o něj postaral. Sám Auer se na osudu chlapce velkou měrou podílel. Polyakin se rychle stane jedním z jeho oblíbených studentů a Auer se o něj obvykle přísně stará, jak nejlépe umí. Když si jednoho dne Yampolsky stěžoval Auerovi, že Miron začal v důsledku intenzivních studií přepracovat, poslal ho Auer k lékaři a požadoval, aby Yampolsky přísně dodržoval režim přidělený pacientovi: „Odpovíš mi za něj hlavou !“

V rodinném kruhu Polyakin často vzpomínal, jak se Auer rozhodl zkontrolovat, zda doma hraje na housle správně, a poté, co se objevil tajně, stál dlouhou dobu za dveřmi a poslouchal svou studentskou hru. "Ano, budeš dobrý!" řekl, když vstoupil do místnosti. Auer netoleroval lenochy, ať už měli jakýkoli talent. Sám tvrdě pracující, správně věřil, že skutečné mistrovství je nedosažitelné bez práce. Polyakinova nezištná oddanost houslím, jeho velká pracovitost a schopnost cvičit celý den si podmanila Auera.

Na oplátku Polyakin odpověděl Auerovi s horoucí náklonností. Auer byl pro něj vším na světě – učitel, vychovatel, přítel, druhý otec, přísný, náročný a zároveň milující a starostlivý.

Polyakinův talent dozrál neobvykle rychle. 24. ledna 1909 se v Malém sále konzervatoře uskutečnil první samostatný koncert mladého houslisty. Polyakin zahrál Händelovu sonátu (Es-dur), Venyavského koncert (d-moli), Beethovenovu Romanci, Paganiniho Rozmar, Čajkovského Melodii a Sarasateho Cikánské melodie. V prosinci téhož roku na studentském večeru na konzervatoři vystoupil společně s Cecilií Ganzen s Koncertem pro dvoje housle J.-S. Bach. 12. března 1910 zahrál II. a III. část Čajkovského koncertu a 22. listopadu s orchestrem Koncert in g-moll M. Brucha.

Polyakin byl vybrán z Auerovy třídy k účasti na slavnostních oslavách 50. výročí založení Petrohradské konzervatoře, které se konaly 16. prosince 1912. I. část Čajkovského houslového koncertu „pan Polyakin skvěle zahrál, talentovaný Auerův žák,“ napsal ve stručné zprávě o festivalu hudební kritik V. Karatygin.

Po prvním samostatném koncertu několik podnikatelů učinilo Polyakinovi ziskové nabídky na uspořádání jeho vystoupení v hlavním městě a dalších městech Ruska. Auer však kategoricky protestoval v domnění, že je příliš brzy na to, aby se jeho mazlíček vydal na uměleckou dráhu. Ale přesto se po druhém koncertu Auer rozhodl využít šance a umožnil Polyakinovi udělat si výlet do Rigy, Varšavy a Kyjeva. V Polyakinově archivu se dochovaly recenze metropolitního a provinčního tisku o těchto koncertech, což naznačuje, že měly velký úspěch.

Polyakin zůstal na konzervatoři až do začátku roku 1918 a poté, co nedostal maturitu, odešel do zahraničí. V archivu Petrohradské konzervatoře se dochoval jeho osobní spis, jehož posledním dokladem je osvědčení z 19. ledna 1918, předané „studentovi konzervatoře Mironu Polyakinovi, že byl propuštěn na prázdniny všem města Ruska do 10. února 1918“.

Krátce před tím dostal pozvání na turné do Norska, Dánska a Švédska. Podepsané smlouvy oddálily jeho návrat do vlasti a poté se koncertní činnost postupně protáhla a 4 roky pokračoval v turné po skandinávských zemích a Německu.

Koncerty zajistily Polyakinovi evropskou slávu. Většina recenzí jeho výkonů je prodchnuta pocitem obdivu. „Miron Polyakin vystoupil před berlínským publikem jako úplný houslista a mistr. Nesmírně spokojeni s tak ušlechtilým a sebevědomým výkonem, tak dokonalou muzikalitou, přesností intonace a zakončením kantilény jsme se poddali síle (doslova: přežili. – LR) programu a zapomněli jsme na sebe i na mladého mistra…“

Počátkem roku 1922 Polyakin překročil oceán a přistál v New Yorku. Do Ameriky přišel v době, kdy se tam soustředily pozoruhodné umělecké síly: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Michail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow a další. Konkurence byla velmi významná a za vystoupení před rozmazleným New Yorkem byla veřejnost obzvláště zodpovědná. Polyakin však test bravurně prošel. Jeho debut, který se konal 27. února 1922 na radnici, byl pokryt několika významnými americkými novinami. Většina recenzí zaznamenala prvotřídní talent, pozoruhodné řemeslné zpracování a jemný smysl pro styl předváděných kusů.

Polyakinovy ​​koncerty v Mexiku, kam se vydal po New Yorku, byly úspěšné. Odtud opět cestuje do USA, kde v roce 1925 získává první cenu na „Světové houslové soutěži“ za provedení Čajkovského koncertu. A přesto, navzdory úspěchu, je Polyakin přitahován do své vlasti. V roce 1926 se vrátil do Sovětského svazu.

Sovětské období Polyakinova života začalo v Leningradu, kde získal profesuru na konzervatoři. Mladý, plný energie a tvůrčího spalování, vynikající umělec a herec okamžitě upoutal pozornost sovětské hudební komunity a rychle si získal popularitu. Každý jeho koncert se stává významnou událostí v hudebním životě v Moskvě, Leningradu nebo ve městech „periferie“, jak se ve 20. letech nazývaly regiony Sovětského svazu vzdálené od centra. Polyakin se po hlavě vrhá do bouřlivé koncertní činnosti, vystupuje ve filharmonických sálech a dělnických klubech. A kdekoli, před kým hrál, našel vždy vděčné publikum. Jeho ohnivé umění uchvátilo stejně nezkušené hudební posluchače klubových koncertů i vysoce vzdělané návštěvníky filharmonie. Měl vzácný dar najít cestu k srdcím lidí.

Po příjezdu do Sovětského svazu se Polyakin ocitl před zcela novým publikem, neobvyklým a pro něj neznámým ať už z koncertů v předrevolučním Rusku, ani ze zahraničních vystoupení. Koncertní sály nyní navštěvovala nejen inteligence, ale i dělníci. Četné koncerty pro dělníky a zaměstnance přivedly k hudbě široké masy lidu. Změnilo se však nejen složení publika filharmonie. Pod vlivem nového života se změnila i nálada sovětského lidu, jeho světonázor, vkus a požadavky na umění. Vše esteticky vytříbené, dekadentní či salonní bylo dělnické veřejnosti cizí a postupně se odcizilo i představitelům staré inteligence.

Měl by se Polyakinův styl vystupování v takovém prostředí změnit? Na tuto otázku lze odpovědět v článku sovětského vědce profesora BA Struvea, který byl napsán bezprostředně po smrti umělce. Struve poukázal na pravdivost a upřímnost Polyakina jako umělce: „A je třeba zdůraznit, že Polyakin dosahuje vrcholu této pravdivosti a upřímnosti právě v podmínkách tvůrčího zdokonalování v posledních patnácti letech svého života, je to konečné dobytí Polyakina, sovětského houslisty. Není náhodou, že sovětští hudebníci na prvních vystoupeních mistra v Moskvě a Leningradě často zaznamenali v jeho hře něco, co by se dalo nazvat nádechem „pestrosti“, jakýmsi „salonem“, dostatečně charakteristickým pro mnohé západoevropské a americké houslisté. Tyto rysy byly Polyakinově umělecké povaze cizí, byly v rozporu s jeho vlastní uměleckou individualitou, protože byly něčím povrchním. V podmínkách sovětské hudební kultury Polyakin tento svůj nedostatek rychle překonal.

Takový kontrast sovětských interpretů se zahraničními se nyní zdá být příliš přímočarý, i když v určité části jej lze považovat za spravedlivý. V kapitalistických zemích v letech, kdy tam žil Polyakin, skutečně bylo nemálo umělců, kteří inklinovali k vytříbené stylizaci, estetismu, vnější pestrosti a salonismu. V zahraničí přitom bylo mnoho hudebníků, kterým podobné jevy zůstaly cizí. Polyakin během svého pobytu v zahraničí mohl zažít různé vlivy. Ale když známe Polyakina, můžeme říci, že i tam patřil mezi umělce, kteří měli k estetismu velmi daleko.

Polyakin se do značné míry vyznačoval úžasnou vytrvalostí uměleckého vkusu, hlubokou oddaností uměleckým ideálům, které v něm byly vychovány od mládí. Proto o rysech „pestrosti“ a „salonnosti“ v Polyakinově hereckém stylu, pokud se objevily, lze hovořit (jako o Struveovi) pouze jako o něčem povrchním a zmizely z něj, když se dostal do kontaktu se sovětskou realitou.

Sovětská hudební realita posílila v Polyakinovi demokratické základy jeho interpretačního stylu. Polyakin šel k jakémukoli publiku se stejnými díly, aniž by se bál, že mu nebudou rozumět. Svůj repertoár nerozděloval na „jednoduchý“ a „složitý“, „filharmonický“ a „masový“ a klidně vystupoval v dělnickém klubu s Bachovou Chaconne.

V roce 1928 Polyakin znovu cestoval do zahraničí, navštívil Estonsko a později se omezil na koncertní turné po městech Sovětského svazu. Na počátku 30. let dosáhl Polyakin vrcholů umělecké zralosti. Charakteristický temperament a emocionalita pro něj dříve získaly zvláštní romantickou vznešenost. Po návratu do vlasti proběhl Polyakinův život zvenčí bez mimořádných událostí. Byl to obvyklý pracovní život sovětského umělce.

V roce 1935 se oženil s Verou Emmanuilovnou Lurie; v roce 1936 se rodina přestěhovala do Moskvy, kde se Polyakin stal profesorem a vedoucím houslové třídy na School of Excellence (Meister shule) na Moskevské konzervatoři. V roce 1933 se Polyakin horlivě zúčastnil oslav 70. výročí Leningradské konzervatoře a počátkem roku 1938 oslav jejího 75. výročí. Polyakin hrál Glazunovův koncert a ten večer byl v nedosažitelné výši. Sochařskou vypouklostí, odvážnými, velkými tahy vytvořil před okouzlenými posluchači vznešeně krásné obrazy a romantika této skladby se překvapivě harmonicky snoubila s romantikou umělcovy umělecké podstaty.

16. dubna 1939 se v Moskvě slavilo 25. výročí Polyakinovy ​​umělecké činnosti. Ve Velkém sále konzervatoře se konal večer za účasti Státního symfonického orchestru pod vedením A. Gauka. Heinrich Neuhaus reagoval vřelým článkem k výročí. „Jeden z nejlepších žáků nepřekonatelného učitele houslového umění, slavného Auera,“ napsal Neuhaus, „Polyakin se dnes večer ukázal v celé své brilantnosti. Co nás na uměleckém vzhledu Polyakina zvláště uchvacuje? Především jeho vášeň umělce-houslisty. Těžko si představit člověka, který by svou práci dělal s větší láskou a oddaností, a to není maličkost: je dobré hrát dobrou hudbu na dobré housle. Může se to zdát divné, ale skutečnost, že Polyakin nehraje vždy hladce, že má za sebou dny úspěchů a neúspěchů (samozřejmě komparativní), pro mě opět podtrhuje skutečné umění jeho povahy. Kdo se svým uměním zachází tak vášnivě, tak žárlivě, nikdy se nenaučí vyrábět standardní produkty – jeho veřejná vystoupení s tovární přesností. Uchvacující bylo, že v den výročí Polyakin přednesl Čajkovského koncert (první věc v programu), který už hrál tisíce a tisícekrát (tento koncert odehrál báječně jako mladý muž – pamatuji si především jeden svých představení, v létě v Pavlovsku 1915), ale hrál ji s takovým vzrušením a obavami, jako by ji nejen hrál poprvé, ale jako by ji hrál poprvé před velkým publikum. A pokud někteří „přísní fajnšmekři“ zjistili, že místy koncert zní trochu nervózně, pak je třeba říci, že tato nervozita byla z masa a kostí skutečného umění a že koncert přehraný a utlučený zněl opět svěže, mladě , inspirativní a krásné. .

Kuriózní je závěr Neuhausova článku, kde si všímá bojů názorů kolem Polyakina a Oistrakha, kteří si v té době již získali popularitu. Neuhaus napsal: „Na závěr bych rád řekl dvě slova: v naší veřejnosti jsou „Polyakinové“ a „Oistrakhisté“, stejně jako „hilelisté“ a „letci“ atd. Pokud jde o spory (obvykle neplodné) a jednostrannosti jejich zálib, vzpomeneme si na slova, která kdysi vyslovil Goethe v rozhovoru s Eckermannem: „Veřejnost se už dvacet let dohaduje, kdo je výš: Schiller, nebo já? Udělali by lépe, kdyby byli rádi, že existuje pár dobrých chlapů, kteří stojí za to se pohádat. Chytrá slova! Skutečně se radujme, soudruzi, že máme více než jeden pár borců, o kterých by stálo za to se dohadovat.

Běda! Brzy už nebylo potřeba se o Polyakinovi „hádat“ – o dva roky později byl pryč! Polyakin zemřel v nejlepších letech svého tvůrčího života. Po návratu 21. května 1941 z zájezdu se mu ve vlaku udělalo nevolno. Konec přišel rychle – srdce odmítlo pracovat a odřízlo jeho život na zenitu jeho tvůrčího rozkvětu.

Všichni milovali Polyakina, jeho odchod byl prožíván jako zármutek. Pro celou generaci sovětských houslistů byl vysokým ideálem umělce, umělce a performera, kterým si byli rovni, komu se klaněli a od kterého se učili.

Ve truchlivém nekrologu jeden z nejbližších přátel zesnulého Heinrich Neuhaus napsal: „... Miron Polyakin je pryč. Nějak nevěříte na uklidnění člověka, který je vždy neklidný v tom nejvyšším a nejlepším slova smyslu. My v Polyakino si vážíme jeho vroucí mladistvé lásky k jeho práci, jeho nepřetržité a inspirativní práce, která předurčila neobvykle vysokou úroveň jeho interpretačních schopností, a bystré, nezapomenutelné osobnosti velkého umělce. Mezi houslisty jsou vynikající hudebníci jako Heifetz, kteří vždy hrají tak v duchu skladatelské kreativity, že nakonec přestanete vnímat individuální vlastnosti interpreta. Jedná se o typ „parnasského umělce“, „olympionika“. Ale bez ohledu na to, jakou práci Polyakin vykonával, jeho hra vždy cítila vášnivou individualitu, jakousi posedlost svým uměním, kvůli které nemohl být ničím jiným než sám sebou. Charakteristickými rysy Polyakinovy ​​práce byly: brilantní technika, vynikající krása zvuku, vzrušení a hloubka výkonu. Ale nejúžasnější vlastností Polyakina jako umělce a člověka byla jeho upřímnost. Jeho koncertní výkony nebyly vždy rovnocenné právě proto, že umělec s sebou na pódium vnášel své myšlenky, pocity, zážitky a na nich závisela úroveň jeho hry…“

Všichni, kdo psali o Polyakinovi, vždy poukazovali na originalitu jeho hereckého umění. Polyakin je „umělec mimořádně výrazné individuality, vysoké kultury a dovedností. Jeho styl hry je natolik originální, že se o jeho hře musí mluvit jako o hře ve zvláštním stylu – stylu Polyakina. Individualita se promítla do všeho – do osobitého, jedinečného přístupu k předváděným dílům. Ať hrál cokoli, vždy četl díla „po polsky“. Do každého díla vložil především sebe, vzrušenou duši umělce. Recenze o Polyakinovi neustále mluví o neklidném vzrušení, horké emocionalitě jeho hry, o jeho umělecké vášni, o typickém Polyakinově „nervu“, kreativním spalování. Každý, kdo kdy slyšel tohoto houslistu, byl mimovolně ohromen upřímností a bezprostředností jeho hudebního prožitku. Dá se o něm opravdu říci, že je to umělec inspirativního, vysokého romantického patosu.

Pro něj neexistovala žádná obyčejná hudba a on by se k takové hudbě nevrátil. Uměl zvláštním způsobem zušlechtit jakýkoli hudební obraz, učinit jej vznešeným, romanticky krásným. Polyakinovo umění bylo krásné, ale ne krásou abstraktní, abstraktní zvukové tvorby, ale krásou živých lidských zkušeností.

Měl neobvykle vyvinutý smysl pro krásu a přes všechen svůj zápal a vášeň nikdy nepřekročil hranice krásy. Bezchybný vkus a vysoké nároky na sebe ho vždy chránily před přeháněním, které by mohlo narušit nebo nějakým způsobem narušit harmonii obrazů, normy uměleckého vyjádření. Ať se Polyakin dotkl čehokoli, estetický smysl pro krásu ho neopustil ani na okamžik. Dokonce i stupnice Polyakin hrál hudebně a dosáhl úžasné rovnoměrnosti, hloubky a krásy zvuku. Ale nebyla to jen krása a vyrovnanost jejich zvuku. Podle MI Fikhtengolts, který studoval u Polyakina, Polyakin hrál stupnice živě, obrazně a byly vnímány, jako by byly součástí uměleckého díla, a nikoli technického materiálu. Zdálo se, že je Polyakin vyňal ze hry nebo koncertu a obdařil je specifickou obrazností. Nejdůležitější je, že snímky nepůsobily umělým dojmem, což se občas stává, když se performeři snaží „vložit“ obraz do měřítka a jeho „obsah“ si záměrně vymýšlejí. Pocit figurativnosti byl zřejmě vytvořen tím, že Polyakinovo umění bylo takové povahy.

Polyakin hluboce absorboval tradice auerské školy a možná byl nejčistším auerijcem ze všech žáků tohoto mistra. Jeho spolužák, významný sovětský hudebník LM Zeitlin, vzpomínal na Polyakinova vystoupení v mládí a napsal: „Technická a umělecká hra chlapce živě připomínala výkon jeho slavného učitele. Občas bylo těžké uvěřit, že na jevišti stojí dítě a ne zralý umělec.

Polyakinův estetický vkus výmluvně dokládá jeho repertoár. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn az ruských skladatelů Čajkovskij a Glazunov byli jeho idoly. Pocta byla vzdávána virtuózní literatuře, ale té, kterou Auer uznával a miloval – Paganiniho koncerty, Ernstův Otello a Maďarské melodie, Sarasateho španělské tance, v podání Polyakina nesrovnatelně, Lalovu španělskou symfonii. Blízko mu bylo i umění impresionistů. Ochotně hrál na housle transkripce Debussyho her – „Dívka s lněnými vlasy“ ad.

Jedním z ústředních děl jeho repertoáru byla Chaussonova báseň. Miloval také Shimanovského hry – „Mýty“, „Píseň Roxany“. Polyakin byl lhostejný k nejnovější literatuře 20. a 30. let a neuváděl hry Dariuse Miia, Albana Berga, Paula Hindemitha, Bely Bartoka, nemluvě o dílech menších skladatelů.

Do konce 30. let existovalo jen málo děl sovětských skladatelů (Polyakin zemřel, když rozkvět sovětské houslové kreativity teprve začínal). Mezi dostupnými díly ne všechna odpovídala jeho vkusu. Složil tedy Prokofjevovy houslové koncerty. V posledních letech se však v něm začal probouzet zájem o sovětskou hudbu. Podle Fikhtengoltze pracoval Polyakin v létě 1940 s nadšením na Myaskovského Koncertu.

Svědčí jeho repertoár, interpretační styl, ve kterém zůstal v podstatě věrný tradicím Auerovy školy, že „zaostával“ za pohybem umění vpřed, že by měl být uznáván jako interpret „neaktuální“, nedůsledný? s jeho dobou, cizí inovacím? Takový předpoklad ve vztahu k tomuto pozoruhodnému umělci by byl nespravedlivý. Můžete jít vpřed různými způsoby – popřít, porušit tradici nebo ji aktualizovat. Polyakin tomu druhému neodmyslitelně patří. Z tradic houslového umění XNUMX. století vybral Polyakin se svou charakteristickou citlivostí to, co se účinně propojovalo s novým pohledem na svět.

V Polyakinově hře nebyl ani náznak vytříbeného subjektivismu či stylizace, citlivosti a sentimentality, což bylo v podání XNUMX. století velmi silně cítit. Svým způsobem se snažil o odvážný a přísný styl hry, o výrazný kontrast. Všichni recenzenti vždy zdůrazňovali drama, „nerv“ Polyakinova výkonu; Salonní prvky z Polyakinovy ​​hry postupně mizely.

Podle profesora Leningradské konzervatoře N. Perelmana, který byl po mnoho let Polyakinovým partnerem na koncertních vystoupeních, zahrál Polyakin Beethovenovu Kreutzerovu sonátu po způsobu houslistů XNUMX. století – první část provedl rychle, s napětím a dramatičností sálající z virtuózní tlak, a ne z vnitřního dramatického obsahu každé noty. Ale pomocí těchto technik investoval Polyakin do svého výkonu takovou energii a přísnost, která přivedla jeho hru velmi blízko k dramatické expresivitě moderního hereckého stylu.

Charakteristickým rysem Polyakina jako umělce bylo drama a dokonce hrál lyrická místa odvážně, přísně. Není divu, že byl nejlepší v dílech vyžadujících intenzivní dramatický zvuk – Bachova Chaconne, koncerty Čajkovského, Brahmse. Často však uváděl Mendelssohnův koncert, do textů však vnesl i odstín odvahy. Odvážnou expresivitu v Poliakinově interpretaci Mendelssohnova koncertu zaznamenal americký recenzent po druhém houslistově vystoupení v New Yorku v roce 1922.

Polyakin byl pozoruhodným interpretem Čajkovského houslových skladeb, zejména jeho houslového koncertu. Podle vzpomínek jeho současníků a osobních dojmů autora těchto řádků Polyakin koncert mimořádně zdramatizoval. V I. dílu všemožně zesílil kontrasty, hlavní téma rozehrál s romantickým patosem; vedlejší téma sonáty allegro bylo naplněno vnitřním vzrušením, chvěním a Canzonetta byla naplněna vášnivou prosbou. Ve finále se znovu projevila Polyakinova virtuozita, která posloužila k vytvoření vypjaté dramatické akce. S romantickou vášní Polyakin také provedl taková díla jako Bachova Chaconne a Brahmsův koncert. K těmto dílům přistupoval jako člověk s bohatým, hlubokým a mnohostranným světem zážitků a pocitů a uchvátil posluchače bezprostřední vášní zprostředkovat hudbu, kterou předváděl.

Téměř všechny recenze Polyakina zaznamenávají v jeho hře nějakou nevyrovnanost, ale obvykle se vždy říká, že malé kousky zahrál bezchybně.

Díla malých forem Polyakin vždy dokončoval s mimořádnou důkladností. Každou miniaturu hrál se stejnou zodpovědností jako každé dílo velkého formátu. Věděl, jak v miniatuře dosáhnout majestátní monumentality stylu, díky čemuž se stal spřízněným s Heifetzem a v obou byl zjevně vychován Auerem. Vznešeně a majestátně zněly Polyakinovy ​​písně Beethovena, jejichž provedení je třeba hodnotit jako nejvyšší příklad interpretace klasického stylu. Jako obraz malovaný velkými tahy se před diváky objevila Čajkovského Melancholická serenáda. Polyakin to hrál s velkou zdrženlivostí a noblesou, bez náznaku úzkosti nebo melodramatu.

V miniaturním žánru Polyakinovo umění uchvátilo mimořádnou rozmanitostí – brilantní virtuozitou, grácií a elegancí a někdy i rozmarnou improvizací. V Čajkovského Waltz-Scherzo, jednom z vrcholů Polyakinova koncertního repertoáru, publikum uchvátily jasné akcenty začátku, rozmarné kaskády pasáží, rozmarně se měnící rytmus a chvějící se něha lyrických frází. Dílo provedl Polyakin s virtuózní brilantností a strhující svobodou. Nelze nevzpomenout také žhavou kantilénu umělce v maďarských tancích Brahms-Joachim a barevnost jeho zvukové palety ve španělských tancích Sarasate. A mezi hry malé formy vybíral ty, které se vyznačovaly vášnivým napětím, velkou emocionalitou. Polyakinova přitažlivost k takovým dílům, jako je „Báseň“ od Chaussona, „Píseň o Roxanne“ od Szymanowského, jemu blízká v romantismu, je zcela pochopitelná.

Je těžké zapomenout na Polyakinovu postavu na jevišti se vztyčenými houslemi a pohyby plné krásy. Jeho zdvih byl velký, každý zvuk nějak neobyčejně výrazný, zřejmě díky aktivnímu dopadu a neméně aktivnímu odebírání prstů ze struny. Jeho tvář hořela ohněm tvůrčí inspirace – byla to tvář muže, pro kterého slovo umění vždy začínalo velkým písmenem.

Polyakin byl na sebe extrémně náročný. Dokázal dokončit jednu frázi hudebního díla celé hodiny, čímž dosáhl dokonalosti zvuku. Proto se tak opatrně, s takovými obtížemi rozhodl zahrát mu nové dílo na otevřeném koncertě. Stupeň dokonalosti, který ho uspokojoval, se mu dostal až jako výsledek mnohaleté usilovné práce. Pro svou náročnost na sebe soudil ostře a nemilosrdně i ostatní umělce, což je často obracelo proti němu.

Polyakin od dětství se vyznačoval nezávislým charakterem, odvahou ve svých prohlášeních a činech. Když mu bylo třináct let a mluvil například v Zimním paláci, neváhal přestat hrát, když jeden ze šlechticů vešel pozdě a začal hlučně přesouvat židle. Auer poslal mnoho svých studentů, aby provedli hrubé práce svému asistentovi, profesoru IR Nalbandianovi. Nalbandyanovu třídu někdy navštěvoval Polyakin. Jednoho dne, když Nalbandian během hodiny o něčem mluvil s klavíristou, Miron přestal hrát a odešel z lekce, přestože se ho snažil zastavit.

Měl bystrou mysl a vzácné pozorovací schopnosti. Až dosud jsou Polyakinovy ​​vtipné aforismy, živé paradoxy, jimiž bojoval se svými protivníky, mezi hudebníky běžné. Jeho soudy o umění byly smysluplné a zajímavé.

Po Auerovi zdědil Polyakin velkou pracovitost. Doma cvičil na housle alespoň 5 hodin denně. Byl velmi náročný na korepetitory a s každým klavíristou hodně zkoušel, než s ním šel na pódium.

Od roku 1928 až do své smrti vyučoval Polyakin nejprve na Leningradské a poté na moskevských konzervatořích. Pedagogika obecně zaujímala v jeho životě poměrně významné místo. Přesto je obtížné nazývat Polyakin učitelem ve smyslu, v jakém je obvykle chápán. Byl především výtvarníkem, umělcem a v pedagogice vycházel i z vlastních interpretačních dovedností. Nikdy nepřemýšlel o problémech metodického charakteru. Proto byl Polyakin jako učitel užitečnější pro pokročilé studenty, kteří již zvládli potřebné odborné dovednosti.

Ukazování bylo základem jeho učení. Raději svým studentům hrával skladby, než aby o nich „vyprávěl“. Často, když se předváděl, byl tak unesen, že provedl práci od začátku do konce a lekce se změnily v jakési „Polyakinovy ​​koncerty“. Jeho hra se vyznačovala jednou vzácnou vlastností – zdálo se, že otevírá studentům široké vyhlídky na vlastní kreativitu, podněcuje nové myšlenky, probouzí představivost a fantazii. Student, pro kterého se Polyakinovo vystoupení stalo „výchozím bodem“ při práci na díle, odcházel z hodin vždy obohacen. Stačila jedna nebo dvě takové ukázky, aby bylo studentovi jasné, jak potřebuje pracovat, jakým směrem se ubírat.

Polyakin požadoval, aby byli na hodinách přítomni všichni studenti jeho třídy, bez ohledu na to, zda hrají sami sebe, nebo jen poslouchají hru svých kamarádů. Vyučování začínalo zpravidla odpoledne (od 3 hodin).

Ve třídě hrál božsky. Málokdy na koncertním pódiu dosahovala jeho dovednost stejných výšin, hloubky a úplnosti výrazu. V den Polyakinovy ​​lekce vládlo na konzervatoři nadšení. „Veřejnost“ se nahrnula do třídy; kromě jeho studentů se tam snažili dostat i žáci jiných učitelů, studenti jiných oborů, učitelé, profesoři a prostě „hosté“ z uměleckého světa. Ti, kteří se nemohli dostat do třídy, poslouchali zpoza pootevřených dveří. Celkově vládla stejná atmosféra jako kdysi v Auerově třídě. Polyakin ochotně pouštěl cizí lidi do své třídy, protože věřil, že to zvyšuje odpovědnost studentů, vytváří uměleckou atmosféru, která mu pomáhá cítit se jako umělec.

Polyakin přikládal velký význam práci studentů na stupnicích a etudách (Kreutzer, Dont, Paganini) a požadoval, aby mu student naučené etudy a stupnice hrál ve třídě. Nezabýval se speciálními technickými pracemi. Žák musel přijít do třídy s látkou připravenou doma. Polyakin na druhé straně pouze „po cestě“ dával pokyny, pokud student na tom či onom místě neuspěl.

Aniž by se Polyakin konkrétně zabýval technikou, pečlivě sledoval svobodu hry, přičemž zvláštní pozornost věnoval volnosti celého ramenního pletence, pravé ruky a jasnému pádu prstů na strunách v levé. V technice pravé ruky Polyakin preferoval velké pohyby „z ramene“ a pomocí těchto technik dosáhl dobrého pocitu její „váhy“, volného provádění akordů a úderů.

Polyakin byl na chválu velmi skoupý. Vůbec nebral ohledy na „úřady“ a nešetřil sarkastickými a sžíravými poznámkami na adresu i zasloužených laureátů, pokud nebyl s jejich výkonem spokojen. Na druhou stranu mohl pochválit nejslabšího ze studentů, když viděl jeho pokroky.

Co lze obecně říci o učiteli Polyakinovi? Určitě se měl hodně co učit. Silou svého pozoruhodného uměleckého talentu měl na své studenty výjimečný vliv. Jeho velká prestiž, umělecká náročnost nutila mládež, která přicházela do jeho třídy, obětavě se věnovat práci, vychovala v ní vysoké umění, probudila lásku k hudbě. Na Polyakinovy ​​lekce si stále pamatují ti, kteří měli to štěstí s ním komunikovat, jako na vzrušující událost v jejich životě. Studovali u něj laureáti mezinárodních soutěží M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupová, B. Feliciant, koncertní mistr symfonického orchestru Leningradské filharmonie I. Shpilberg a další.

Polyakin zanechal nesmazatelnou stopu v sovětské hudební kultuře a po Neuhausovi bych rád zopakoval: „Mladí hudebníci, které Polyakin vychoval, posluchači, kterým přinášel velké potěšení, na něj navždy zůstanou vděčnou vzpomínkou.“

L. Raaben