Kadence |

spád (italsky cadenza, z latiny cado – padám, končím), kadence (francouzská kadence).

1) Závěrečná harmonická. (stejně jako melodický) obrat, závěrečný muzikál. konstrukce a dává jí úplnost, celistvost. V tonálním systému dur-moll 17.-19. stol. v K. jsou obvykle kombinované metrorytmické. opora (např. metrický přízvuk v 8. nebo 4. taktu jednoduché periody) a zastavení na jedné z funkčně nejdůležitějších harmonií (na I, V, méně často na IV kroku, někdy na jiných akordech). Plné, tj. zakončené na tóniku (T), akordické skladby se dělí na autentické (VI) a plagalové (IV-I). K. je dokonalé, pokud se T objeví melodicky. pozice prima, v těžké míře, po dominantě (D) nebo subdominantě (S) v hlavním. formě, není v oběhu. Pokud jedna z těchto podmínek chybí, je to. je považován za nedokonalý. K., končící na D (nebo S), tzv. polovina (např. IV, II-V, VI-V, I-IV); jakési napůl autentické. K. lze považovat za tzv. Frygická kadence (koncový obrat typu IV6-V v harmonické moll). Zvláštním typem je tzv. přerušený (nepravý) K. – porušení autentick. Na. díky náhradnímu toniku. triády v jiných akordech (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 atd.).

Plné kadence

Poloviční kadence. frygická kadence

Přerušované kadence

Podle umístění v hudbě. formě (např. v období) rozlišujte medián K. (v rámci konstrukce častěji typ IV nebo IV-V), konečný (na konci hlavní části stavby, zpravidla VI) a doplňkový (připojený za konečné K., t ie přesleny VI nebo IV-I).

harmonické formule-K. historicky předcházejí jednohlasé melodické. závěry (tj. v podstatě K.) v modálním systému pozdního středověku a renesance (viz Středověké mody), t. zv. větné členy (z lat. claudere – uzavřít). Klauzule pokrývá zvuky: antipenultim (antepaenultima; předcházející předposlední), penultim (paenultima; předposlední) a ultima (ultima; poslední); nejdůležitější z nich jsou předposlední a poslední. Klauzule o finalis (finalis) byla považována za dokonalou K. (clausula perfecta), na jakémkoli jiném tónu – imperfekta (clausula imperfecta). Nejčastěji se vyskytovaly věty „výškové“ nebo sopránové (VII-I), „alt“ (VV), „tenor“ (II-I), avšak nepřiřazené k odpovídajícím hlasům, a ze ser. 15. stol. „basy“ (VI). Odchylka od zaváděcího kroku VII-I, obvyklého u starých pražců, dala t.zv. „Landinova klauzule“ (nebo později „Landino cadenza“; VII-VI-I). Současná kombinace těchto (a podobných) melodických. K. složil kadenční akordové postupy:

Klauzule

Chovej se „Koho si zasloužíš v Kristu“. 13 c.

G. de Macho. Motet. 14. stol.

G. Monk. Tříhlasá instrumentální skladba. 15. stol.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. stol.

Vzniká podobným způsobem harmonicky. v závěrech se stále systematičtěji používá obrat VI. K. (od 2. pol. 15. stol. a zejména v 16. stol. spolu s plagalem, „kostelem“, K. IV-I). Italští teoretici 16. století. zavedl termín „K“.

Počátek kolem 17. stol. obrat kadence VI (spolu se svou „inverzí“ IV-I) prostupuje nejen závěr hry nebo její část, ale všechny její konstrukce. To vedlo k nové struktuře modu a harmonie (někdy se jí říká kadenční harmonie – Kadenzharmonik).

Hluboké teoretické zdůvodnění systému harmonie analýzou jeho jádra – autentické. K. – ve vlastnictví JF Rameau. Vysvětlil hudební logiku. harmonie akordické vztahy K., opírající se o přírodu. předpoklady stanovené v samotné povaze múz. zvuk: dominantní zvuk je obsažen ve složení zvuku toniky a je jí tedy jakoby generován; přechod dominanty k tónice je návratem odvozeného (generovaného) prvku k původnímu zdroji. Rameau dal klasifikaci K druhů, která existuje dodnes: dokonalý (parfaite, VI), plagal (podle Rameaua „špatně“ – nepravidelný, IV-I), přerušovaný (doslova „zlomený“ – rompue, V-VI, V -IV). Rozšíření pátého poměru autentického K. („trojnásobný poměr“ – 3:1) na další akordy, kromě VI-IV (např. v sekvenci typu I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau nazvaný „imitace K“. (reprodukce vzorce kadence ve dvojicích akordů: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman a poté X. Riemann odhalili dialektiku poměru hlavního. klasické akordy. K. Vnitřní rozpor iniciální tóniky spočívá podle Hauptmanna v její „rozdvojení“, v tom, že je v opačných vztazích k subdominantě (obsahující hlavní tón tóniky jako kvinta) a k dominantě (obsahující kvintu). tonika jako hlavního tónu) . Podle Riemanna je střídání T a D jednoduché nedialektické. tónový displej. Při přechodu z T do S (což je podobné rozlišení D v T) dochází jakoby k dočasnému posunu těžiště. Objevení se D a jeho rozlišení v T znovu obnovuje převahu T a prosazuje ji na vyšší úrovni.

BV Asafiev vysvětlil K. z hlediska teorie intonace. K. interpretuje jako zobecnění charakteristických prvků modu, jako komplex stylově individuálních intonačních meloharmonií. vzorců, oponujících mechanickosti předem stanovených „hotových rozkvětů“ předepsaných školskou teorií a teoretickými. abstrakce.

Evoluce harmonie v kon. 19. a 20. století vedlo k radikální aktualizaci K. vzorců. I když K. nadále naplňuje stejnou obecnou kompoziční logiku. zavře funkci. obrat, dřívější prostředky k realizaci této funkce se někdy v závislosti na konkrétním zvukovém materiálu daného kusu zcela nahrazují jinými prostředky (v důsledku toho je oprávněnost použití termínu „K.“ v jiných případech pochybná) . Účinek závěru je v takových případech určen závislostí prostředků závěru na celé zvukové struktuře díla:

poslanec Musorgskij. „Boris Godunov“, dějství IV.

SS Prokofjev. "Pomíjivé", č. 2.

2) Od 16. stol. virtuózní závěr sólového vokálu (operní árie) nebo instrumentální hudby, improvizovaný interpretem nebo napsaný skladatelem. hraje. V 18. století se vyvinula zvláštní forma podobného K. v instr. koncert. Před začátkem 19. století se obvykle nacházel v codě, mezi kadenčním čtvrt-šestým akordem a D-sedmou akordem, který se jevil jako ozdoba první z těchto harmonií. K. je jakoby malou sólovou virtuózní fantazií na témata koncertu. V době vídeňské klasiky byla K. skladba nebo její improvizace při představení poskytnuta interpretovi. Ve striktně pevném textu díla byl tedy zajištěn jeden úsek, který nebyl autorem stabilně založen a mohl být zkomponován (improvizován) jiným hudebníkem. Následně začali krystaly vytvářet sami skladatelé (počínaje L. Beethovenem). Díky tomu K. více splývá s formou skladeb jako celku. Někdy K. plní i důležitější funkce, tvořící nedílnou součást konceptu skladby (např. ve 3. koncertu Rachmaninova). Občas se K. vyskytuje i v jiných žánrech.

Reference: 1) Smolensky S., „Hudební gramatika“ od Nikolaje Diletského, (St. Petersburg), 1910; Rimskij-Korsakov HA, Harmonie učebnice, Petrohrad, 1884-85; vlastní, Praktická učebnice harmonie, Petrohrad, 1886, dotisk obou učebnic: Pl. kol. soch., sv. IV, M., 1960; Asafiev BV, Hudební forma jako proces, díly 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovský I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (v 1 hod.), Praktický kurz harmonie, část 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Nauka o harmonii, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Přednášky o průběhu harmonie, M., 1969; Mazel LA, Problémy klasické harmonie, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. vyd., NY, 1558, ruština. za. kapitola „O kadenci“ viz so.: Hudební estetika západoevropského středověku a renesance, komp. VP Shestakov, M., 1965, str. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; jeho vlastní, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; jeho vlastní, Systematische Modulationslehre…, Hamburk, 1877; ruský přel.: Systematická nauka o modulaci jako základ nauky o hudebních formách, M. – Lipsko, 1887; jeho vlastní, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (ruský překlad – Zjednodušená harmonie aneb nauka o tónových funkcích akordů, M., 1893, M. – Lipsko, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), angl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw“, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. j. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenrhythmik im Werk Mozarts, ve své knize: „Texte…“, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Finální a vnitřní kadenciální vzory v gregoriánském chorálu, „JAMS“, v. XVII, č. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Viz též lit. pod článkem Harmonie.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., K historii vývoje kadencí v instrumentálním koncertu, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stockhausen R., Kadence ke klavírním koncertům vídeňských klasiků, W., 1936; Misch L., Beethovenovy studie, V., 1950.

Yu. H. Kholopov