Alexej Borisovič Ljubimov (Alexej Lubimov) |

Alexej Lubimov

Aleksey Lyubimov není obyčejná postava v moskevském hudebním a divadelním prostředí. Svou kariéru začal jako klavírista, ale dnes už není o nic méně důvodů nazývat ho cembalistou (nebo dokonce varhaníkem). Získal slávu jako sólista; nyní je téměř profesionálním souborovým hráčem. Zpravidla nehraje to, co hrají jiní – např. až do poloviny osmdesátých let prakticky vůbec neuváděl Lisztova díla, Chopina hrál jen dvakrát nebo třikrát – ale do svých programů dává, které kromě něj nikdo nehraje. .

Alexej Borisovič Ljubimov se narodil v Moskvě. Stalo se, že mezi sousedy rodiny Lyubimov doma byla známá učitelka - klavíristka Anna Danilovna Artobolevskaya. Upozornila na chlapce, zjišťovala jeho schopnosti. A pak skončil na Střední hudební škole mezi studenty AD Artobolevskaja, pod jehož vedením studoval přes deset let – od první třídy do jedenáctky.

"Stále vzpomínám na lekce s Aljošou Ljubimovem s radostným pocitem," řekla AD Artobolevskaya. – Pamatuji si, že když poprvé přišel do mé třídy, byl dojemně naivní, naivní, přímý. Jako většina nadaných dětí se vyznačoval živou a rychlou reakcí na hudební dojmy. S potěšením se učil různé kousky, které po něm byly žádány, snažil se sám něco skládat.

Asi ve 13-14 letech se u Alyosha začala objevovat vnitřní zlomenina. Probudila se v něm zvýšená touha po novém, která ho později neopustila. Vášnivě se zamiloval do Prokofjeva, začal blíže nahlížet do hudební moderny. Jsem přesvědčen, že Maria Veniaminovna Yudina na něj v tomto měla obrovský vliv.

MV Yudina Lyubimov je něco jako pedagogický „vnuk“: jeho učitelka AD Artobolevskaya se v mládí učila od vynikající sovětské klavíristky. Ale s největší pravděpodobností si Yudina všimla Alyosha Lyubimova a vybrala ho mezi ostatními nejen z tohoto důvodu. Zapůsobil na ni samým skladištěm své tvůrčí povahy; na oplátku v ní, v jejích činnostech, viděl něco blízkého a blízkého jemu samému. „Koncertní vystoupení Marie Veniaminovny, stejně jako osobní komunikace s ní, pro mě v mládí sloužily jako obrovský hudební impuls,“ říká Lyubimov. Na příkladu Yudiny se naučil vysoké umělecké integritě, nekompromisní v tvůrčích věcech. Pravděpodobně, částečně z ní a jeho vkusu pro hudební inovace, nebojácnost při oslovování nejodvážnějších výtvorů moderního skladatele (o tom budeme mluvit později). Konečně od Yudiny a něco na způsob hraní Ljubimova. Nejenže umělkyni viděl na jevišti, ale také se s ní setkal v domě AD Artobolevské; velmi dobře znal pianismus Marie Veniaminovny.

Na moskevské konzervatoři Ljubimov nějakou dobu studoval u GG Neuhause a po jeho smrti u LN Naumova. Abych řekl pravdu, on jako umělecká individualita – a Ljubimov přišel na univerzitu jako již zavedená individualita – neměl s romantickou školou Neuhaus mnoho společného. Přesto věří, že se od svých konzervativních učitelů hodně naučil. To se v umění děje a často: obohacování prostřednictvím kontaktů s tvořivým protikladem…

V roce 1961 se Lyubimov zúčastnil celoruské soutěže výkonných hudebníků a získal první místo. Jeho další vítězství – v Rio de Janeiru na mezinárodní soutěži instrumentalistů (1965), – první cena. Poté – Montreal, klavírní soutěž (1968), čtvrtá cena. Zajímavé je, že jak v Rio de Janeiru, tak v Montrealu získává zvláštní ceny za nejlepší provedení soudobé hudby; jeho umělecký profil se v této době vynořuje v celé své specifičnosti.

Po absolvování konzervatoře (1968) Ljubimov nějakou dobu setrvával v jejích zdech a přijal místo učitele komorního souboru. Ale v roce 1975 tuto práci opouští. "Uvědomil jsem si, že se musím soustředit na jednu věc..."

Nyní se však jeho život vyvíjí tak, že je „rozptýlený“, a to zcela záměrně. Jeho pravidelné tvůrčí kontakty jsou navázány s velkou skupinou umělců – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Michajlov, M. Tolpygo, M. Pečerskij… Pořádají se společná koncertní vystoupení v sálech Moskvy a dalších měst země je vyhlášena řada zajímavých, vždy nějakým způsobem originálních tematických večerů. Vznikají soubory různého složení; Lyubimov často působí jako jejich vůdce nebo, jak se někdy říká na plakátech, „koordinátor hudby“. Jeho repertoárové výdobytky jsou uskutečňovány stále intenzivněji: na jedné straně se neustále noří do útrob staré hudby, osvojuje si umělecké hodnoty vytvořené dávno před JS Bachem; na druhé straně prosazuje svou autoritu jako znalec a specialista v oblasti hudební moderny, zběhlé v jejích nejrozmanitějších aspektech – až po rockovou hudbu a elektronické experimenty včetně. Mělo by se také říci o Ljubimově vášni pro starověké nástroje, která v průběhu let rostla. Má celá tato zdánlivá rozmanitost druhů a forem práce svou vlastní vnitřní logiku? Nepochybně. Je zde jak celistvost, tak i organičnost. Abychom tomu porozuměli, musíme se alespoň v obecné rovině seznámit s Ljubimovovými názory na umění interpretace. V některých bodech se liší od obecně uznávaných.

Není příliš fascinován (neskrývá to) vystupováním jako uzavřená sféra tvůrčí činnosti. Zde zaujímá mezi svými kolegy bezpochyby zvláštní postavení. Téměř originálně to dnes vypadá, když slovy GN Rožděstvenského „na symfonický koncert přijde publikum poslouchat dirigenta a do divadla – poslouchat zpěváka nebo se podívat na baletku“ (Rozhdestvensky GN Myšlenky o hudbě. – M., 1975. S. 34.). Ljubimov zdůrazňuje, že se zajímá o hudbu samotnou – jako uměleckou entitu, fenomén, fenomén – a nikoli o konkrétní okruh problémů souvisejících s možností jejích různých scénických interpretací. Není pro něj důležité, zda má vstoupit na jeviště jako sólista, nebo ne. Je důležité být „uvnitř hudby“, jak to kdysi vyjádřil v rozhovoru. Odtud jeho náklonnost ke společné muzicírování, k žánru komorních souborů.

Ale to není vše. Existuje další. Na dnešní koncertní scéně je příliš mnoho šablon, poznamenává Ljubimov. „Pro mě není nic horšího než razítko…“ To je zvláště patrné při aplikaci na autory zastupující nejpopulárnější trendy v hudebním umění, kteří psali řekněme v XNUMX. století nebo na přelomu XNUMX. Co je atraktivní pro Ljubimovovy současníky – Šostakovič nebo Boulez, Cage nebo Stockhausen, Schnittke nebo Denisov? Skutečnost, že ve vztahu k jejich tvorbě zatím neexistují interpretační stereotypy. „Situace hudebního představení se zde pro posluchače vyvíjí nečekaně, odvíjí se podle zákonitostí, které jsou předem nepředvídatelné…“ říká Ljubimov. Totéž obecně v hudbě předBachovy éry. Proč v jeho pořadech často nacházíte umělecké příklady XNUMX-XNUMX století? Protože jejich tradice vystupování jsou dávno ztraceny. Protože vyžadují některé nové interpretační přístupy. Nový – Pro Ljubimova je to zásadně důležité.

Konečně je tu ještě jeden faktor, který určuje směr jeho činnosti. Je přesvědčen, že hudba by se měla hrát na nástroje, pro které byla vytvořena. Některá díla jsou na klavír, jiná na cembalo nebo virginal. Dnes je samozřejmé hrát skladby starých mistrů na klavír moderního designu. Ljubimov je proti tomu; toto zkresluje umělecký vzhled jak hudby samotné, tak těch, kteří ji napsali, tvrdí. Zůstávají neodhalené, mnoho jemností — stylistických, témbrově-koloristických — které jsou vlastní poetickým reliktům minulosti, je zredukováno na nic. Hrát by se podle něj mělo na skutečné staré nástroje nebo jejich dovedně vyrobené kopie. Hraje Rameaua a Couperina na cembalo, Bulla, Byrda, Gibbonse, Farnebyho na virginal, Haydna a Mozarta na kladívkový klavír (hammerklavier), varhanní hudbu Bacha, Kunaua, Frescobaldiho a jejich současníků na varhany. V případě potřeby se může uchýlit k mnoha dalším nástrojům, jak se to stalo v jeho praxi, a ne jednou. Je jasné, že ho to dlouhodobě vzdaluje od pianismu jako místní interpretační profese.

Z toho, co bylo řečeno, není těžké vyvodit závěr, že Ljubimov je umělec s vlastními nápady, názory a principy. Poněkud svérázné, místy paradoxní, odvádějící ho z obvyklých, zaběhnutých kolejí v divadelním umění. (Není náhoda, ještě jednou opakujeme, že v mládí měl blízko k Marii Veniaminovně Judině, není náhoda, že ho poznamenala svou pozorností.) To vše samo o sobě budí respekt.

I když nijak zvlášť neinklinuje k roli sólisty, stále musí hrát sólová čísla. Bez ohledu na to, jak dychtivě se chce zcela ponořit „do hudby“, skrýt se, jeho umělecký vzhled, když je na jevišti, prosvítá představením se vší jasností.

Za nástrojem je zdrženlivý, vnitřně sebraný, disciplinovaný v citech. Možná trochu uzavřený. (Někdy se o něm musí slyšet – „uzavřená povaha“.) Jakákoli impulzivita v jevištních výpovědích je cizí; sféra jeho emocí je organizována tak přísně, jak je rozumné. Za vším, co dělá, je promyšlený hudební koncept. Zdá se, že mnoho v tomto uměleckém komplexu pochází z přirozených, osobních vlastností Ljubimova. Ale nejen od nich. V jeho hře – jasné, pečlivě kalibrované, racionální v nejvyšším slova smyslu – lze vidět i zcela vyhraněný estetický princip.

Hudba, jak víte, je někdy srovnávána s architekturou, hudebníci s architekty. Lyubimov ve své tvůrčí metodě je skutečně podobný té druhé. Zdá se, že při hraní staví hudební skladby. Jako by vztyčoval zvukové struktury v prostoru a čase. Kritika tehdy poznamenala, že v jeho interpretacích dominuje „konstruktivní prvek“; tak to bylo a zůstává. Ve všem má klavírista proporcionalitu, architektonickou vypočítavost, přísnou proporcionalitu. Pokud souhlasíme s B. Walterem, že „základem veškerého umění je řád“, nelze než připustit, že základy Ljubimovova umění jsou nadějné a pevné…

Obvykle umělci jeho skladu zdůrazňovali cíl ve svém přístupu k interpretované hudbě. Ljubimov dlouhodobě a zásadně popírá individualismus a anarchii. (Obecně se domnívá, že jevištní metoda, založená na ryze individuální interpretaci předváděných mistrovských děl koncertním umělcem, se stane minulostí a diskutabilnost tohoto úsudku ho ani v nejmenším netrápí.) autor je pro něj začátkem a koncem celého interpretačního procesu, všech problémů, které v této souvislosti vyvstávají. . Zajímavý dotek. A. Schnittke, která kdysi napsala recenzi na výkon klavíristy (Mozartovy skladby byly na programu), „byla překvapena, když zjistila, že (recenze.— pan C.) ani ne tak o Ljubimovově koncertu jako o Mozartově hudbě“ (Schnittke A. Subjektivní poznámky k objektivnímu výkonu // Sov. Music. 1974. č. 2. S. 65.). A. Schnittke dospěl k rozumnému závěru, že „nebuď

při takovém provedení by posluchači o této hudbě neměli tolik myšlenek. Snad nejvyšší ctností umělce je potvrdit hudbu, kterou hraje, a ne sám sebe. (Tamtéž.). Všechny výše uvedené jasně nastiňují roli a význam intelektuální faktor v činnosti Ljubimova. Patří do kategorie hudebníků, kteří jsou pozoruhodní především svým uměleckým myšlením – přesným, prostorným, nekonvenčním. Taková je jeho individualita (i když on sám je proti jejím příliš kategorickým projevům); navíc možná jeho nejsilnější stránka. E. Ansermet, významný švýcarský skladatel a dirigent, možná nebyl daleko od pravdy, když prohlásil, že „mezi hudbou a matematikou existuje bezpodmínečná paralela“ (Anserme E. Hovory o hudbě. – L., 1976. S. 21.). V tvůrčí praxi některých umělců, ať už píší hudbu nebo ji hrají, je to zcela zřejmé. Zejména Ljubimov.

Samozřejmě ne všude je jeho chování stejně přesvědčivé. Ne všem kritikům vyhovuje například jeho provedení Schuberta – improvizace, valčíky, německé tance. Musíme slyšet, že tento skladatel v Ljubimově je někdy poněkud emotivní, že mu zde chybí prostota, upřímná náklonnost, vřelost... Možná je to tak. Ale obecně řečeno, Ljubimov je obvykle přesný ve svých repertoárových aspiracích, ve výběru a kompilaci programů. Dobře ví kam jeho repertoárové majetky, a kde nelze vyloučit možnost neúspěchu. Ti autoři, na které odkazuje, ať už jsou to naši současníci nebo staří mistři, většinou nejsou v rozporu s jeho interpretačním stylem.

A ještě pár úprav k portrétu pianisty – pro lepší kresbu jeho jednotlivých kontur a rysů. Ljubimov je dynamický; zpravidla mu vyhovuje vést hudební řeč v pohyblivých, energických tempech. Má silný, jasný úder prstem – vynikající „artikulaci“, abych použil výraz, který se obvykle používá k označení tak důležitých vlastností pro interprety, jako je jasná dikce a srozumitelná jevištní výslovnost. Možná je nejsilnější ze všech v hudebním plánu. O něco méně – v akvarelovém záznamu zvuku. „Nejpůsobivější na jeho hře je elektrifikované toccato“ (Ordzhonikidze G. Jarní setkání s hudbou//Sov. Hudba. 1966. č. 9. S. 109.), napsal jeden z hudebních kritiků v polovině šedesátých let. Do značné míry to platí i dnes.

V druhé polovině XNUMX dal Lyubimov další překvapení posluchačům, kteří vypadali, že jsou zvyklí na nejrůznější překvapení v jeho pořadech.

Dříve se říkalo, že většinou neakceptuje to, k čemu tíhne většina koncertních muzikantů, a dává přednost málo prostudovaným, ne-li zcela neprobádaným repertoárovým oblastem. Díla Chopina a Liszta se prý dlouho prakticky nedotkl. Takže se najednou všechno změnilo. Lyubimov začal hudbě těchto skladatelů věnovat téměř celé clavirabendy. V roce 1987 například zahrál v Moskvě a některých dalších městech země tři Petrarchovy sonety, Zapomenutý valčík č. 1 a Lisztovu f moll (koncertní) etudu, dále Barcarolle, balady, nokturna a Chopinovy ​​mazurky. ; stejný kurz pokračoval i v následující sezóně. Někteří lidé to považovali za další výstřednost ze strany pianisty – nikdy nevíte, kolik jich prý má na kontě… Pro Ljubimova však v tomto případě (jako ostatně vždy) existovalo vnitřní ospravedlnění v tom, co udělal: „Dlouho jsem se této hudbě vzdaloval, že ve své náhle probuzené přitažlivosti nevidím absolutně nic překvapivého. Chci se vší jistotou říci: obrátit se na Chopina a Liszta nebylo z mé strany nějaké spekulativní, „hlavové“ rozhodnutí – už dlouho jsem prý tyto autory nehrál, měl jsem hrát… Ne , ne, jen mě to k nim přitahovalo. Všechno přišlo odněkud zevnitř, z hlediska čistě emocionálního.

Například Chopin se pro mě stal téměř polozapomenutým skladatelem. Můžu říct, že jsem to objevil pro sebe – jak se někdy objevují nezaslouženě zapomenutá mistrovská díla minulosti. Snad proto jsem k němu probudil tak živý, silný pocit. A co je nejdůležitější, cítil jsem, že ve vztahu k Chopinově hudbě nemám žádné zatvrzelé interpretační klišé – proto ji hrát umím.

Totéž se stalo s Lisztem. Zvláště blízký je mi dnes pozdní Liszt se svou filozofickou povahou, svým složitým a vznešeným duchovním světem, mystikou. A samozřejmě svým originálním a vytříbeným zvukovým zabarvením. S velkým potěšením nyní hraji Šedé mraky, Bagately bez klíče a další díla Liszta z posledního období jeho tvorby.

Možná, že moje výzva k Chopinovi a Lisztovi měla takové pozadí. Již dlouho jsem si při provádění děl autorů XNUMX. století všiml, že mnoho z nich nese jasně rozlišitelný odraz romantismu. V každém případě tento odraz – jakkoli paradoxní na první pohled – jasně vidím v hudbě Silvestrova, Schnittkeho, Ligetiho, Beria… Nakonec jsem došel k závěru, že moderní umění vděčí romantismu mnohem více, než tomu bylo dříve. věřil. Když jsem byl touto myšlenkou prodchnut, byl jsem takříkajíc přitahován k primárním zdrojům – k době, z níž tolik odešlo, dostalo svůj další vývoj.

Mimochodem, dnes mě přitahují nejen osobnosti romantismu – Chopin, Liszt, Brahms… Velmi mě zajímají i jejich mladší současníci, skladatelé první třetiny XNUMX. století, kteří působili na přelomu XNUMX. epochy – klasicismus a romantismus, které je vzájemně spojují. Mám teď na mysli takové autory jako Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. I v jejich skladbách je mnohé, co pomáhá pochopit další cesty vývoje světové hudební kultury. A co je nejdůležitější, existuje spousta bystrých, talentovaných lidí, kteří ani dnes neztratili svou uměleckou hodnotu.“

V roce 1987 zahrál Ljubimov s Dusskovým orchestrem Symfonický koncert pro dva klavíry (část druhého klavíru provedl V. Sacharov za doprovodu orchestru pod vedením G. Rožděstvenského) – a toto dílo, jak očekával, vzbudilo velký zájem. mezi diváky.

A ještě jeden koníček Lyubimova je třeba poznamenat a vysvětlit. Neméně, ne-li nečekanější, než jeho fascinace západoevropským romantismem. Jde o starou romanci, kterou pro něj nedávno „objevila“ zpěvačka Viktoria Ivanovna. „Ve skutečnosti podstata není v romanci jako takové. Obecně mě přitahuje hudba, která zněla ve šlechtických salonech poloviny minulého století. Koneckonců, sloužil jako vynikající prostředek duchovní komunikace mezi lidmi, umožňoval zprostředkovat nejhlubší a nejintimnější zážitky. V mnoha ohledech je opakem hudby, která se hrála na velkém koncertním pódiu – pompézní, hlasitá, jiskřivá oslnivě jasnými, luxusními zvukovými outfity. Ale v salonním umění – pokud je to opravdu skutečné, vysoké umění – můžete cítit velmi jemné emocionální nuance, které jsou pro něj charakteristické. Proto je mi to drahé."

Lyubimov zároveň nepřestává hrát hudbu, která mu byla blízká v předchozích letech. Připoutanost ke vzdálené antice se nemění a nezmění. V roce 1986 například zahájil sérii koncertů Zlatý věk cembala, plánovanou na několik let dopředu. V rámci tohoto cyklu uvedl Suitu d moll L. Marchanda, suitu „Oslavy velkého a starobylého Menestranda“ F. Couperina a řadu dalších her tohoto autora. Pro veřejnost byl nepochybně zajímavý program „Galantské slavnosti ve Versailles“, kde Ljubimov zařadil instrumentální miniatury F. Dandrieua, LK Dakena, JB de Boismortiera, J. Duflyho a dalších francouzských skladatelů. Za zmínku stojí i probíhající společná vystoupení Ljubimova s ​​T. Grindenkem (houslové skladby A. Corelliho, FM Veraciniho, JJ Mondonville), O. Khudyakovem (suity pro flétnu a digitální bas od A. Dornella a M. de la Barry); nelze nevzpomenout na závěr hudební večery věnované FE Bachovi…

Podstata věci však není v množství nalezeném v archivech a hraném na veřejnosti. Hlavní věc je, že se Ljubimov dnes stejně jako dříve projevuje jako zručný a znalý „restaurátor“ hudební antiky, obratně ji vrací do její původní podoby – půvabnou krásu jejích forem, galantnost zvukové dekorace, zvláštní jemnost a lahůdka hudebních výpovědí.

… V posledních letech má Ljubimov za sebou několik zajímavých zahraničních cest. Musím říct, že dříve, před nimi, poměrně dlouhou dobu (asi 6 let) mimo republiku vůbec necestoval. A to jen proto, že z pohledu některých funkcionářů, kteří vedli hudební kulturu na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, uváděl „ne ta“ díla, která se hrát měla. Jeho záliba v soudobých skladatelích, k takzvané „avantgardě“ – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage a další –, mírně řečeno, nesympatizovala „na vrcholu“. Vynucená domáckost Ljubimova nejprve rozrušila. A kdo z koncertních umělců by na jeho místě nebyl naštvaný? Pocity však později opadly. „Uvědomil jsem si, že tato situace má několik pozitivních aspektů. Bylo možné se plně soustředit na práci, na učení se novým věcem, protože mě nerozptylovaly žádné vzdálené a dlouhodobé nepřítomnosti doma. A skutečně, během let, kdy jsem byl umělcem „s omezeným cestováním“, se mi podařilo naučit se mnoho nových programů. Není tedy zlo bez dobra.

Nyní, jak řekli, Lyubimov obnovil svůj normální život na turné. Nedávno spolu s orchestrem pod vedením L. Isakadze hrál Mozartův koncert ve Finsku, uvedl několik sólových klavirabendů v NDR, Holandsku, Belgii, Rakousku ad.

Jako každý skutečný, velký mistr má Ljubimov vlastní veřejnost. Do značné míry jde o mladé lidi – publikum je neklidné, chtivé změny dojmů a různých uměleckých inovací. Získejte sympatie takový veřejnost, těšit se z její stálé pozornosti po řadu let není snadný úkol. Ljubimov to dokázal. Je ještě potřeba potvrzovat, že jeho umění v sobě opravdu nese něco důležitého a pro lidi potřebného?

G. Tsypin, 1990