Estetika, hudební |

Hudební estetika je disciplína, která studuje specifika hudby jako umělecké formy a je úsekem filozofické estetiky (nauka o smyslově-figurativní, ideově-emocionální asimilaci reality člověkem a uměním jako nejvyšší forma takové asimilace). E. m. jako zvláštní disciplína existuje od konce. 18. století Termín „E. m." byl poprvé použit KFD Schubartem (1784) poté, co A. Baumgarten (1750) zavedl termín „estetika“ (z řeckého aistntixos – smyslný) k označení zvláštní části filozofie. Blízko pojmu „hudební filozofie“. Předmětem E. m. je dialektika obecných zákonů smyslově-obrazné asimilace skutečnosti, speciální zákony umění. tvořivost a individuální (konkrétní) vzory hudby. soudní spor. Proto kategorie E. m. jsou buď postaveny podle typu specifikace obecné estetiky. pojmy (například hudební obraz), nebo se shodují s muzikologickými pojmy, které kombinují obecnou filozofickou a konkrétní hudbu. hodnoty (např. harmonie). Metoda marxisticko-leninského E. m. dialekticky spojuje obecné (metodologické základy dialektického a historického materialismu), partikulární (teoretická ustanovení marxisticko-leninské filozofie umění) a individuální (muzikologické metody a pozorování). E. m. je propojena s obecnou estetikou prostřednictvím teorie druhové diverzity umění, která je jednou ze sekcí druhé jmenované. tvořivosti (umělecké tvarosloví) a zahrnuje ve specifické (vzhledem k využití muzikologických dat) její další oddíly, tj. nauku historickou, sociologickou, epistemologickou, ontologickou. a axiologické zákony soudních sporů. Předmětem studia E. m. je dialektika obecných, zvláštních a individuálních vzorců hudby a historie. proces; sociologické podmínění hudby. tvořivost; umění. znalost (reflexe) reality v hudbě; podstatné ztělesnění hudby. činnosti; hodnoty a hodnocení hudby. soudní spor.

Dialektika obecných a individuálních dějin. vzory hudby. soudní spor. Specifické zákonitosti dějin hudby. nároky jsou geneticky a logicky spojeny s obecnými zákonitostmi vývoje materiální praxe a zároveň disponují určitou nezávislostí. Oddělení hudby od synkretické nárok spojený s nediferencovaným smyslovým vnímáním člověka byl určen dělbou práce, v jejímž průběhu se specializovaly smyslové schopnosti člověka, a tedy „předmět slyšení“ a „ předmět oka“ vznikly (K. Marx). Vývoj společností. činnosti od nespecializované a utilitárně orientované práce přes její dělení a přidělování jsou nezávislé. druhů duchovní činnosti k všeobecné a svobodné činnosti v komunistických podmínkách. formace (K. Marx a F. Engels, Soch., sv. 3, s. 442-443) v dějinách hudby (především evropských tradic) získává specifický charakter. vzhled: od „amatérského“ (RI Gruber) charakteru starověkého muzicírování a absence dělení na skladatel-interpret-posluchač přes oddělení hudebníků od posluchačů, vývoj skladatelských standardů a oddělení kompozice od výkonu (od 11. století, ale XG Eggebrecht) ke spoluvytváření skladatel – interpret – posluchač v procesu tvorby – interpretace – vnímání individuálně jedinečné hudby. prod. (ze 17.-18. století, dle G. Besselera). Sociální revoluce jako způsob přechodu do nové etapy společností. produkce v hudební historii vede k obnově intonační struktury (BV Asafiev) – předpoklad obnovy všech způsobů tvorby hudby. Pokrok je obecný historický vzor. vývoj – v hudbě se projevuje postupným dosahováním její nezávislosti. status, diferenciace na druhy a žánry, prohloubení metod reflektování reality (až po realismus a socialistický realismus).

Relativní nezávislost dějin hudby spočívá v tom, že za prvé, změna jejích epoch může být opožděná nebo před změnou odpovídajících metod materiální výroby. Za druhé, v každé době na múzách. kreativita je ovlivněna jinými nároky. Za třetí, každý hudebně-historický. jeviště má nejen pomíjivost, ale i hodnotu samo o sobě: dokonalé kompozice vytvořené podle principů muzicírování určité doby neztrácejí svou hodnotu ani jindy, i když principy, na nichž jsou samy, mohou zastarat. proces následného vývoje múz. soudní spor.

Dialektika obecných a samostatných zákonů sociální determinace múz. tvořivost. Historická hudební akumulace. nárok na sociální funkce (komunikačně-pracovní, magické, hédonisticko-zábavné, vzdělávací atd.) vede do 18.-19. k offline umění. význam hudby. Marxisticko-leninská estetika považuje hudbu určenou výhradně k poslechu za faktor, který plní ten nejdůležitější úkol – formování člena společnosti svým zvláštním specializovaným působením. Podle postupného odhalování polyfunkčnosti hudby se utvářel složitý systém společenských institucí, které organizovaly vzdělávání, kreativitu, distribuci, chápání hudby a řízení múz. proces a jeho finanční podpora. V závislosti na sociálních funkcích umění ovlivňuje systém hudebních institucí umění. charakteristika hudby (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Umění má zvláštní vliv. charakteristika muzicírských způsobů financování (filantropie, státní nákupy výrobků), které jsou provázané všemi oblastmi ekonomiky. Tedy sociologický. determinanty tvorby hudby tvoří systém, který je ekonomický. faktory se ukazují jako úroveň obecné (určující všechny aspekty života společnosti), sociální struktura publika a jeho umění. požadavky – úroveň speciálu (určují všechny druhy umělecké činnosti) a spol. organizace muzicírování – na úrovni jednotlivce (určuje specifické rysy hudební tvořivosti).

Dialektika obecné a individuální epistemologie. vzory hudby. soudní spor. Podstata vědomí je v ideální reprodukci praktických metod. lidská činnost, která je věcně-objektivně vyjádřena jazykem a podává „subjektivní obraz objektivního světa“ (VI Lenin). Umění provádí tuto reprodukci v umění. obrazy, které přímo dialekticky spojují živou kontemplaci a abstraktní myšlení. reflexe a typizační zobecnění, individuální jistota a odhalení pravidelných tendencí reality. Materiálně-objektivní projev umění. obrázky se v různých typech nároků liší, protože každý z nároků má svá specifika. Jazyk. Specifikum jazyka zvuků je v jeho nekoncepčnosti, která se formovala historicky. Ve staré hudbě, spojené se slovem a gestem, umění. obraz je objektivizován konceptuálně i vizuálně. Zákony rétoriky, které ovlivňovaly hudbu na dlouhou dobu, včetně baroka, určovaly nepřímou souvislost hudby a verbálního jazyka (určité prvky jeho syntaxe se promítaly do hudby). Klasický zážitek. skladby ukázaly, že hudbu lze osvobodit od výkonu aplikovaných funkcí i od korespondence rétoriky. vzorce a blízkost ke slovu, protože je již nezávislé. jazyk, byť nekoncepčního typu. V nekonceptuálním jazyce „čisté“ hudby jsou však historicky prošlé fáze vizualizace-konceptuality zachovány ve formě velmi specifických životních asociací a emocí spojených s typy múz. pohyb, intonace charakteristická pro námět, portrét. efekty, fonismus intervalů atd. Hudbou se odhaluje nekoncepční obsah hudby, který není přístupný adekvátnímu verbálnímu přenosu. logika poměru prvků prod. Jako specifická hudba se jeví logika nasazení „zvukových významů“ (BV Asafiev), studovaná teorií kompozice. dokonalá reprodukce formovaná ve společnostech. praktikování společenských hodnot, hodnocení, ideálů, představ o typech lidské osobnosti a mezilidských vztazích, univerzální zobecnění. Tedy specifičnost múz. odraz skutečnosti spočívá v tom, že umění. obraz je reprodukován v historicky získané hudbě. jazyk dialektiky pojmovosti a nekoncepčnosti.

Dialektika obecných a individuálních ontologických zákonitostí múz. soudní spor. Lidská činnost „zamrzne“ v předmětech; obsahují tedy materiál přírody a „lidskou formu“, která ji proměňuje (objektivizaci tvůrčích sil člověka). Mezivrstvou objektivity je tzv. suroviny (K. Marx) – tvořené z přírodního materiálu již odfiltrovaného předchozí prací (K. Marx a F. Engels, Soch., sv. 23, s. 60-61). V umění je tato obecná struktura objektivity superponována na specifika výchozího materiálu. Charakter zvuku je charakterizován jednak výškovými (prostorovými) vlastnostmi, jednak časovými vlastnostmi, přičemž obě vycházejí z fyzikálně-akustických vlastností. zvukové vlastnosti. Fáze zvládnutí vysoké povahy zvuku se odrážejí v historii režimů (viz režim). Fret systémy ve vztahu k akustice. zákony fungují jako volně proměnlivá „lidská forma“, postavená na přirozené neměnnosti zvuku. ve starověkých múzách. kulturách (stejně jako v tradiční hudbě moderního východu), kde dominoval princip opakování hlavních modálních buněk (RI Gruber), bylo formování modů jediné. otiskování kreativity. sílu hudebníka. Ve vztahu k pozdějším, složitějším principům muzicírování (variantní nasazení, různorodá variace atd.) však intonačně-modální systémy působí stále jen jako „surovina“, kvazipřirozené zákony hudby (není náhodou, např. ve starověké E. m. byly modální zákony ztotožňovány se zákony přírody, prostoru). Teoreticky zafixované normy vedení hlasu, organizace formy atd. jsou postaveny na modálních systémech jako na nové „lidské formě“ a ve vztahu k později vznikajícím v Evropě. kultura individualizované autorské kompozice opět působí jako „kvazinatura“ hudby. Neredukovatelné je pro ně ztělesnění jedinečného ideologického umění. koncepty v jedinečném produktu. se stává „lidskou formou“ tvorby hudby, její naprostou objektivitou. Procesualita nároků zvuků byla zvládnuta především v improvizaci, která je nejstarším principem organizace múz. hnutí. S tím, jak byly hudbě přiřazeny regulované společenské funkce a také její vazba na verbální texty jasně regulované (obsahem i strukturou), ustoupila improvizace normativnímu žánrovému designu múz. čas.

Normativní žánrová objektivita dominovala ve 12.–17. století. Improvizace však v tvorbě skladatele a interpreta nadále existovala, ale pouze v mezích určených žánrem. S osvobozením hudby od aplikovaných funkcí se žánrově normativní objektivita proměnila v „surovinu“, zpracovanou skladatelem tak, aby ztělesňovala jedinečné ideologické umění. koncepty. Žánrová objektivita byla nahrazena vnitřně uceleným, samostatným dílem, které nelze redukovat na žánr. Myšlenka, že hudba existuje ve formě hotových děl, se upevnila v 15.–16. století. Pohled na hudbu jako na produkt, jehož vnitřní složitost vyžaduje detailní záznam, dříve ne tak povinný, se v éře romantismu zakořenil natolik, že vedl v 19.-20. století k muzikologii. a v běžném povědomí veřejnosti k aplikaci kategorie „Hudba. dílo“ pro hudbu jiných období a folklór. Dílo je však pozdějším typem hudby. objektivita, včetně ve své struktuře ty předchozí jako „přírodní“ a „surové“ materiály.

Dialektika obecné a individuální axiologie. vzory hudby. soudní spor. Společnosti. hodnoty se tvoří v interakci: 1) „skutečné“ (tj. zprostředkovaná činnost) potřeby; 2) samotná činnost, jejíž póly jsou „abstraktní výdaje fyzické síly a individuální tvůrčí práce“; 3) objektivita, která ztělesňuje aktivitu (K. Marx a F. Engels, Soch., sv. 23, s. 46-61). V tomto případě jakákoli „skutečná“ potřeba zároveň. se ukazuje jako potřeba dalšího rozvoje společností. činnost a jakákoli skutečná hodnota je nejen odpovědí na tu či onu potřebu, ale také otiskem „esenciálních sil člověka“ (K. Marx). Estetická vlastnost. hodnoty - při absenci utilitárního podmiňování; ze „skutečné“ potřeby zbývá pouze okamžik aktivně-tvůrčího rozvinutí lidských sil, tj. potřeba nezištné činnosti. Múzy. činnost se historicky formovala do systému, který zahrnuje intonační vzorce, profesionální normy skladby a zásady pro stavbu individuálně jedinečného díla, působící jako exces a porušení norem (vnitřně motivované). Tyto fáze se stávají úrovněmi struktury múz. prod. Každá úroveň má svou vlastní hodnotu. Banální, „zvětralé“ (BV Asafiev) intonace, pokud jejich přítomnost není způsobena individuálním uměním. koncept, může znehodnotit ty nejdokonalejší po řemeslné stránce. Ale také nároky na originalitu, lámání vnitřní. logika kompozice, může vést i ke znehodnocení díla.

Odhady se sčítají na základě společností. kritéria (zobecněná zkušenost uspokojování potřeb) a individuální, „neplatné“ (podle Marxe v uvažování v cílové podobě) potřeby. Jako společnosti. vědomí logicky a epistemologicky předchází jednotlivce a hudební hodnotící kritéria předcházejí specifickému hodnotovému soudu a tvoří jeho psychologický. základem je emocionální reakce posluchače a kritika. Historické typy hodnotových soudů o hudbě odpovídaly určitým systémům kritérií. Nespecializované hodnotové soudy o hudbě byly určovány praxí. kritéria společná pro hudbu. soudní spory nejen s jinými soudními spory, ale i s jinými oblastmi společnosti. život. Ve své čisté podobě je tento starověký typ hodnocení prezentován ve starověku i ve středověku. pojednání. Specializované, řemeslně orientované hudební hodnotící soudy zpočátku spoléhaly na kritéria pro shodu s múzami. struktur k funkcím, které hudba vykonává. Později se objevilo umění-estetické. soudy o hudbě. prod. byly založeny na kritériích jedinečné dokonalosti techniky a hloubky umění. obraz. Tento typ hodnocení dominuje i v 19. a 20. století. Kolem 1950. let v západní Evropě hudební kritika jako zvláštní typ prosazovala tzv. historické soudy založené na kritériích novosti technologie. Tyto soudy jsou považovány za symptom krize hudební a estetické. vědomí.

V historii E. m lze rozlišit hlavní etapy, v rámci kterých typologické. podobnost pojmů je dána buď obecnými formami existence hudby, nebo blízkostí společenských předpokladů kultury, které dávají vzniknout podobným filozofickým naukám. K prvnímu historicko-typologickému. Skupina zahrnuje koncepty, které vznikly v kulturách otrokářských a feudálních formací, kdy múzy. činnost byla dána především aplikovanými funkcemi a aplikované činnosti (řemesla) měly estetický charakter. aspekt. E. m starověku a středověku, odrážející nedostatek nezávislosti hudby a nedostatek izolace umění od jiných sfér praxe. činnosti, nebyla odd. myšlenkovou sféru a zároveň se omezoval na axiologické (již etické) a ontologické (již kosmologické) problémy. Otázka vlivu hudby na člověka patří k těm axiologickým. Povstání k Pythagorovi v Dr. Řecko, Konfuciovi v Dr. V Číně se koncept léčení hudbou později znovu zrodil jako soubor myšlenek o étosu hudby a múz. výchova. Étos byl chápán jako vlastnosti prvků hudby, podobné duchovním a tělesným vlastnostem člověka (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, který velmi podrobně podal etické charakteristiky středověkých způsobů). S pojetím hudby. étos je spojen s širokou alegorií, která připodobňuje člověka a společnost múz. nástroj nebo zvukový systém (v Dr. V Číně byly vrstvy společnosti srovnávány s tóny stupnice, v arabské. svět 4 tělesné funkce člověka – se 4 strunami loutny, v jiné ruštině. E. m., v návaznosti na byzantské autory, duši, mysl, jazyk a ústa – s harfou, zpěvákem, tamburínou a smyčci). Ontolog. Aspekt této alegorie, založené na chápání neměnného světového řádu, byl odhalen v myšlence, sahající až k Pythagorovi, zafixované Boethiem a rozvinuté v pozdním středověku, 3 konzistentní „hudby“ – musica mundana (nebeská, world music), musica humana (lidská hudba, lidská harmonie) a musica instrumentalis (hudba znějící, vokální a instrumentální). K těmto kosmologickým proporcím se přidávají za prvé přírodní filozofické paralely (v jiné řečtině. E. m intervaly ledu se porovnávají se vzdálenostmi mezi planetami, se 4 prvky a hlavní. geometrické obrazce; ve středověku. Arabština. E. m 4 rytmy odpovídají znamením zvěrokruhu, ročním obdobím, fázím měsíce, světovým stranám a rozdělení dne; v jiné velrybě. E. m tóny stupnice – roční období a prvky světa), za druhé teologické připodobnění (Guido d'Arezzo srovnával Starý a Nový zákon s nebeskou a lidskou hudbou, 4 evangelia se čtyřřádkovou notovou osnovou atd. ). P.). Kosmologické definice hudby jsou spojeny s doktrínou čísla jako základu bytí, která vznikla v Evropě v souladu s pythagorejstvím a na Dálném východě – v okruhu konfucianismu. Zde čísla nebyla chápána abstraktně, ale vizuálně, ztotožněna s fyzickým. prvky a geometrie. čísla. Proto v jakémkoli pořadí (kosmické, lidské, zvukové) viděli číslo. Platón, Augustin a také Konfucius definovali hudbu prostřednictvím čísla. V jiné řečtině. V praxi byly tyto definice potvrzeny experimenty na nástrojích, jako je monochord, a proto se termín instrumentalis objevil v názvu skutečné hudby dříve než obecnější termín sonora (y Jacoba z Lutychu). Číselná definice hudby vedla k prvenství tkz. Pan. teoretik. hudba (muz. věda) nad „praktickou“ (složení a výkon), která se udržela až do éry evrop. barokní. Dalším důsledkem numerického pohledu na hudbu (jako jednu ze sedmi „svobodných“ věd v systému středověkého vzdělávání) byl velmi široký význam samotného pojmu „hudba“ (v některých případech znamenal harmonii vesmíru, dokonalost). v člověku a věcech, stejně jako filozofie, matematika – věda o harmonii a dokonalosti), spolu s chybějícím společným názvem pro instr. a wok. přehrávání hudby.

Eticko-kosmologické. syntéza ovlivnila formulaci epistemologického. a historiologické hudební problémy. První patří k nauce o múzách, kterou vyvinuli Řekové. mimesis (zobrazení gesty, zobrazení tancem), které vyšly z tradice kněžských tanců. Hudba, která zaujímala prostřední místo ve srovnání kosmu a člověka, se ukázala být obrazem obojího (Aristide Quintilian). Nejstarší řešení otázky původu hudby odráželo praktické. závislost hudby (především pracovních písní) na magii. rituál zaměřený na zajištění štěstí ve válce, lovu atd. Na tomto základě na Západě a Východě bez bytostí. vzájemného ovlivňování vznikl typ legendy o božském vnuknutí hudby člověku, přenášený v christianizované verzi již v 8. století. (Beda Ctihodný). Tato legenda je později v Evropě metaforicky přehodnocena. poezie (zpěváka „inspirují“ múzy a Apollon) a na její místo se prosazuje motiv vynálezu hudby mudrců. Současně je vyjádřena myšlenka přírody. původ hudby (Democritus). Obecně platí, že E. m. starověku a středověku je mytologicko-teoretická. syntéza, v níž obecné (reprezentace kosmu a člověka) převažuje jak nad zvláštním (objasnění specifik umění jako celku), tak nad individuálním (objasnění specifik hudby). Speciál a jednotlivec jsou do obecného zahrnuty nikoli dialekticky, ale jako kvantitativní složka, což je v souladu s postavením múz. art-va, dosud neoddělené od sféry praktického života a neproměněné v samostatné. druh umění. zvládnutí reality.

Druhý historický typ hudebně-estetické. koncepty, jejichž charakteristické rysy se definitivně formovaly v 17.–18. v Zap. Evropa v Rusku – v 18. století, se začala objevovat v E. m Aplikace. Evropa ve 14.–16. století. Hudba se stala více nezávislou, jejímž vnějším odrazem byl vzhled vedle E. m., která působila jako součást filozofických a náboženských názorů (Nicholas Orem, Erasmus Rotterdamský, Martin Luther, Cosimo Bartoli aj.), E. m., zaměřené na hudebně-teoretické. otázky. Důsledkem samostatného postavení hudby ve společnosti byl její antropologický. výklad (oproti dřívějšímu, kosmologickému). axiolog. problémy ve 14.–16. století. nasycený hédonistický. Použité akcenty Zdůraznění (tj. e. především kultovní roli hudby (Adam Fulda, Luther, Zarlino), zábavní hodnotu hudby uznávali i teoretici Ars nova a renesance (Marketto z Padovy, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). K určité reorientaci došlo v oblasti ontologie. problémy. Přestože motivy „tří hudeb“, počet a prvenství „teoretické hudby“ s ní spojené zůstaly stabilní až do 18. století, přesto se valil směrem k „praktické“. hudba“ podnítila vlastní úvahy. ontologie (místo její interpretace jako součásti vesmíru), tzn e. jeho inherentní specifika. způsoby bytí. První pokusy v tomto směru učinil Tinctoris, který rozlišoval mezi reprodukovanou hudbou a improvizovanou hudbou. Stejné myšlenky najdeme v pojednání Nikolaje Listenia (1533), kde jsou „musica practica“ (performance) a „musica poetica“ odděleny a i po smrti autora existuje jako úplné a absolutní dílo. Existence hudby byla tedy teoreticky anticipována v podobě ucelených autorských děl, zaznamenaných v textu. V 16 pal. epistemologické vyniknout. problém E. m., spojené se vznikající doktrínou afektů (Carlino). Na vědecké půdě se postupně stala a historiologická. problém E. m., která byla spojena se vznikem histor. vědomí hudebníků, kteří v éře Ars nova přišli do styku s prudkou obnovou forem múz. praxe. Původ hudby je čím dál přirozenější. vysvětlení (podle Zarlina pochází hudba z vytříbené potřeby komunikace). V 14-16 století. je předložen problém kontinuity a obnovy kompozice. V 17-18 století. tato témata a myšlenky E. m dostal nový filozofický základ, tvořený racionalistickými a vzdělávacími koncepcemi. Do popředí se dostává gnozeologie. problémy – nauka o imitativní povaze a afektivním působení hudby. Sh. Batcho prohlásil imitaci za podstatu všech umění. G. G. Rousseau spojil hudbu. napodobování s rytmem, který je podobný rytmu lidských pohybů a řeči. R. Descartes objevil kauzálně-deterministické reakce člověka na podněty vnějšího světa, které hudba napodobuje a vytváří odpovídající afekt. V E. m stejné problémy byly vyvinuty s normativní zaujatostí. Účelem skladatelovy invence je vybuzení afektů (Spies, Kircher). NA. Monteverdi přiřadil kompoziční styly skupinám afektů; A. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson s každým z afektů spojoval určité prostředky skladatelského psaní. Na výkon byly kladeny speciální afektivní nároky (Quantz, Mersenne). Přenos afektů se podle Kirchera neomezoval pouze na řemeslnou práci, ale byl magický. proces (zejména Monteverdi studoval i magii), který byl chápán racionálně: mezi člověkem a hudbou existuje „sympatie“ a lze ji rozumně ovládat. V této reprezentaci lze vysledovat relikty srovnání: prostor – člověk – hudba. Obecně platí, že E. m., která se formovala ve 14.–18. století, interpretovala hudbu jako aspekt zvláštní – „ladné“ (např. umělecký) obraz „lidské přirozenosti“ a netrval na specifikách hudby ve srovnání s jinými. nárokovat vámi. Nicméně to byl krok vpřed od E.

Revolution. zmatek kon. 18 dovnitř. vedly ke vzniku souboru muz.-estetického. koncept třetího typu, který v pozměněné podobě stále existuje v rámci buržoazie. ideologie. Skladatel E. m (od G. Berlioz a R. Schuman k A. Schoenberg a K. Stockhausen). Zároveň existuje rozdělení problémů a metodologie, které nejsou charakteristické pro předchozí éry: filozofický E. m nepracuje se specifickým hudebním materiálem; závěry muzikologické E. m stát se aspektem teoretické klasifikace hudebních jevů; skladatel E. m blízko k hudbě. kritika. Náhlé změny v hudbě. praxe se interně promítla do E. m staví do popředí historické a sociologické., jakož i v bytostech. přemýšlení, epistemologické. problémy. U epistemologa. půda je položena na staré ontologické. problém podobnosti hudby s vesmírem. Hudba působí jako „rovnice světa jako celku“ (Novalis), protože je schopna absorbovat jakýkoli obsah (Hegel). Považovat hudbu za „epistemologickou“. analogie přírody, je klíčem k pochopení jiných umění (G. von Kleist, F. Schlegel), např architektura (Schelling). Schopenhauer dotahuje tuto myšlenku na hranici možností: všechna tvrzení jsou na jedné straně, hudba na druhé; je to podoba samotné „tvůrčí vůle“. V muzikologické E. m X. Riemann aplikoval Schopenhauerův závěr na teoretický. systematizace kompozičních prvků. V koni. Epistemolog 19.-20. století. asimilace hudby světu degeneruje. Na jedné straně je hudba vnímána jako klíč nejen k dalším uměním a kultuře, ale také jako klíč k pochopení civilizace jako celku (Nietzsche, později S. George, O. Spengler). Všechno nejlepší k narozeninám. Na druhé straně je hudba považována za médium filozofie (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Odvrácená strana „muzikalizace“ filozofického a kulturologického. myšlení se ukazuje jako „filozofizace“ skladatelské kreativity (R. Wagnera), vedoucí ve svých extrémních projevech k převaze pojetí skladby a jejího komentáře nad skladbou samotnou (K. Stockhausen), ke změnám v oblasti hudby. forma, která stále více tíhne k nediferenciaci, tedy Mr. otevřené, nedokončené struktury. To mě přimělo znovu nastolit ontologický problém objektivních způsobů existence hudby. Koncept „vrstev díla“, charakteristický pro 1. patro. 20 dovnitř. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), ustoupit výkladu pojmu produkt. jako překonaný koncept klasiky. a romantické. kompozice (E. Karkoshka, T. Nůž). Celý ontologický problém E. m je prohlášen za překonaný na moderní. etapa (K. Dalhousie). Tradicí. axiolog. problém v E. m 19 dovnitř. rozvíjelo se také s epistemologickým. pozic. Otázka krásy v hudbě byla rozhodnuta především v souladu s hegelovským srovnáním formy a obsahu. Krása byla viděna v souladu s formou a obsahem (A. NA. Ambrož, A. Kullak, R. Vallašek a spol.). Korespondence byla kritériem kvalitativního rozdílu mezi individuální skladbou a řemeslem či epigonismem. Ve 20. století, počínaje díly G. Shenker a X. Mersman (20-30s), umělec. hodnota hudby je určena srovnáním původní a triviální, diferenciace a nedostatečného rozvoje kompoziční techniky (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht a další). Zvláštní pozornost je věnována vlivu na hodnotu hudby prostředků její distribuce, zejména vysílání (E. Doflein), proces „průměrování“ kvality hudby v moderní „masové kultuře“ (T.

Vlastně epistemologické. problémy v kon. 18. století ovlivněné zkušeností offline vnímání hudby bylo přehodnoceno. Zvláštním problémem se stává obsah hudby, osvobozený od aplikovaného užívání a podřízenosti slovu. Podle Hegela hudba „pojímá srdce a duši jako prosté soustředěné centrum celého člověka“ („Estetika“, 1835). V muzikologickém E. m. se k hegelovským propozicím připojuje tzv. „emocionální“ teorie afektů (KFD Schubart a FE Bach). estetika pocitu nebo estetika expresivity, která od hudby očekává vyjádření pocitů (chápaných v konkrétní biografické vazbě) skladatele nebo interpreta (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tak vzniká teoretická iluze o identitě života a múzách. zkušenosti, a na tomto základě – identita skladatele a posluchače, braná jako „prostá srdce“ (Hegel). Opoziční koncept navrhl XG Negeli, který vycházel z teze I. Kanta o kráse v hudbě jako o „formě hry pocitů“. Rozhodující vliv na formování hudební a estetické. Formalismus poskytl E. Hanslik („O hudebně krásné“, 1854), který viděl obsah hudby v „pohyblivých zvukových formách“. Jeho následovníky jsou R. Zimmerman, O. Gostinskiy a další. Konfrontace emocionalistického a formalistického pojetí múz. obsah je také charakteristický pro modernu. buržoazní E. m. První byli znovuzrozeni v tzv. psychologická hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – teorie a praxe verbální interpretace hudby (pomocí poetických metafor a označení emocí); druhá – do strukturální analýzy s jejími větvemi (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). V 1970. letech XNUMX. století vzniká „mimetický“ koncept významu hudby, založený na analogii hudby a pantomimy: pantomima je „slovo, které utichlo“; hudba je pantomima, která přešla do zvuku (R. Bitner).

V 19. století historiologická Problematika E. m. byl obohacen o poznání vzorů v dějinách hudby. Hegelova nauka o epochách vývoje umění (symbolického, klasického, romantického) od plastické k hudbě. art-vu, od „obrazu k čistému já tohoto obrazu“ („Jena Real Philosophy“, 1805) dokládá historicky přirozené získávání (a v budoucnu – ztrátu) své skutečné „substance“ hudbou. ETA Hoffmann po Hegelovi rozlišovala mezi „plastickým“ (tj. vizuálně-afektivním) a „hudebním“ jako 2 póly historie. vývoj hudby: v preromantismu dominuje „plastický“ a v romantickém „hudební“. hudební claim-ve. V muzikologické E. m. ošidit. Představy 19. století o regulérní povaze hudby. příběhy byly zahrnuty pod pojem „filosofie života“ a na tomto základě vznikl pojem dějin hudby jako „organický“ růst a úpadek stylů (G. Adler). V 1. patře. 20. století tento koncept rozvinul zejména H. Mersman. Ve 2. patře. 20. století se přerodí do konceptu „kategorické formy“ dějin hudby (L. Dorner) – ideální princip, jehož realizací je „organický“ chod hudby. historie a řada autorů považuje za moderní. hudební scéna. historie jako sešrotování této formy a „konec hudby v Evropě. smyslu slova“ (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

V 19. století se začaly nejprve rozvíjet sociologické. problémy E. m., které zpočátku ovlivnily vztah skladatele a posluchače. Později je nastolen problém sociálního základu dějin hudby. AV Ambros, který psal o „kolektivitě“ středověku a „individualitě“ renesance, byl první, kdo uplatnil sociologii. kategorie (typ osobnosti) v historiograf. hudební výzkum. Na rozdíl od Ambrose vyvinuli H. Riemann a později J. Gandshin „imanentní“ historiografii hudby. V buržoazním E. m. 2. patro. Pokusy 20. století o spojení dvou protichůdných pozic vedou ke konstrukci dvou „ne vždy spojených vrstev dějin hudby – sociální a kompozičně-technické“ (Dahlhaus). Obecně v 19. století zejména v dílech představitelů něm. klasická filozofie, nabyla úplnosti problémů E. m. a zaměřit se na objasnění specifik hudby. Zároveň dialektické spojení zákonitostí hudby. zvládnutí reality se zákony umění. sféry jako celek a obecné zákony společenské praxe buď zůstávají mimo zorné pole buržoazní ekonomie, nebo se realizují v idealistické rovině.

Všichni R. 19 dovnitř. rodí se prvky hudební estetiky. koncepty nového typu, v roji díky dialektickému a historickému materialistickému. nadace měla možnost realizovat dialektiku obecného, ​​zvláštního a individuálního v hudbě. claim-ve a zároveň. spojují filozofickou, muzikologickou a skladatelskou větev E. m Základy tohoto konceptu, v němž se určujícím faktorem staly historiologické. a sociolog. problémy nastolené Marxem, který odhalil význam objektivní praxe člověka pro formování estetického, vč. h a hudba, pocity. Umění je považováno za jeden ze způsobů smyslového prosazení člověka v okolní realitě a specifičnost každého tvrzení je považována za zvláštnost takového sebeprosazení. „Předmět je vnímán okem jinak než uchem; a předmět oka se liší od předmětu ucha. Zvláštností každé esenciální síly je právě její zvláštní podstata a v důsledku toho zvláštní způsob její objektivizace, její objektně-reálná, živá bytost“ (Marx K. a Engels F., Z raných děl, M., 1956, str. 128-129). Byl nalezen přístup k dialektice obecné (objektivní praxe člověka), speciální (smyslové sebepotvrzení člověka ve světě) a oddělené (originalita „předmětu ucha“). Harmonii mezi kreativitou a vnímáním, skladatelem a posluchačem považuje Marx za výsledek dějin. rozvoj společnosti, ve které lidé a produkty jejich práce neustále interagují. „Proto ze subjektivní stránky: jedině hudba probouzí hudební cítění člověka; pro nehudební ucho je nejkrásnější hudba bezvýznamná, není pro něj objektem, protože mým objektem může být pouze potvrzení jedné z mých bytostných sil, může pro mě existovat jen tak, že bytostná síla existuje pro mě jako subjektivní schopnost…“ (tamtéž, str. 129). Hudba jako zpředmětnění jedné z podstatných sil člověka je závislá na celém procesu společnosti. praxe. Vnímání hudby jednotlivcem závisí na tom, jak adekvátně odpovídá rozvoj jeho osobních schopností bohatství společnosti. síly vtisknuté do hudby (atd. produkty hmotné a duchovní výroby). Problém harmonie mezi skladatelem a posluchačem uvedl Marx v revoluci. aspekt, zapadající do teorie a praxe budování společnosti, v níž „svobodný rozvoj každého je podmínkou pro svobodný rozvoj všech“. Doktrína, kterou Marx a Engels vyvinuli o historii jako změně ve výrobních způsobech, byla asimilována v marxistické hudební vědě. Ve 20-tých letech. A. NA. Lunacharsky, ve 30-40 letech. X. Eisler, B. NA. Asafiev použil historické metody. materialismus v oblasti hudby. historiologie. Pokud Marx vlastní vývoj historiologické a sociolog. problémy E. m obecně pak v dílech Rus. revoluce. demokratů, v projevech významných Rusů. lední kritici ser. a 2. patro. 19 dovnitř. byly položeny základy pro rozvoj určitých specifických aspektů tohoto problému, souvisejících s koncepty národnosti umění, třídní podmíněnosti ideálů krásy atd. NA. A. Lenin zdůvodnil kategorie národnosti a stranictví nároků a rozvinul problémy národní a internacionální v kultuře, do žita byly široce rozvinuty u sov. ledová estetika a v dílech vědců ze socialistických zemí. společenstvi. Otázky umění. epistemologie a hudba. Ontologie se odrážejí v dílech V. A. Lenin. Umělec je představitelem sociální psychologie společnosti a třídy, proto samotné rozpory jeho díla, které tvoří jeho identitu, odrážejí sociální rozpory, i když ty nejsou zobrazovány ve formě dějových situací (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., sv. 20, str. 40). Problémy s hudbou. obsah na základě leninské teorie odrazu vyvinuly sovy. badatelé a teoretici ze socialistických zemí. společenství, s přihlédnutím ke konceptu vztahu mezi realismem a ideologickou povahou kreativity, uvedeným v dopisech F. Engels v 1880. letech XNUMX. století a založený na realistickém. Ruská estetika. revoluce. Demokraté a progresivní umění. kritici ser. a 2. patro. 19 dovnitř. Jako jeden z aspektů epistemologických problémů E. m podrobně je rozpracována teorie hudby. metoda a styl spojený s teorií realismu a soc. realismus v hudbě claim-ve. V poznámkách V. A. Lenin, týkající se let 1914-15, nasadil dialekticko-materialistický. ontologická půda. korelace zákonů hudby a vesmíru. Lenin nastínil Hegelovy přednášky o dějinách filozofie a zdůraznil jednotu konkrétního.

Počátek vývoje axiologické problematiky nového E. m. V Dopisech bez adresy Plechanov v souladu se svým pojetím krásy jako „odstraněného“ užitku vysvětlil pocit konsonance a rytmiky. správnost, charakteristická již pro první krůčky múz. činnosti, jako „odstraněná“ účelnost kolektivních pracovních aktů. Problém hodnoty hudby nastolil také BV Asafiev ve své teorii intonace. Společnost vybírá intonace odpovídající jejímu sociálně-psychologickému. tón. Intonace však mohou pro společnost ztratit svůj význam. vědomí, přejít na úroveň psychofyziologie, podněty, které jsou v tomto případě základem zábavy, neinspirované vysokými ideologickými múzami. tvořivost. zájem o axiologické problémy E. m. se opět nachází v 1960. a 70. letech 40. století. Ve 50-50 letech. sovy. vědci začali studovat historii otců. hudební kritika a její hudební estetika. aspekty. V 70-XNUMX letech. ve zvláštním oboru vynikl výzkum o historii zárub. E. m.

Reference: Marx K. a F. Engels, Soch., 2. vyd., sv. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. a Engels F., Z raných děl, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. vyd., sv. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Základy hmotné kultury v hudbě, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Otázky sociologie hudby, M., 1927; jeho vlastní, Ve světě hudby, M., 1958, 1971; Losev A. F., Hudba jako předmět logiky, M., 1927; vlastní, Antická hudební estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Rus myslel na hudbu. Eseje o historii ruské hudební kritiky a estetiky v XNUMX století, sv. 1-3, L., 1954-60; vlastní, Eseje o hudební estetice, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., Dějiny hudební estetiky, sv. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Hudba jako forma umění, M., 1961, (doplňkové), 1970; jeho, Estetická povaha žánru v hudbě, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantismus, jeho obecná a hudební estetika, M., 1962; Ryžkin I. Ya., Účel hudby a její možnosti, M., 1962; jeho, Úvod do estetických problémů hudební vědy, M., 1979; Asafiev B. V., Hudební forma jako proces, kniha. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Povaha umění a specifičnost hudby, in: Estetické eseje, sv. 4, M., 1977; jeho, Realismus a hudební umění, v So: Estetické eseje, sv. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika a publicistika. Ne. články, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O národní v hudbě, M., 1963, (dodatek) 1968; Hudební estetika západoevropského středověku a renesance (srov. NA. AP Shestakov), M., 1966; Hudební estetika zemí Východu (srov. týž), M., 1967; Hudební estetika západní Evropy 1971 – XNUMX století, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., K psychologii hudebního vnímání, M., 1972; Hudební estetika Ruska v XNUMX. – XNUMX. století. (srov. A. A. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teorie realismu a problémy hudební estetiky, L., 1973; jeho, hudba a estetika. Filosofické eseje o soudobých diskusích v marxistické muzikologii, L., 1976; Hudební estetika Francie v XNUMX století. (srov. E. F. Bronfin), M., 1974; Problémy hudební estetiky v teoretických dílech Stravinského, Schoenberga, Hindemitha, M., 1975; Šestakov V. P., Od étosu k afektu. Dějiny hudební estetiky od starověku do XVIII. stol., M., 1975; Meduševskij V. V., O vzorech a prostředcích uměleckého ovlivnění hudby, M., 1976; Wanslow W. V., Vizuální umění a hudba, Eseje, L., 1977; Lukjanov V. G., Kritika hlavních směrů moderní buržoazní filozofie hudby, L., 1978; Kholopov Yu. N., Funkční metoda analýzy moderní harmonie, in: Teoretické problémy hudby XNUMX. století, sv. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Hodnotový přístup k umění a hudební kritice, in: Estetické eseje, sv. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Hudební interpretace: teoretické problémy hudebního výkonu a kritický rozbor jejich vývoje v moderní buržoazní estetice, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., K odrazu skutečnosti v hudbě (k otázce obsahu a formy v hudbě), L., 1979; Hudební estetika Německa v XNUMX století. (srov. A. NA. Michajlov, V.

TV Cherednychenko