Claude Debussy |

Claude Debussy

Snažím se najít nové skutečnosti... blázni tomu říkají impresionismus. C. Debussy

Francouzský skladatel C. Debussy je často nazýván otcem hudby XNUMX. století. Ukázal, že každý zvuk, akord, tonalita může být slyšena novým způsobem, může žít svobodnějším, vícebarevným životem, jako by si užíval jeho samotný zvuk, jeho postupné, tajemné rozpouštění v tichu. Mnoho skutečně spojuje Debussyho s obrazovým impresionismem: soběstačný lesk neuchopitelných, plynule pohlcujících momentů, láska ke krajině, vzdušné chvění prostoru. Ne náhodou je Debussy považován za hlavního představitele impresionismu v hudbě. Je však dál než impresionističtí umělci, odešel od tradičních forem, jeho hudba směřuje do našeho století mnohem hlouběji než malba C. Moneta, O. Renoira nebo C. Pissarra.

Debussy věřil, že hudba je jako příroda ve své přirozenosti, nekonečné proměnlivosti a rozmanitosti forem: „Hudba je přesně to umění, které je přírodě nejblíže… Pouze hudebníci mají tu výhodu, že zachycují veškerou poezii noci a dne, země a nebe, znovu vytvářejí jejich atmosféru a rytmicky přenášejí jejich nesmírnou pulzaci. Přírodu i hudbu pociťuje Debussy jako tajemství a především jako tajemství zrození, nečekaný, jedinečný design vrtošivé hry náhody. Skladatelův skeptický a ironický postoj ke všemožným teoretickým klišé a nálepkám ve vztahu k umělecké kreativitě, mimovolně schematizující živou realitu umění, je proto pochopitelný.

Debussy začal studovat hudbu ve věku 9 let a již v roce 1872 vstoupil do juniorského oddělení pařížské konzervatoře. Již v letech konzervatoře se projevila nekonvenčnost jeho myšlení, což způsobovalo střety s učiteli harmonie. Na druhou stranu se začínajícímu hudebníkovi dostalo opravdového zadostiučinění ve třídách E. Guirauda (skladba) a A. Mapmontela (klavír).

V roce 1881 doprovázel Debussy jako domácí pianista ruského filantropa N. von Mecka (velkého přítele P. Čajkovského) na cestě do Evropy a poté na její pozvání dvakrát navštívil Rusko (1881, 1882). Tak začalo Debussyho seznamování s ruskou hudbou, které velmi ovlivnilo formování jeho vlastního stylu. „Rusové nám dají nové impulsy, abychom se osvobodili od absurdního omezení. Otevřeli okno s výhledem na pole. Debussy byl uchvácen brilantností témbrů a subtilním zobrazením, malebností hudby N. Rimského-Korsakova, svěžestí harmonií A. Borodina. M. Musorgského označil za svého oblíbeného skladatele: „Nikdo neoslovil to nejlepší, co máme, s větší něhou a větší hloubkou. Je jedinečný a jedinečný zůstane díky svému umění bez přitažených technik, bez vadnoucích pravidel. Nedílnou součástí jeho hudby se stala flexibilita vokálně-řečové intonace ruského inovátora, oproštění od předem stanovených, „administrativních“, řečeno Debussyho slovy, forem realizovaných svým způsobem francouzským skladatelem. "Běž poslouchat Borise." Má celého Pelléase,“ řekl kdysi Debussy o původu hudebního jazyka své opery.

Po absolvování konzervatoře v roce 1884 se Debussy účastní soutěží o Velkou cenu Říma, která dává právo na čtyřleté zlepšování v Římě, ve Villa Medici. Během let strávených v Itálii (1885-87) studoval Debussy sborovou hudbu renesance (G. Palestrina, O. Lasso) a vzdálená minulost (stejně jako originalita ruské hudby) přinesla svěží proud, aktualizovaný jeho harmonické myšlení. Symfonická díla zaslaná do Paříže na reportáž („Zuleima“, „Jaro“) konzervativní „pány hudebních osudů“ nepotěšila.

Debussy se v předstihu vrací do Paříže a přibližuje se kruhu symbolistických básníků v čele se S. Mallarmem. Muzikálnost symbolistické poezie, hledání tajemných souvislostí mezi životem duše a přírodním světem, jejich vzájemné rozpouštění – to vše Debussyho velmi přitahovalo a do značné míry formovalo jeho estetiku. Není náhodou, že nejoriginálnější a nejdokonalejší ze skladatelových raných děl byly romance na slova P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louise a také C. Baudelaira. Některé z nich („Báječný večer“, „Mandolína“) vznikly během let studia na konzervatoři. Symbolistická poezie inspirovala první vyzrálé orchestrální dílo – předehru „Faunovo odpoledne“ (1894). V této hudební ilustraci Mallarmého eklogy se rozvinul Debussyho zvláštní, jemně nuancovaný orchestrální styl.

Působení symbolismu se nejvíce projevilo v jediné Debussyho opeře Pelléas et Mélisande (1892-1902), napsané na prozaický text dramatu M. Maeterlincka. Jde o milostný příběh, kde se podle skladatele postavy „nehádají, ale snášejí své životy a osudy“. Debussy se zde jakoby kreativně dohaduje s R. Wagnerem, autorem Tristana a Isoldy, dokonce chtěl napsat vlastního Tristana, přestože v mládí měl Wagnerovu operu nesmírně rád a znal ji nazpaměť. Místo otevřené vášně wagnerovské hudby je zde výraz vytříbené zvukové hry, plné narážek a symbolů. „Hudba existuje pro nevyslovitelné; Přál bych si, aby jakoby vyšla ze šera a za okamžiky se do šera vrátila; aby byla vždy skromná, “napsal Debussy.

Je nemožné si představit Debussyho bez klavírní hudby. Sám skladatel byl talentovaný klavírista (i dirigent); „Téměř vždy hrál po půltónech, bez ostrosti, ale s takovou plností a hutností zvuku jako Chopin,“ vzpomínal francouzský pianista M. Long. Debussy při svých koloristických pátráních odpuzoval Chopinovu vzdušnost, prostorovost zvuku klavírní látky. Ale byl tu jiný zdroj. Střídmost, vyrovnanost emocionálního vyznění Debussyho hudby ji nečekaně přiblížila starověké preromantické hudbě – zejména francouzským cembalistům rokokové éry (F. Couperin, JF Rameau). Starověké žánry ze „Suite Bergamasco“ a Suity pro klavír (Preludium, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) představují zvláštní, „impresionistickou“ verzi neoklasicismu. Debussy se vůbec neuchyluje ke stylizaci, ale vytváří si vlastní obraz staré hudby, spíše dojem z ní než jejího „portrétu“.

Skladatelovým oblíbeným žánrem je programová suita (orchestr a klavír), jako série různorodých obrazů, kde statické krajiny odrážejí rychle se pohybující, často taneční rytmy. Takové jsou suity pro orchestr „Nocturnes“ (1899), „The Sea“ (1905) a „Images“ (1912). Pro klavír jsou vytvořeny „Tisky“, 2 sešity „Obrázky“, „Dětský koutek“, které Debussy věnoval své dceři. V Prints se skladatel poprvé pokouší vžít do hudebních světů různých kultur a národů: zvukového obrazu Východu („Pagody“), Španělska („Večer na Grenadě“) a krajiny plné pohybu, hra světla a stínu s francouzskou lidovou písní („Zahrady v dešti“).

Ve dvou sešitech preludií (1910, 1913) byl odhalen celý figurální svět skladatele. Průhledné akvarelové tóny Dívky s lněnými vlasy a Vřes kontrastují s bohatostí zvukové palety v Terasa straší měsíčním svitem, v předehře Aromas and Sounds in the Evening Air. Prastará legenda ožívá v epickém zvuku Potopené katedrály (zde se zvláště výrazně projevil vliv Musorgského a Borodina!). A v „Delfských tanečnicích“ nachází skladatel jedinečnou starožitnou kombinaci přísnosti chrámu a obřadu s pohanskou smyslností. Při výběru modelů pro hudební vtělení dosahuje Debussy dokonalé svobody. Se stejnou jemností například proniká do světa španělské hudby (Brána Alhambra, Přerušená serenáda) a znovu vytváří (v rytmu dortové chůze) ducha amerického minstrelského divadla (generál Lavin výstřední, The Minstrels ).

Debussy v preludiích představuje celý svůj hudební svět stručnou, koncentrovanou formou, zobecňuje ho a v mnohém se s ním loučí – svým někdejším systémem vizuálně-hudebních korespondencí. A pak, v posledních 5 letech jeho života, jeho hudba, která se stává ještě komplikovanější, rozšiřuje žánrové obzory, začíná v ní být cítit jakási nervózní, vrtošivá ironie. Zvyšující se zájem o jevištní žánry. Jedná se o balety („Kamma“, „Hry“, inscenované V. Nižinským a souborem S. Diaghileva v roce 1912, a loutkový balet pro děti „Toy Box“, 1913), hudbu k záhadě italského futurologa G. d'Annunzio „Mučednictví svatého Šebestiána“ (1911). Na inscenaci záhady se podílela baletka Ida Rubinshtein, choreograf M. Fokin, výtvarník L. Bakst. Po vzniku Pelléase se Debussy opakovaně pokoušel zahájit novou operu: přitahovaly ho zápletky E. Poea (Ďábel ve zvonici, Pád rodu Escherů), ale tyto plány nebyly realizovány. Skladatel plánoval napsat 6 sonát pro komorní soubory, ale podařilo se mu vytvořit 3: pro violoncello a klavír (1915), pro flétnu, violu a harfu (1915) a pro housle a klavír (1917). Editace děl F. Chopina přiměla Debussyho k napsání Dvanáct etud (1915), věnovaných památce velkého skladatele. Svá poslední díla vytvořil Debussy, když už byl nevyléčitelně nemocný: v roce 1915 podstoupil operaci, po níž žil jen něco málo přes dva roky.

V některých Debussyho skladbách se odrážely události první světové války: v „Hrdinské ukolébavce“, v písni „Narození dětí bez domova“, v nedokončené „Ódě na Francii“. Jen výčet titulů naznačuje, že v posledních letech je o dramatická témata a obrazy zvýšený zájem. Na druhou stranu se skladatelův pohled na svět stává ironičtějším. Humor a ironie vždy nastartovaly a jakoby doplňovaly měkkost Debussyho povahy, její otevřenost dojmům. Projevovaly se nejen v hudbě, ale také v dobře mířených výpovědích o skladatelích, v dopisech a kritických článcích. Debussy byl 14 let profesionálním hudebním kritikem; výsledkem této práce byla kniha „Mr. Krosh – Antidiletant“ (1914).

V poválečných letech byl Debussy spolu s takovými drzými ničiteli romantické estetiky jako I. Stravinskij, S. Prokofjev, P. Hindemith mnohými vnímán jako představitel impresionisty včerejška. Ale později, a zvláště v naší době, se začal ukazovat kolosální význam francouzského inovátora, který měl přímý vliv na Stravinského, B. Bartoka, O. Messiaena, kteří předjímali sonorovou techniku ​​a obecně nový smysl hudebního prostoru a času – a v této nové dimenzi se prosadil lidstvo jako esence umění.

K. Zenkin

Život a tvůrčí cesta

Dětství a léta studia. Claude Achille Debussy se narodil 22. srpna 1862 v Saint-Germain v Paříži. Jeho rodiče – maloměšťáci – milovali hudbu, ale ke skutečnému profesionálnímu umění měli daleko. Náhodné hudební dojmy z raného dětství přispěly k uměleckému vývoji budoucího skladatele jen málo. Nejvýraznější z nich byly vzácné návštěvy opery. Teprve v devíti letech se Debussy začal učit hrát na klavír. Na naléhání pianisty blízkého jejich rodině, který rozpoznal Claudeovy mimořádné schopnosti, ho rodiče v roce 1873 poslali na pařížskou konzervatoř. V 70. a 80. letech XNUMX. století byla tato vzdělávací instituce baštou nejkonzervativnějších a nejrutinnějších metod výuky mladých hudebníků. Po Salvadoru Danielovi, hudebním komisaři Pařížské komuny, který byl zastřelen ve dnech její porážky, byl ředitelem konzervatoře skladatel Ambroise Thomas, muž velmi omezený v otázkách hudebního vzdělání.

Mezi pedagogy konzervatoře byli i vynikající hudebníci – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. V rámci svých možností podporovali každý nový fenomén v hudebním životě Paříže, každý originální interpretační a skladatelský talent.

Pilné studium prvních ročníků přineslo Debussymu výroční ceny solfeggio. V hodinách solfeggio a doprovodu (praktická cvičení na klavír v harmonii) se poprvé projevil jeho zájem o nové harmonické obraty, různé a složité rytmy. Otevírají se před ním barevné a koloristické možnosti harmonického jazyka.

Debussyho klavírní talent se vyvíjel extrémně rychle. Již ve studentských letech se jeho hra vyznačovala vnitřním obsahem, emocionalitou, jemností nuancí, vzácnou pestrostí a bohatostí zvukové palety. Ale originalita jeho interpretačního stylu, postrádajícího módní vnější virtuozitu a brilantnost, nenašla patřičného uznání ani mezi učiteli konzervatoře, ani mezi Debussyho vrstevníky. Poprvé byl jeho klavírní talent oceněn až v roce 1877 za provedení Schumannovy sonáty.

K prvním vážným střetům se stávajícími metodami konzervatorní výuky dochází u Debussyho v hodině harmonie. Nezávislé harmonické myšlení Debussyho se nedokázalo smířit s tradičními omezeními, která vládla v průběhu harmonie. Teprve skladatel E. Guiraud, u něhož Debussy studoval skladbu, skutečně proniknul do aspirací svého žáka a našel s ním jednomyslnost v uměleckých a estetických názorech a hudebním vkusu.

Již první vokální skladby Debussyho, pocházející z konce 70. a počátku 80. let („Wonderful Evening“ na slova Paula Bourgeta a zejména „Mandolína“ na slova Paula Verlainea), odhalily originalitu jeho talentu.

Ještě před absolvováním konzervatoře podnikl Debussy svou první zahraniční cestu do západní Evropy na pozvání ruského filantropa NF von Mecka, který dlouhá léta patřil k blízkým přátelům PI Čajkovského. V roce 1881 Debussy přišel do Ruska jako pianista, aby se zúčastnil von Meckových domácích koncertů. Tato první cesta do Ruska (pak se tam vydal ještě dvakrát – v letech 1882 a 1913) vzbudila ve skladateli velký zájem o ruskou hudbu, který až do konce jeho života neochaboval.

Od roku 1883 se Debussy začal jako skladatel účastnit soutěží o Velkou cenu Říma. Následující rok ji získal za kantátu Marnotratný syn. Toto dílo, které v mnohém nese ještě vliv francouzské lyrické opery, vyniká skutečnou dramatičností jednotlivých scén (např. árie Leah). Debussyho pobyt v Itálii (1885-1887) se pro něj ukázal jako plodný: seznámil se se starodávnou sborovou italskou hudbou XNUMX. století (Palestrina) a zároveň s dílem Wagnera (zejména s muzikálem drama „Tristan a Isolda“).

Období Debussyho pobytu v Itálii bylo zároveň poznamenáno ostrým střetem s oficiálními uměleckými kruhy Francie. Zprávy laureátů před akademií byly prezentovány v podobě prací, které v Paříži posuzovala zvláštní porota. Recenze na skladatelova díla – symfonická óda „Zuleima“, symfonická suita „Jaro“ a kantáta „Vyvolený“ (napsaná již při příjezdu do Paříže) – tentokrát objevily nepřekonatelnou propast mezi Debussyho novátorskými aspiracemi a setrvačností, která vládl v největší umělecké instituci ve Francii. Skladatel byl obviněn ze záměrné touhy „udělat něco divného, ​​nepochopitelného, ​​neproveditelného“, z „přehnaného smyslu pro hudební barevnost“, díky němuž zapomíná na „důležitost přesné kresby a formy“. Debussy byl obviněn z používání „uzavřených“ lidských hlasů a tóniny F-ostré dur, což je v symfonickém díle údajně nepřípustné. Jediná správná byla snad poznámka o absenci „plochých obratů a banality“ v jeho dílech.

Všechny skladby poslané Debussym do Paříže měly ještě daleko ke skladatelově vyzrálému stylu, ale již vykazovaly novátorské rysy, které se projevovaly především v pestrém harmonickém jazyce a orchestraci. Debussy jasně vyjádřil svou touhu po inovaci v dopise jednomu ze svých přátel v Paříži: „Nemohu svou hudbu zavírat do příliš správných rámců… Chci pracovat na vytvoření originálního díla a nepadat pořád dokola. cesty…“. Po svém návratu z Itálie do Paříže se Debussy konečně rozchází s akademií.

90. léta. První rozkvět kreativity. Touha přiblížit se novým trendům v umění, touha rozšířit své kontakty a známosti v uměleckém světě přivedly Debussyho koncem 80. let zpět do salonu významného francouzského básníka konce 80. století a ideového vůdce symbolistů. – Stefan Mallarmé. V „úterkách“ se v Mallarme sešli vynikající spisovatelé, básníci, umělci – představitelé nejrozmanitějších směrů moderního francouzského umění (básníci Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, umělec James Whistler a další). Zde se Debussy setkal se spisovateli a básníky, jejichž díla tvořila základ mnoha jeho vokálních skladeb vytvořených v 90.–50. Mezi nimi vynikají: „Mandolína“, „Arietty“, „Belgické krajiny“, „Akvarely“, „Měsíční svit“ na slova Paula Verlaina, „Songs of Bilitis“ na slova Pierra Louise, „Pět básní“ na slova největšího francouzského básníka 60— XNUMX Charlese Baudelaira (zejména „Balkón“, „Večerní harmonie“, „U fontány“) a další.

I prostý seznam názvů těchto děl umožňuje posoudit skladatelovu zálibu v literárních textech, které obsahovaly především krajinné motivy nebo milostné texty. Tato sféra poetických hudebních obrazů se stává Debussyho oblíbenou po celou dobu jeho kariéry.

Jasná preference vokální hudby v prvním období jeho tvorby je do značné míry vysvětlena skladatelovou vášní pro symbolistickou poezii. Ve verších symbolistických básníků zaujala Debussyho témata jemu blízká a nové umělecké postupy – schopnost lakonicky mluvit, absence rétoriky a patosu, hojnost barvitých obrazných přirovnání, nový postoj k rýmu, v němž se hudební jsou zachyceny kombinace slov. Taková stránka symboliky, jako je touha zprostředkovat stav chmurné předtuchy, strach z neznáma, Debussyho nikdy nezachytila.

Ve většině děl těchto let se Debussy snaží vyhnout jak symbolistické nejistotě, tak podhodnocení ve vyjadřování svých myšlenek. Důvodem je loajalita k demokratickým tradicím národní francouzské hudby, celistvost a zdravá umělecká povaha skladatele (ne náhodou se nejčastěji odvolává na Verlaineovy básně, které důmyslně spojují básnické tradice starých mistrů, s jejich touha po jasné myšlence a jednoduchosti stylu s vytříbeností vlastní umění současných aristokratických salonů). Ve svých raných vokálních skladbách se Debussy snaží ztělesňovat takové hudební obrazy, které si zachovávají spojení s existujícími hudebními žánry – píseň, tanec. Ale toto spojení se často objevuje, jako u Verlaina, v poněkud znamenitě rafinovaném lomu. Taková je romance „Mandolína“ na slova Verlaina. V melodii romance slyšíme intonace francouzských městských písní z repertoáru „šansoniérky“, které jsou provedeny bez akcentovaných akcentů, jakoby „zpěvem“. Klavírní doprovod zprostředkovává charakteristický trhaný, drnkavý zvuk mandolíny nebo kytary. Akordové kombinace „prázdných“ kvint připomínají zvuk otevřených strun těchto nástrojů:

Již v tomto díle používá Debussy některé z koloristických technik typických pro jeho vyzrálý styl v harmonii – „série“ nerozluštěných konsonancí, originální srovnání durových triád a jejich inverze ve vzdálených tóninách,

90. léta byla prvním obdobím Debussyho tvůrčího rozkvětu na poli nejen vokální, ale i klavírní hudby („Suite Bergamas“, „Malá suita“ pro čtyřruční klavír), komorně-instrumentální (smyčcový kvartet) a především symfonické hudby ( v této době vznikají dvě nejvýznamnější symfonická díla – předehra „Faunovo odpoledne“ a „Nokturna“).

Předehra „Faunovo odpoledne“ byla napsána na základě básně Stéphana Mallarmého v roce 1892. Mallarmeho dílo zaujalo skladatele především zářivou malebností mytologické bytosti snící v horkém dni o krásných nymfách.

V předehře, stejně jako v Mallarmého básni, chybí rozvinutá zápletka, dynamický vývoj děje. Jádrem skladby je v podstatě jeden melodický obraz „mdloby“, postavený na „plíživých“ chromatických intonacích. Debussy používá pro svou orchestrální inkarnaci téměř stále stejný specifický instrumentální témbr – flétnu v nízkém rejstříku:

Celý symfonický vývoj předehry spočívá v proměnlivé struktuře podání tématu a jeho orchestraci. Statický vývoj je odůvodněn povahou samotného obrazu.

Kompozice práce je třídílná. Teprve v malé střední části preludia, kdy nové diatonické téma nese smyčcová skupina orchestru, se celkový charakter stává intenzivnějším, výraznějším (dynamika dosahuje maximální zvučnosti v preludiu ff, jediný případ, kdy je použito tutti celého orchestru). Repríza končí postupně se vytrácejícím se jakoby rozplývajícím se tématem „mdloby“.

Rysy Debussyho vyzrálého stylu se v tomto díle projevily především v orchestraci. Extrémní diferenciace orchestrálních skupin a partů jednotlivých nástrojů v rámci skupin umožňuje nejrůznějším způsobem kombinovat a kombinovat orchestrální barvy a umožňuje dosáhnout těch nejjemnějších nuancí. Mnohé z úspěchů orchestrálního psaní v tomto díle se později staly typickými pro většinu Debussyho symfonických děl.

Teprve po provedení „Fauna“ v roce 1894 promluvil skladatel Debussy v širších hudebních kruzích Paříže. Izolovanost a určitá omezení uměleckého prostředí, do kterého Debussy patřil, i originální osobitost stylu jeho skladeb však bránily skladatelově hudbě, aby se objevila na koncertních scénách.

I tak vynikající symfonické dílo Debussyho, jako je cyklus Nocturnes, vytvořený v letech 1897-1899, se setkalo se zdrženlivým přístupem. V Nocturnes se projevila Debussyho zesílená touha po skutečných uměleckých obrazech. Živá žánrová malba (druhá část Nokturn – „Slavnosti“) a obrazy přírody bohaté na barvy (první část – „Oblaky“) se poprvé v Debussyho symfonickém díle dočkaly živého hudebního ztělesnění.

Během 90. let Debussy pracoval na své jediné dokončené opeře Pelléas et Mélisande. Skladatel dlouho hledal děj, který mu byl blízký (Začal a opustil práci na opeře „Rodrigo a Jimena“ podle Corneillovy tragédie „Sid“. Dílo zůstalo nedokončené, protože Debussy nenáviděl (podle vlastních slov) „uložení akce“, její dynamický vývoj, důraz na afektivní vyjadřování citů, odvážné nastínění literárních obrazů hrdinů.) a nakonec se ustálil na dramatu belgického symbolistického spisovatele Maurice Maeterlincka „Pelléas et Mélisande“. V tomto díle je velmi málo vnějšího působení, jeho místo a čas se téměř nemění. Veškerá autorova pozornost je zaměřena na přenesení nejjemnějších psychologických nuancí do prožívání postav: Gola, jeho ženy Mélisandy, Golova bratra Pelléase6. Děj tohoto díla zaujal Debussyho podle jeho slov tím, že se v něm „postavy nehádají, ale snášejí život a osud“. Množství podtextu, myšlenek, jakoby „sám k sobě“, umožnilo skladateli realizovat jeho motto: „Hudba začíná tam, kde je slovo bezmocné“.

Debussy si v opeře zachoval jeden z hlavních rysů mnoha Maeterlinckových dramat – osudovou zkázu postav před nevyhnutelným osudovým rozuzlením, nedůvěru člověka ve vlastní štěstí. V tomto Maeterlinckově díle byly živě ztělesněny sociální a estetické názory významné části buržoazní inteligence na přelomu XNUMX. a XNUMX. století. Romain Rolland podal velmi přesné historické a společenské hodnocení dramatu ve své knize „Muzikanti našich dnů“: „Atmosféra, ve které se Maeterlinckovo drama rozvíjí, je unavená pokora, která dává vůli žít do síly Rocka. Nic nemůže změnit pořadí událostí. […] Nikdo není zodpovědný za to, co chce, za to, co miluje. […] Žijí a umírají, aniž by věděli proč. Tento fatalismus, odrážející únavu duchovní aristokracie Evropy, zázračně zprostředkovala Debussyho hudba, která jí dodala vlastní poezii a smyslné kouzlo…“. Debussymu se do jisté míry podařilo zjemnit beznadějně pesimistické vyznění dramatu jemnou a zdrženlivou lyrikou, upřímností a pravdivostí v hudebním ztělesnění skutečné tragédie lásky a žárlivosti.

Stylová novost opery je z velké části dána tím, že byla napsána v próze. Vokální party Debussyho opery obsahují jemné odstíny a nuance hovorové francouzské řeči. Melodický vývoj opery je pozvolný (bez skoků v dlouhých intervalech), ale výrazná melodicko-deklamační linka. Množství césur, výjimečně pružný rytmus a časté změny interpretační intonace umožňují skladateli přesně a výstižně zprostředkovat hudbou význam téměř každé prozaické fráze. Jakékoli výrazné emocionální vzepětí v melodické linii chybí i v dramatických vrcholných epizodách opery. V okamžiku nejvyššího napětí akce zůstává Debussy věrný své zásadě – maximální zdrženlivosti a naprosté absenci vnějších projevů citů. Scéna Pelléase vyznávajícího lásku Melisande je tak oproti všem operním tradicím provedena bez afektovanosti, jakoby „napůl šeptem“. Stejně je řešena scéna Mélisandiny smrti. V opeře je řada scén, kde se Debussymu podařilo překvapivě jemnými prostředky zprostředkovat komplexní a bohatou škálu různých odstínů lidských zkušeností: scéna s prstenem u fontány ve druhém jednání, scéna s vlasy Mélisandy v třetí, scéna u fontány ve čtvrtém a scéna Mélisandiny smrti v pátém jednání.

Opera byla nastudována 30. dubna 1902 v Komické opeře. Přes velkolepé provedení neměla opera u širokého publika skutečný úspěch. Kritika byla obecně nevlídná a po prvních představeních si dovolila ostré a hrubé útoky. Jen několik významných hudebníků ocenilo přednosti tohoto díla.

Po inscenaci Pelléase se Debussy několikrát pokusil složit opery žánrově a stylově odlišné od těch prvních. Libreto bylo napsáno pro dvě opery podle pohádek podle Edgara Allana Poea – Smrt rodu Escherů a Ďábel ve zvonici – vznikly skici, které skladatel sám krátce před smrtí zničil. Také Debussyho záměr vytvořit operu na motivy Shakespearovy tragédie Král Lear nebyl realizován. Po opuštění uměleckých principů Pelléas et Mélisande se Debussy nikdy nedokázal najít v jiných operních žánrech bližších tradicím francouzské klasické opery a divadelní dramaturgie.

1900-1918 – vrchol Debussyho tvůrčího rozkvětu. Hudebně kritická činnost. Krátce před inscenací Pelléase došlo v Debussyho životě k významné události – od roku 1901 se stal profesionálním hudebním kritikem. Tato pro něj nová činnost probíhala s přestávkami v letech 1901, 1903 a 1912-1914. Nejvýznamnější články a prohlášení Debussyho shromáždil v roce 1914 v knize „Mr. Krosh je antiamatér“. Kritická činnost přispěla k formování Debussyho estetických názorů, jeho uměleckých kritérií. Umožňuje posoudit skladatelovy velmi progresivní názory na úkoly umění v uměleckém utváření lidí, na jeho postoj ke klasickému i modernímu umění. Zároveň se neobejde bez určité jednostrannosti a nejednotnosti v posuzování různých jevů a v estetických soudech.

Debussy se horlivě staví proti předsudkům, ignoranci a diletantismu, které dominují současné kritice. Debussy ale také při hodnocení hudebního díla namítá výhradně formální, technickou analýzu. Jako hlavní kvalitu a důstojnost kritiky hájí – přenos „upřímných, pravdivých a srdečných dojmů“. Hlavním úkolem Debussyho kritiky je boj proti „akademismu“ tehdejších oficiálních institucí Francie. Uvádí ostré a sžíravé, převážně spravedlivé poznámky o Velké opeře, kde „nejlepší přání jsou rozbita o silnou a nezničitelnou stěnu tvrdohlavého formalismu, která nedovolí proniknout žádnému druhu jasného paprsku“.

Jeho estetické principy a názory jsou mimořádně jasně vyjádřeny v Debussyho článcích a knize. Jedním z nejdůležitějších je skladatelův objektivní postoj k okolnímu světu. Zdroj hudby vidí v přírodě: „Hudba je přírodě nejblíže…“. "Pouze hudebníci mají tu čest přijmout poezii noci a dne, země a nebe - znovu vytvořit atmosféru a rytmus majestátního chvění přírody." Tato slova nepochybně prozrazují jistou jednostrannost skladatelových estetických názorů na výlučnou roli hudby mezi ostatními formami umění.

Debussy zároveň tvrdil, že umění by se nemělo omezovat na úzký okruh myšlenek přístupných omezenému počtu posluchačů: „Úkolem skladatele není pobavit hrstku „osvícených“ milovníků hudby nebo odborníků. Překvapivě aktuální byly Debussyho výroky o degradaci národních tradic ve francouzském umění na počátku XNUMX století: „Lze jen litovat, že francouzská hudba šla po cestách, které ji zrádně odvedly od tak výrazných vlastností francouzského charakteru, jako je jasnost výrazu. , přesnost a vyrovnanost formy." Debussy byl zároveň proti národním omezením v umění: „Dobře znám teorii volné směny v umění a vím, k jakým cenným výsledkům to vedlo.“ Jeho horlivá propaganda ruského hudebního umění ve Francii je nejlepším důkazem této teorie.

Dílo velkých ruských skladatelů – Borodina, Balakireva a především Musorgského a Rimského-Korsakova – Debussy hluboce studoval již v 90. letech a mělo určitý vliv na některé aspekty jeho stylu. Na Debussyho nejvíce zapůsobila brilantnost a barevná malebnost orchestrálních spisů Rimského-Korsakova. „Nic nedokáže vyjádřit kouzlo témat a oslnění orchestru,“ napsal Debussy o symfonii Antar od Rimského-Korsakova. V Debussyho symfonických dílech jsou orchestrační techniky blízké Rimskému-Korsakovovi, zejména záliba v „čistých“ témbrech, osobité charakteristické použití jednotlivých nástrojů atd.

V Musorgského písních a opeře Boris Godunov Debussy ocenil hlubokou psychologickou povahu hudby, její schopnost zprostředkovat veškeré bohatství duchovního světa člověka. „Nikdo se ještě neobrátil k tomu nejlepšímu v nás, k něžnějším a hlubším citům,“ nacházíme ve skladatelových výpovědích. Následně je v řadě Debussyho vokálních skladeb i v opeře Pelléas et Mélisande cítit vliv Musorgského nesmírně expresivního a flexibilního melodického jazyka, který pomocí melodického recitativu zprostředkovává nejjemnější odstíny živé lidské řeči.

Ale Debussy vnímal jen určité aspekty stylu a metody největších ruských umělců. Byly mu cizí demokratické a sociální obviňující tendence v Musorgského díle. Debussy měl daleko k hluboce humánním a filozoficky významným zápletkám oper Rimského-Korsakova, k neustálému a neoddělitelnému spojení mezi tvorbou těchto skladatelů a lidovým původem.

Rysy vnitřní nejednotnosti a určité jednostrannosti v Debussyho kritické činnosti se projevovaly v jeho zjevném podceňování historické role a uměleckého významu díla takových skladatelů, jako byli Händel, Gluck, Schubert, Schumann.

Ve svých kritických poznámkách Debussy někdy zastával idealistické postoje a tvrdil, že „hudba je tajemná matematika, jejíž prvky jsou zahrnuty v nekonečnu“.

V řadě článků na podporu myšlenky vytvoření lidového divadla Debussy téměř současně vyjadřuje paradoxní myšlenku, že „vysoké umění je údělem pouze duchovní aristokracie“. Tato kombinace demokratických názorů a známé aristokracie byla velmi typická pro francouzskou uměleckou inteligenci na přelomu XNUMX. a XNUMX. století.

1900 jsou nejvyšší etapou tvůrčí činnosti skladatele. Díla vytvořená Debussym v tomto období hovoří o nových trendech v kreativitě a především o Debussyho odklonu od estetiky symbolismu. Skladatele stále více přitahují žánrové výjevy, hudební portréty a obrázky přírody. Spolu s novými tématy a zápletkami se v jeho díle objevují rysy nového stylu. Důkazem toho jsou taková klavírní díla jako „Večer na Grenadě“ (1902), „Zahrady v dešti“ (1902), „Ostrov radosti“ (1904). Debussy v těchto skladbách nachází silné spojení s národním původem hudby (v „Večer na Grenadě“ – se španělským folklórem), zachovává žánrový základ hudby v jakési refrakci tance. Skladatel v nich dále rozšiřuje záběr témbrově barevnosti a technických možností klavíru. Používá nejjemnější gradace dynamických odstínů v rámci jedné zvukové vrstvy nebo staví vedle sebe ostré dynamické kontrasty. Rytmus v těchto skladbách začíná hrát stále výraznější roli při vytváření uměleckého obrazu. Někdy se stává flexibilním, volným, téměř improvizačním. Zároveň v dílech těchto let Debussy odhaluje novou touhu po jasné a přísné rytmické organizaci kompozičního celku opakovaným opakováním jednoho rytmického „jádra“ v celém díle nebo jeho velkém úseku (předehra a moll, „Zahrady v dešti“, „Večer na Grenadě“, kde rytmus habanery je „jádrem“ celé kompozice).

Díla tohoto období se vyznačují překvapivě plnokrevným vnímáním života, odvážně nastíněnými, téměř vizuálně vnímanými obrazy uzavřenými v harmonické formě. „Impresionismus“ těchto děl je pouze ve zvýšeném smyslu pro barvu, v použití barevných harmonických „odlesků a skvrn“, v jemné hře témbrů. Tato technika však nenarušuje integritu hudebního vnímání obrazu. Jen to dává větší bouli.

Mezi symfonickými díly vytvořenými Debussym v 900. letech 1903. století vynikají „Moře“ (1905-1909) a „Obrazy“ (XNUMX), k nimž patří slavná „Iberia“.

Apartmá „Moře“ se skládá ze tří částí: „Na moři od úsvitu do poledne“, „Hra vln“ a „Rozhovor větru s mořem“. Obrazy moře vždy přitahovaly pozornost skladatelů různých směrů a národních škol. Lze uvést četné příklady programových symfonických děl na „mořská“ témata západoevropských skladatelů (předehra „Fingalova jeskyně“ od Mendelssohna, symfonické epizody z „Létajícího Holanďana“ od Wagnera atd.). Obrazy moře se však nejživěji a nejúplněji realizovaly v ruské hudbě, zejména v Rimském-Korsakovovi (symfonický obraz Sadko, stejnojmenná opera, suita Šeherezáda, přestávka k druhému jednání opery Pohádka car Saltan),

Na rozdíl od orchestrálních děl Rimského-Korsakova zasazuje Debussy do svého díla nikoli dějové, ale pouze obrazové a koloristické úkoly. Hudbou se snaží zprostředkovat proměnu světelných efektů a barev na moři v různých denních dobách, v různých stavech moře – klidné, rozbouřené i bouřlivé. Ve skladatelově vnímání maleb moře neexistují absolutně žádné takové motivy, které by mohly dát jejich barevnosti soumrakové tajemství. Debussymu dominuje jasné sluneční světlo, plnokrevné barvy. Skladatel směle využívá jak taneční rytmy, tak širokou epickou malebnost k podání reliéfních hudebních obrazů.

V prvním díle se odvíjí obraz pomalu klidného probouzení moře za svítání, líně se valících vln, záři prvních slunečních paprsků na nich. Obzvláště pestrý je orchestrální začátek této věty, kde na pozadí „šumění“ tympánů „odkapávané“ oktávy dvou harf a „zamrzlé“ tremolové housle ve vysokém rejstříku, krátké melodické fráze z hoboje. vypadat jako záře slunce na vlnách. Vzhled tanečního rytmu nenarušuje kouzlo naprostého klidu a zasněného rozjímání.

Nejdynamičtější částí díla je třetí – „Rozhovor větru s mořem“. Z nehybného, ​​zamrzlého obrazu klidného moře na začátku dílu, připomínajícího ten první, se odvíjí obraz bouře. Debussy využívá k dynamickému a intenzivnímu rozvoji všechny hudební prostředky – melodicko-rytmické, dynamické a především orchestrální.

Na začátku věty zazní stručné motivy odehrávající se v podobě dialogu mezi violoncelly s kontrabasy a dvěma hoboji na pozadí tlumené znělosti basového bubnu, tympánů a tom-tomu. Kromě postupného připojování nových skupin orchestru a rovnoměrného nárůstu zvučnosti zde Debussy využívá principu rytmického rozvoje: zavádí stále nové a nové taneční rytmy, saturuje látku díla flexibilní kombinací několika rytmických vzory.

Závěr celé skladby je vnímán nejen jako radovánky mořského živlu, ale jako nadšený chvalozpěv na moře, slunce.

Hodně ve figurativní struktuře „Moře“ připravily principy orchestrace podobu symfonického díla „Iberia“ – jednoho z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších děl Debussyho. Zaujme svým nejužším spojením se životem Španělů, jejich písní a taneční kulturou. V 900. letech se Debussy několikrát obrátil k tématům souvisejícím se Španělskem: „Večer na Grenadě“, předehra „Brána Alhambry“ a „Přerušená serenáda“. „Iberia“ však patří k nejlepším dílům skladatelů, kteří čerpali z nevyčerpatelného pramene španělské lidové hudby (Glinka v „Aragonese Jota“ a „Noci v Madridu“, Rimsky-Korsakov ve „španělském capricciu“, Bizet v „Carmen“, Ravel v „Bolero“ a trio, nemluvě o španělských skladatelích de Falla a Albeniz).

„Iberia“ se skládá ze tří částí: „Na ulicích a silnicích Španělska“, „Vůně noci“ a „Ráno svátku“. Druhá část odhaluje Debussyho oblíbené obrazové malby přírody, prodchnuté zvláštní, kořenitou vůní španělské noci, „psané“ skladatelovým jemným piktorialismem, rychlou změnou mihotavých a mizejících obrazů. První a třetí část maluje obrazy života lidí ve Španělsku. Zvláště pestrá je třetí část, která obsahuje velké množství různých písňových a tanečních španělských melodií, které rychlým střídáním vytvářejí živý obraz pestrého lidového svátku. Největší španělský skladatel de Falla řekl o Iberii toto: „Ozvěna vesnice v podobě hlavního motivu celého díla („Sevillana“) jako by se třepotala v čistém vzduchu nebo v chvějícím se světle. Opojné kouzlo andaluských nocí, živost svátečního davu, který tančí za zvuků akordů „gangu“ kytaristů a banduristů… – to vše je ve vzduchu ve víru, nyní se přibližuje, pak ustupuje a naše neustále se probouzející představivost je zaslepena mocnými přednostmi intenzivně expresivní hudby s jejími bohatými nuancemi.“

Poslední desetiletí Debussyho života se vyznačuje nepřetržitou tvůrčí a hereckou činností až do vypuknutí první světové války. Koncertní cesty jako dirigent do Rakouska-Uherska přinesly skladateli věhlas v zahraničí. Zvláště vřele byl přijat v Rusku v roce 1913. Velký úspěch měly koncerty v Petrohradě a Moskvě. Debussyho osobní kontakt s mnoha ruskými hudebníky dále posílil jeho vztah k ruské hudební kultuře.

Začátek války způsobil, že Debussy probudil vlastenecké cítění. V tištěných prohlášeních se důrazně nazývá: "Claude Debussy je francouzský hudebník." Řada děl z těchto let je inspirována vlasteneckým tématem: „Heroic Lullaby“, píseň „Vánoce dětí bez domova“; v suitě pro dva klavíry „White and Black“ chtěl Debussy zprostředkovat své dojmy z hrůz imperialistické války. Óda na Francii a kantáta Johanka z Arku zůstaly nerealizovány.

V Debussyho díle posledních let lze nalézt řadu žánrů, se kterými se dosud nesetkal. V komorní vokální hudbě nachází Debussy spřízněnost se starou francouzskou poezií Francoise Villona, ​​Karla Orleánského a dalších. S těmito básníky chce najít zdroj obnovy tématu a zároveň vzdát hold starému francouzskému umění, které vždy miloval. V oblasti komorní instrumentální hudby Debussy koncipuje cyklus šesti sonát pro různé nástroje. Bohužel se mu podařilo napsat jen tři – sonátu pro violoncello a klavír (1915), sonátu pro flétnu, harfu a violu (1915) a sonátu pro housle a klavír (1916-1917). V těchto skladbách se Debussy drží zásad suitové kompozice spíše než kompozice sonát, čímž oživuje tradice francouzských skladatelů XNUMX. století. Tyto skladby zároveň svědčí o neustálém hledání nových výtvarných technik, pestrých barevných kombinacích nástrojů (v sonátě pro flétnu, harfu a violu).

Zvláště velké jsou umělecké úspěchy Debussyho v posledním desetiletí jeho života v klavírní tvorbě: „Dětský koutek“ (1906-1908), „Toy Box“ (1910), dvacet čtyři preludií (1910 a 1913), „Six Antique Epigrafy“ ve čtyřech rukou (1914), dvanáct studií (1915).

Klavírní suita „Children's Corner“ je věnována Debussyho dceři. Touha odhalit svět v hudbě očima dítěte v jeho obvyklých obrazech – přísný učitel, panenka, malý ovčák, slůně na hraní – nutí Debussyho široce využívat jak každodenní taneční a písňové žánry, tak žánry profesionální hudby. v groteskní, karikované podobě – ukolébavka ve „Sloní ukolébavce“, pastýřská nápěv v „Pastýčkovi“, tehdy módním dortovém tanci ve stejnojmenné hře. Vedle nich typické studium „Doctor Gradus ad Parnassum“ umožňuje Debussymu vytvořit si pomocí jemné karikatury obraz pedanta-učitele a znuděného studenta.

Debussyho dvanáct etud je spojeno s jeho dlouhodobými experimenty v oblasti klavírního stylu, hledáním nových typů klavírní techniky a výrazových prostředků. Ale i v těchto dílech se snaží řešit nejen čistě virtuózní, ale i zvukové problémy (desátá etuda se jmenuje: „Pro kontrastní zvučnosti“). Bohužel ne všechny Debussyho skici dokázaly ztělesnit výtvarný koncept. Některým z nich dominuje konstruktivní princip.

Dva sešity jeho preludií pro klavír je třeba považovat za důstojné zakončení celé Debussyho tvůrčí cesty. Zde se jakoby soustředily nejcharakterističtější a nejtypičtější aspekty uměleckého vidění světa, tvůrčí metody a stylu skladatele. Cyklus obsahuje celou škálu figurativní i poetické sféry Debussyho tvorby.

Až do posledních dnů svého života (zemřel 26. března 1918 při bombardování Paříže Němci) Debussy i přes vážnou nemoc nezastavil své tvůrčí hledání. Nachází nová témata a zápletky, obrací se k tradičním žánrům a svérázným způsobem je láme. Všechna tato hledání se u Debussyho nikdy nevyvinou v cíl ​​sám o sobě – „nové pro nové“. V dílech a kritických výpovědích posledních let o díle jiných současných skladatelů neúnavně brojí proti nedostatku obsahu, složitosti formy, záměrné složitosti hudebního jazyka, charakteristické pro mnohé představitele modernistického umění západní Evropy na konci XNUMX. a počátku XNUMX století. Správně poznamenal: „Všeobecně platí, že jakýkoli záměr zkomplikovat formu a pocit ukazuje, že autor nemá co říct.“ "Hudba se stává obtížnou pokaždé, když tam není." Živá a kreativní mysl skladatele neúnavně hledá spojení se životem prostřednictvím hudebních žánrů, které nedusí suchý akademismus a dekadentní rafinovanost. Tyto aspirace se u Debussyho nedočkaly skutečného pokračování kvůli určité ideologické omezenosti buržoazního prostředí v této krizové době, kvůli omezenosti tvůrčích zájmů, charakteristických i pro tak významné umělce, jako byl on sám.

B. Ionin

• Klavírní díla Debussyho →
• Symfonická díla Debussyho →
• Francouzský hudební impresionismus →

Skladby:

oper – Rodrigue a Jimena (1891-92, neskončila), Pelléas a Mélisande (lyrické drama podle M. Maeterlincka, 1893-1902, inscenováno 1902, Opera Comic, Paříž); balety – Games (Jeux, lib. V. Nižinskij, 1912, po. 1913, tr Champs Elysees, Paříž), Kamma (Khamma, 1912, klavírní partitura; orchestrováno Ch. Kouklenem, závěrečné provedení 1924, Paříž), Toy Box (La boîte à joujoux, dětský balet, 1913, úprava pro 2 fp., orchestrováno A. Capletem, kolem 1923); pro sóla, sbor a orchestr – Daniel (kantáta, 1880-84), Jaro (Printemps, 1882), Volání (Invokace, 1883; zachované klavírní a vokální party), Marnotratný syn (L'enfant prodigue, lyrická scéna, 1884), Diana v lese (kantáta , na motivy hrdinské komedie T. de Banville, 1884-1886, nedokončeno), Vyvolený (La damoiselle élue, lyrická báseň, podle zápletky básně anglického básníka DG Rossettiho, francouzský překlad G. Sarrazin, 1887-88), Óda na Francii (Ode à la France, kantáta, 1916-17, nedokončeno, po Debussyho smrti skici dokončil a vytiskl MF Gaillard); pro orchestr – Bacchův triumf (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Jaro (Printemps, symfonická suita ve 2 hodin, 1887; přeorganizováno podle pokynů Debussyho, francouzský skladatel a dirigent A. Busset, 1907) , Předehra k odpoledni fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune, podle stejnojmenné eklogy S. Mallarme, 1892-94), Nokturna: Mraky, Slavnosti, Sirény (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, s ženským sborem; 1897-99), Moře (La mer, 3 symfonické skici, 1903-05), Obrazy: Gigues (orchestrace dokončena Capletem), Iberia, Jarní tance (Obrazy: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); pro nástroj a orchestr — Suita pro violoncello (Intermezzo, kolem 1880-84), Fantazie pro klavír (1889-90), Rapsodie pro saxofon (1903-05, nedokončeno, dokončil JJ Roger-Ducas, nakl. 1919), Tance (pro harfu s smyčcový orchestr, 1904), První rapsodie pro klarinet (1909-10, původně pro klarinet a klavír); komorní instrumentální soubory – klavírní trio (G-dur, 1880), smyčcové kvarteto (g-moll, op. 10, 1893), sonáta pro flétnu, violu a harfu (1915), sonáta pro violoncello a klavír (d-moll, 1915), sonáta pro housle a klavír (g-moll, 1916); pro klavír na 2 ruce – Cikánský tanec (Danse bohémienne, 1880), Dvě arabesky (1888), Bergamská suita (1890-1905), Sny (Rêverie), Balada (Ballade slave), Tanec (Štýrská tarantella), Romantický valčík, Nokturno, Mazurka (všech 6 hry – 1890), Suita (1901), Grafiky (1903), Ostrov radosti (L'isle joyeuse, 1904), Masky (Masky, 1904), Obrazy (Obrazy, 1. řada, 1905; 2. řada, 1907), Dětské Corner (Dětský koutek, klavírní suita, 1906-08), Dvacet čtyři preludií (1. sešit, 1910; 2. sešit, 1910-13), Hrdinská ukolébavka (Berceuse héroïque, 1914; orchestrální vydání, 1914), Dvanáct studií (1915) a další; pro klavír na 4 ruce – Divertimento and Andante cantabile (kolem 1880), symfonie (h-moll, 1 hodina, 1880, nalezeno a vydáno v Moskvě, 1933), Malá suita (1889), Skotský pochod na lidové téma (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, pro symfonický orchestr opsal též Debussy), Šest antických epigrafů (Six épigraphes antiques, 1914) aj.; pro 2 klavíry 4 ruce – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Na bílé a černé (En blanc et noir, suita 3 kusů, 1915); pro flétnu – Panova flétna (Syrinx, 1912); pro a cappella sbor – Tři písně Charlese d'Orleans (1898-1908); pro zpěv a klavír – Písně a romance (texty T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, cca 1876), Tři romance (texty L. de Lisle, 1880-84), Pět básní Baudelaire (1887 - 89), Zapomenuté ariette (Ariettes oubliées, text P. Verlaine, 1886-88), Dvě romance (slova Bourget, 1891), Tři melodie (slova Verlaine, 1891), Lyrická próza (Prózy lyriques, texty D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, text P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, text C. Orleans a T. Hermite, 1904), Tři balady na texty písní. F. Villon (1910), Tři básně S. Mallarmé (1913), Vánoce dětí, které již nemají přístřeší (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, texty Debussy, 1915) aj.; hudba k činoherním divadelním představením – Král Lear (náčrty a skici, 1897-99), Umučení sv. Šebestiána (hudba ke stejnojmennému oratoriu-mysteriu G. D'Annunzia, 1911); přepisy – díla KV Glucka, R. Schumanna, C. Saint-Saense, R. Wagnera, E. Satie, PI Čajkovského (3 tance z baletu „Labutí jezero“) aj.