Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski žil dlouhý a bohatý tvůrčí život; do svých pokročilých let si zachoval nejvyšší nároky na sebe a schopnost aktualizovat a obměňovat styl psaní, aniž by opakoval své vlastní předchozí objevy. Po skladatelově smrti se jeho hudba nadále aktivně hraje a nahrává, což potvrzuje Lutosławského pověst hlavního – při vší úctě ke Karolu Szymanowskému a Krzysztofu Pendereckému – polského národního klasika po Chopinovi. Přestože Lutosławského bydliště zůstalo až do konce jeho dnů ve Varšavě, byl ještě více než Chopin kosmopolitou, světoobčanem.

Ve 1930. letech Lutosławski studoval na varšavské konzervatoři, kde jeho učitelem skladby byl žák NA Rimského-Korsakova Witold Malishevsky (1873–1939). Druhá světová válka přerušila Lutosławského úspěšnou pianistickou a skladatelskou kariéru. V letech nacistické okupace Polska byl hudebník nucen omezit své veřejné aktivity na hru na klavír ve varšavských kavárnách, někdy v duetu s dalším známým skladatelem Andrzejem Panufnikem (1914-1991). Tato forma muzicírování vděčí za svůj vzhled dílu, které se stalo jedním z nejoblíbenějších nejen v odkazu Lutoslawského, ale i v celé světové literatuře pro klavírní duet – Variace na Paganiniho téma (téma pro tyto variace – stejně jako pro mnoho dalších opusů různých skladatelů „na Paganiniho téma“ – byl počátek slavné 24. Paganiniho rozmaru pro sólové housle). O tři a půl desetiletí později Lutosławski přepsal Variace pro klavír a orchestr, verzi, která je také široce známá.

Po skončení druhé světové války se východní Evropa dostala pod protektorát stalinského SSSR a pro skladatele, kteří se ocitli za železnou oponou, začalo období izolace od předních trendů světové hudby. Nejradikálnějšími referenčními body pro Lutoslawského a jeho kolegy byly folklorní směr v díle Bély Bartoka a meziválečný francouzský neoklasicismus, jehož největšími představiteli byli Albert Roussel (Lutoslavskij tohoto skladatele vždy vysoce oceňoval) a Igor Stravinskij z období mezi septem pro dechy a symfonii C dur. I v podmínkách nesvobody, způsobené nutností podřídit se dogmatům socialistického realismu, se skladateli podařilo vytvořit mnoho svěžích, originálních děl (Malá suita pro komorní orchestr, 1950; Slezský triptych pro soprán a orchestr na lidová slova , 1951; Bukoliki) pro klavír, 1952). Vrcholem Lutosławského raného stylu jsou První symfonie (1947) a Koncert pro orchestr (1954). Pokud symfonie inklinuje spíše k neoklasicismu Roussela a Stravinského (v roce 1948 byla odsouzena jako „formalistická“ a její provozování bylo v Polsku na několik let zakázáno), pak spojení s lidovou hudbou je jasně vyjádřeno v Koncertu: metody práce s lidovými intonacemi, živě připomínajícími Bartókův styl, je zde mistrovsky aplikována na polský materiál. Obě partitury vykazovaly rysy, které se rozvinuly v další tvorbě Lutoslawského: virtuózní orchestraci, hojnost kontrastů, nedostatek symetrických a pravidelných struktur (nestejná délka frází, zubatý rytmus), princip výstavby velkého tvaru podle narativního modelu s relativně neutrální expozice, fascinující zvraty v odvíjení děje, stupňující se napětí a velkolepé rozuzlení.

Taw v polovině 1950. let poskytl východoevropským skladatelům příležitost vyzkoušet si moderní západní techniky. Lutoslavskij, stejně jako řada jeho kolegů, prožil krátkodobou fascinaci dodekafonií – plodem jeho zájmu o novovídeňské myšlenky byla Bartókova Pohřební hudba pro smyčcový orchestr (1958). Ze stejného období pochází i skromnější, ale také originálnější „Pět písní na básně Kazimery Illakovich“ pro ženský hlas a klavír (1957; o rok později autor tento cyklus přepracoval pro ženský hlas s komorním orchestrem). Hudba písní se vyznačuje širokým využitím dvanáctitónových akordů, jejichž barva je dána poměrem intervalů, které tvoří integrální vertikálu. Akordy tohoto druhu, používané nikoli v dodekafonně-sériovém kontextu, ale jako samostatné strukturní jednotky, z nichž každý je obdařen jedinečně originální zvukovou kvalitou, budou hrát důležitou roli v celé skladatelově pozdější tvorbě.

Nová etapa Lutosławského evoluce začala na přelomu 1950. a 1960. let 1961. století Benátskými hrami pro komorní orchestr (tento relativně malý čtyřdílný opus vznikl na objednávku Benátského bienále v roce XNUMX). Zde Lutoslavskij poprvé vyzkoušel novou metodu konstrukce orchestrální textury, ve které nejsou různé instrumentální party plně synchronizovány. Dirigent se na provedení některých úseků díla nepodílí – pouze udává okamžik začátku úseku, po kterém každý hudebník hraje svůj part ve volném rytmu až do dalšího znamení dirigenta. Této rozmanitosti ansámblové aleatoriky, která neovlivňuje podobu skladby jako celku, se někdy říká „aleatorický kontrapunkt“ (připomenu, že aleatorika, z latinského alea – „kostky, los“, se běžně označuje jako kompozice metody, u kterých je forma nebo textura prováděné práce víceméně nepředvídatelná). Ve většině Lutosławského partitur, počínaje Benátskými hrami, se epizody hrané v přísném rytmu (battuta, tedy „pod [dirigentskou] hůlkou“) střídají s epizodami v aleatorickém kontrapunktu (ad libitum – „podle libosti“); zároveň jsou fragmenty ad libitum často spojovány se statikou a setrvačností, dávají vzniknout obrazům otupělosti, destrukce či chaosu a sekcí battutu – s aktivním progresivním vývojem.

Přestože jsou Lutoslawského díla podle obecného kompozičního pojetí velmi různorodá (v každé další partituře se snažil řešit nové problémy), převládající místo v jeho zralé tvorbě zaujímalo dvoudílné kompoziční schéma, poprvé vyzkoušené ve Smyčcovém kvartetu. (1964): první fragmentární část, objemově menší, slouží k podrobnému úvodu k druhé, prosycené cílevědomým pohybem, jehož vrchol dosahuje krátce před koncem díla. Části Smyčcového kvartetu se podle své dramatické funkce nazývají „Úvodní část“ („Úvodní část“. – anglicky) a „Hlavní část“ („Hlavní část“. – angličtina). Ve větším měřítku je stejné schéma implementováno ve Druhé symfonii (1967), kde první věta nese název „He'sitant“ („Váhá“ – francouzsky) a druhá – „Přímá“ („přímá“ – francouzština ). „Kniha pro orchestr“ (1968; tato „kniha“ se skládá ze tří malých „kapitol“ oddělených od sebe krátkými mezihrami a velké, rušné závěrečné „kapitoly“), Violoncellový koncert je založen na upravených nebo komplikovaných verzích stejné schéma. s orchestrem (1970), Třetí symfonie (1983). V Lutosławského nejdéle uváděném opusu (asi 40 minut) Preludia a fuga pro třináct sólových smyčců (1972) plní funkci úvodní sekce řetězec osmi preludií různých postav, přičemž funkcí hlavní věty je energicky se rozvíjející fuga. Dvoudílné schéma, variované s nevyčerpatelnou vynalézavostí, se stalo jakousi matricí pro Lutosławského instrumentální „dramata“ oplývající nejrůznějšími zvraty. Ve zralých skladatelových dílech nelze nalézt zřetelné známky „polskosti“, ani úklony vůči novoromantismu či jiným „neostylům“; nikdy se neuchýlí ke stylovým narážkám, natož aby přímo citoval cizí hudbu. Lutosławski je v jistém smyslu izolovaná postava. Možná právě to určuje jeho status klasika XNUMX. století a zásadového kosmopolita: vytvořil si svůj vlastní, naprosto originální svět, přátelský k posluchači, ale velmi nepřímo spojený s tradicí a dalšími proudy nové hudby.

Zralý harmonický jazyk Lutoslavského je hluboce individuální a je založen na filigránské práci s 12-ti tónovými komplexy a z nich izolovaných konstruktivních intervalů a konsonancí. Počínaje Violoncellovým koncertem se v hudbě Lutosławského zvyšuje úloha rozšířených výrazových melodických linek, později se v ní umocňují prvky grotesky a humoru (Noveleta pro orchestr, 1979; finále Dvojkoncertu pro hoboj, harfu a komorní orchestr, 1980; písňový cyklus Květiny a písňové pohádky“ pro soprán a orchestr, 1990). Harmonické a melodické psaní Lutosławského vylučuje klasické tonální vztahy, ale umožňuje prvky tonální centralizace. Některé Lutosławského pozdější hlavní opusy jsou spojovány s žánrovými modely romantické instrumentální hudby; Tak se ve Třetí symfonii, nejambicióznější ze všech skladatelových orchestrálních partitur, plné dramatičnosti, bohaté na kontrasty, originálně uplatňuje princip monumentální jednověté monotematické skladby a Klavírní koncert (1988) pokračuje v linii brilantní romantický pianismus „velkého stylu“. Do pozdního období patří také tři díla pod obecným názvem „Řetězy“. V „Chain-1“ (pro 14 nástrojů, 1983) a „Chain-3“ (pro orchestr, 1986) je princip „linkování“ (částečné překrytí) krátkých sekcí, které se liší texturou, zabarvením a melodicky-harmonií charakteristika, hraje podstatnou roli (preludia z cyklu „Preludia a fuga“ spolu souvisí obdobným způsobem). Formálně méně neobvyklý je Chain-2 (1985), v podstatě čtyřvětý houslový koncert (úvod a tři věty se střídají podle tradičního vzoru rychle-pomalu-rychle), ojedinělý případ, kdy Lutoslawsky opustí svůj oblíbený dvouhlas systém.

Zvláštní linii ve vyzrálé tvorbě skladatele představují velké vokální opusy: „Tři básně Henriho Michauda“ pro sbor a orchestr pod vedením různých dirigentů (1963), „Utkaná slova“ ve 4 částech pro tenorový a komorní orchestr (1965 ), „Spaces of Sleep “ pro baryton a orchestr (1975) a již zmíněný devítidílný cyklus „Květiny a písňové pohádky“. Všechny jsou založeny na francouzských surrealistických verších (autorem textu „Weaved Words“ je Jean-Francois Chabrin a poslední dvě díla jsou napsána slovy Roberta Desnose). Lutosławski od mládí choval zvláštní sympatie k francouzskému jazyku a francouzské kultuře a jeho umělecký světonázor byl blízký nejednoznačnosti a neuchopitelnosti významů charakteristických pro surrealismus.

Lutoslavského hudba se vyznačuje koncertní brilantností, v níž je jasně vyjádřen prvek virtuozity. Není divu, že se skladatelem ochotně spolupracovali vynikající umělci. Mezi první interprety jeho děl patří Peter Pearce (Wowen Words), Lasalle Quartet (Smyčcový kvartet), Mstislav Rostropovič (Violoncellový koncert), Heinz a Ursula Holligerovi (Dvojkoncert pro hoboj a harfu s komorním orchestrem), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces“), Georg Solti (třetí symfonie), Pinchas Zuckermann (Partita pro housle a klavír, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2“ pro housle a orchestr), Krystian Zimerman (Koncert pro klavír a orchestr) a v našich zeměpisných šířkách méně známá, ale naprosto úžasná norská zpěvačka Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales“). Lutosławski sám vlastnil neobvyklý dirigentský dar; jeho gesta byla eminentně expresivní a funkční, ale nikdy neobětoval umění kvůli přesnosti. Lutoslavskij, který omezil svůj dirigentský repertoár na vlastní skladby, vystupoval a nahrával s orchestry z různých zemí.

Lutosławského bohaté a neustále rostoucí diskografii stále dominují původní nahrávky. Nejreprezentativnější z nich jsou shromážděny ve dvojalbech nedávno vydaných společnostmi Philips a EMI. Hodnotu prvního („The Essential Lutoslawski“—Philips Duo 464 043) podle mého názoru určuje především Dvojkoncert a „Spaces of Sleep“ za účasti manželů Holligerových a Dietricha Fischer-Dieskaua, resp. ; autorská interpretace Třetí symfonie s Berlínskými filharmoniky, která se zde objevuje, kupodivu nenaplňuje očekávání (mnohem úspěšnější autorská nahrávka se Symphony Orchestra British Broadcasting Corporation, pokud vím, nebyla převedena na CD ). Druhé album „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) obsahuje pouze pořádná orchestrální díla vytvořená před polovinou 1970. let a je kvalitativně vyrovnanější. Vynikající Národní orchestr Polského rozhlasu z Katovic, zabývající se těmito nahrávkami, se později, po skladatelově smrti, podílel na nahrávce téměř kompletní sbírky jeho orchestrálních děl, která vychází od roku 1995 na discích u spol. Společnost Naxos (do prosince 2001 bylo vydáno sedm disků). Tato kolekce si zaslouží veškerou pochvalu. Umělecký ředitel orchestru Antoni Wit diriguje srozumitelně, dynamicky a instrumentalistů a zpěváků (většinou Poláků), kteří hrají sólové party na koncertech a vokálních opusech, i když jsou horší než jejich významnější předchůdci, je velmi málo. Další významná společnost Sony vydala na dvou discích (SK 66280 a SK 67189) Druhou, Třetí a Čtvrtou (podle mého názoru méně zdařilou) symfonii, dále Klavírní koncert, Prostory spánku, Zpěvné květiny a Písňové pohádky “; na této nahrávce řídí Los Angeles Philharmonic Orchestra Esa-Pekka Salonen (sám skladatel, který obecně nemá sklony k vysokým epitetům, nazval tohoto dirigenta „fenomenální“1), sólisty jsou Paul Crossley (klavír), John Shirley - Quirk (baryton), Don Upshaw (soprán)

Vrátíme-li se k autorovým interpretacím nahraným na CD známých firem, nelze nezmínit brilantní nahrávky Violoncellového koncertu (EMI 7 49304-2), Klavírního koncertu (Deutsche Grammophon 431 664-2) a houslového koncertu “ Chain- 2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), provedené za účasti virtuózů, jimž jsou tyto tři opusy věnovány, tedy Mstislava Rostropoviče, Krystiana Zimermanna a Anne-Sophie Mutter. Fanouškům, kteří ještě neznají nebo málo znají tvorbu Lutoslawského, bych doporučil, abyste se nejprve obrátili na tyto nahrávky. Přes modernost hudebního jazyka všech tří koncertů se poslouchají lehce a se zvláštním nadšením. Žánrový název „koncert“ vyložil Lutoslavskij v souladu s jeho původním významem, tedy jako jakousi soutěž mezi sólistou a orchestrem, naznačující, že sólista, řekl bych, sportuje (v tom nejvznešenějším ze všech možných smyslů). slovo) udatnost. Netřeba dodávat, že Rostropovič, Zimerman a Mutter prokazují skutečně mistrovskou úroveň, která by sama o sobě měla potěšit každého nezaujatého posluchače, i když mu Lutoslavského hudba na první pohled připadá nezvyklá nebo cizí. Lutoslavskij se však na rozdíl od tolika soudobých skladatelů vždy snažil o to, aby se posluchač ve společnosti jeho hudby necítil jako cizinec. Ze souboru jeho nejzajímavějších rozhovorů s moskevskou muzikoložkou II Nikolskou stojí za to ocitovat následující slova: „Vroucná touha po blízkosti s jinými lidmi prostřednictvím umění je ve mně neustále přítomná. Ale nekladu si za cíl získat co nejvíce posluchačů a příznivců. Nechci dobývat, ale chci najít své posluchače, najít ty, kteří to cítí stejně jako já. Jak lze tohoto cíle dosáhnout? Myslím, že jedině maximální uměleckou poctivostí, upřímností projevu na všech úrovních – od technického detailu až po nejtajnější, intimní hloubku... Umělecká kreativita tak může plnit i funkci „lapače“ lidských duší, stát se lékem na jeden z nejbolestivějších neduhů – pocit osamělosti “ .

Levon Hakopyan