Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

V interpretačním umění 20. století lze jednoznačně vysledovat existenci, ba i konfrontaci dvou trendů, dvou zásadně odlišných uměleckých poloh a pohledů na roli výkonného hudebníka. Někteří vidí umělce především (a někdy pouze) jako prostředníka mezi skladatelem a posluchačem, jehož úkolem je pečlivě zprostředkovat publiku to, co napsal autor, a přitom sám zůstat ve stínu. Jiní jsou naopak přesvědčeni, že umělec je interpretem v původním významu slova, který je povolán číst nejen v poznámkách, ale také „mezi poznámkami“, vyjadřovat nejen myšlenky autora, ale i jeho postoj k nim, tedy pronést je prizmatem mého vlastního tvůrčího „já“. Samozřejmě v praxi je takové rozdělení nejčastěji podmíněné a není neobvyklé, že umělci vyvracejí vlastní deklarace vlastním výkonem. Pokud ale existují umělci, jejichž vzhled lze neomylně přiřadit k jedné z těchto kategorií, pak Kempf patří a vždy patřil do druhé z nich. Hra na klavír pro něj byla a zůstává hluboce tvůrčím aktem, formou vyjádření jeho uměleckých názorů ve stejné míře jako myšlenky skladatele. Ve své snaze o subjektivismus, individuálně zabarvené čtení hudby, je Kempf možná nejvýraznějším antipodem svého krajana a současníka Backhause. Je hluboce přesvědčen, že „pouhé uvedení hudebního textu, jako byste byli soudním vykonavatelem nebo notářem, určeným k ověření pravosti autorovy ruky, je uvést veřejnost v omyl. Úkolem každého skutečně kreativního člověka, umělce nevyjímaje, je odrážet to, co autor zamýšlel, v zrcadle své vlastní osobnosti.

Bylo tomu tak vždy – od samého počátku klavíristovy kariéry, ale ne vždy a ne hned ho takové tvůrčí krédo dovedlo k výšinám interpretačního umění. Na začátku své cesty často zašel příliš daleko směrem k subjektivismu, překračoval ty hranice, za nimiž se kreativita mění v porušení vůle autora, ve voluntaristickou svévoli interpreta. Již v roce 1927 popsal muzikolog A. Berrsche mladého pianistu, který se teprve nedávno vydal na uměleckou dráhu, takto: „Kempf má okouzlující nádech, přitažlivý a dokonce překvapivý jako přesvědčivá rehabilitace nástroje, který byl krutě zneužíván. a dlouho urážel. Cítí tento svůj dar natolik, že člověk často musí pochybovat o tom, v čem si libuje víc – v Beethovenovi nebo o čistotě zvuku nástroje.

Postupem času si však Kempf zachoval uměleckou svobodu a neměnil své principy a osvojil si neocenitelné umění vytvářet vlastní interpretaci a zůstal věrný duchu i literě skladby, což mu přineslo celosvětovou slávu. O mnoho desetiletí později to potvrdil další kritik těmito řádky: „Jsou tlumočníci, kteří mluví o „svém“ Chopinovi, „svém“ Bachovi, „svém“ Beethovenovi a přitom nemají podezření, že páchají trestný čin tím, že si přivlastňují majetek někoho jiného. Kempf nikdy nemluví o „svém“ Schubertovi, „svém“ Mozartovi, „svém“ Brahmsovi nebo Beethovenovi, ale hraje je nezaměnitelně a nesrovnatelně.

Při popisu rysů Kempfovy tvorby, původu jeho interpretačního stylu je třeba nejprve hovořit o hudebníkovi a teprve potom o klavíristovi. Kempf se během svého života a zejména v letech formování intenzivně zabýval kompozicí. A ne bez úspěchu – stačí připomenout, že ve 20. letech zařadil W. Furtwängler do svého repertoáru dvě ze svých symfonií; že ve 30. letech se nejlepší z jeho oper, The Gozzi Family, hrálo na několika scénách v Německu; že později Fischer-Dieskau uvedl posluchače do svých románků a mnoho klavíristů hrálo jeho klavírní skladby. Kompozice pro něj nebyla jen „koníčkem“, sloužila jako prostředek k tvůrčímu vyjádření a zároveň vysvobození z rutiny každodenního studia klavíru.

Kempfova skladatelská hypostáza se odráží i v jeho výkonu, vždy prosyceném fantazií, novou, nečekanou vizí dávno známé hudby. Odtud volné dýchání jeho muzicírování, které kritici často definují jako „myšlení u klavíru“.

Kempf je jedním z nejlepších mistrů melodické kantilény, přirozeného, ​​uhlazeného legata, a při jeho poslechu řekněme Bacha si člověk mimoděk vybaví umění Casals s jeho velkou jednoduchostí a chvějící se lidskostí každé fráze. „Jako dítě mi víly vykouzlily silný improvizační dar, nezkrotnou touhu obléknout si náhlé, nepolapitelné okamžiky v podobě hudby,“ říká sám umělec. A právě tato improvizační, či spíše tvůrčí svoboda interpretace do značné míry určuje Kempfovo oddanost Beethovenově hudbě a slávu, kterou si vydobyl jako jeden z nejlepších interpretů této hudby současnosti. Rád připomíná, že Beethoven byl sám skvělým improvizátorem. O tom, jak hluboce chápe klavírista Beethovenův svět, svědčí nejen jeho interpretace, ale i kadenze, které napsal pro všechny Beethovenovy koncerty kromě posledního.

V jistém smyslu mají pravděpodobně pravdu ti, kteří Kempfa nazývají „pianistou pro profesionály“. Ale ne, samozřejmě, že by oslovoval úzký okruh odborných posluchačů – ne, jeho výklady jsou při vší subjektivitě demokratické. Ale i kolegové v nich pokaždé odhalí spoustu jemných detailů, které často jiným interpretům uniknou.

Kdysi Kempf napůl žertem, napůl vážně prohlásil, že je přímým potomkem Beethovena, a vysvětlil: „Můj učitel Heinrich Barth se učil u Bülowa a Tausiga, ti u Liszta, Liszt u Czerného a Czerny u Beethovena. Takže buď v pozoru, když se mnou mluvíš. Na tomto vtipu je však něco pravdy, – dodal vážně, – to chci zdůraznit: abyste pronikli do Beethovenových děl, musíte se ponořit do kultury Beethovenovy éry, do atmosféry, která zrodila skvělá hudba XNUMX. století a dnes ji znovu oživte“.

Samotnému Wilhelmu Kempfovi trvalo desítky let, než se skutečně přiblížil k porozumění velké hudbě, i když jeho brilantní klavírní schopnosti se projevily již v raném dětství a záliba ve studiu života a analytické myšlení se také projevily velmi brzy, v každém případě ještě před setkáním s G. Bart. Navíc vyrůstal v rodině s dlouhou hudební tradicí: jeho dědeček i otec byli slavní varhaníci. Dětství prožil ve městě Uteborg nedaleko Postupimi, kde jeho otec působil jako sbormistr a varhaník. Devítiletý Wilhelm na přijímacích zkouškách na Berlínskou pěveckou akademii nejen volně hrál, ale také transponoval preludia a fugy z Bachova Dobře temperovaného klavíru do libovolné tóniny. Ředitel akademie Georg Schumann, který se stal jeho prvním učitelem, předal chlapci doporučující dopis skvělému houslistovi I. Joachimovi a postarší maestro mu udělil stipendium, které mu umožnilo studovat dva obory najednou. Wilhelm Kempf se stal žákem G. Bartha v klavíru a R. Kahna v kompozici. Barth trval na tom, že mladý muž by měl především získat široké všeobecné vzdělání.

Kempfova koncertní činnost začala v roce 1916, ale na dlouhou dobu ji spojoval se stálou pedagogickou prací. V roce 1924 byl jmenován nástupcem slavného Maxe Powera jako ředitel Vyšší hudební školy ve Stuttgartu, ale o pět let později tuto pozici opustil, aby měl více času na turné. Ročně absolvoval desítky koncertů, navštívil řadu evropských zemí, ale skutečného uznání se dočkal až po druhé světové válce. Šlo především o uznání interpreta Beethovenova díla.

Všech 32 Beethovenových sonát bylo zařazeno do repertoáru Wilhelma Kempfa, od šestnácti let dodnes zůstávají jeho základem. Čtyřikrát vydal Deutsche Gramophone nahrávky kompletní sbírky Beethovenových sonát, které Kempf pořídil v různých obdobích svého života, poslední vyšla v roce 1966. A každá taková deska je jiná než ta předchozí. „V životě jsou věci,“ říká umělec, „které jsou neustále zdrojem nových zkušeností. Jsou knihy, které lze donekonečna číst znovu a otevírat v nich nové obzory – takové jsou pro mě Goethův Wilhelm Meister a Homérův epos. Totéž platí o Beethovenových sonátách. Každá nová nahrávka jeho Beethovenova cyklu není podobná té předchozí, liší se od ní jak v detailech, tak v interpretaci jednotlivých částí. Etický princip, hluboká lidskost, jakási zvláštní atmosféra ponoření do prvků Beethovenovy hudby však zůstává nezměněna – někdy kontemplativní, filozofická, ale vždy aktivní, plná spontánního vzepětí a vnitřního soustředění. „Pod Kempfovými prsty,“ napsal kritik, „dokonce i zdánlivě klasicky klidný povrch Beethovenovy hudby získává magické vlastnosti. Jiní to umí hrát kompaktněji, silněji, virtuózněji, démoničtěji – Kempf má ale blíže k hádance, k záhadě, protože do ní proniká hluboko bez viditelného napětí.

Stejný pocit spoluúčasti na odhalování tajemství hudby, chvějící se pocit „simultánnosti“ interpretace se zmocňuje posluchače, když Kempf provádí Beethovenovy koncerty. Ale zároveň se v jeho zralých letech taková spontánnost v Kempfově interpretaci snoubí s přísnou promyšleností, logickou platností interpretačního plánu, skutečně beethovenovským měřítkem a monumentalitou. V roce 1965, po umělcově turné po NDR, kde provedl Beethovenovy koncerty, časopis Musik und Gesellschaft poznamenal, že „v jeho hře se zdá, že každý zvuk je stavebním kamenem budovy postavené s pečlivě promyšleným a přesným konceptem, který osvětlovalo charakter každého koncertu a zároveň z něj vycházelo.

Jestliže Beethoven byl a zůstává pro Kempfovu „první lásku“, pak on sám nazývá Schuberta „pozdním objevem mého života“. To je ovšem velmi relativní: v umělcově rozsáhlém repertoáru vždy zaujímala významné místo díla romantiků – a mezi nimi i Schuberta. Ale kritici, vzdávající hold mužnosti, vážnosti a ušlechtilosti umělcovy hry, mu upírali potřebnou sílu a brilantnost, když šlo například o interpretaci Liszta, Brahmse nebo Schuberta. A na prahu svých 75. narozenin se Kempf rozhodl znovu nahlédnout do Schubertovy hudby. Výsledek jeho pátrání je „zaznamenán“ v později vydané kompletní sbírce jeho sonát, poznamenané jako vždy u tohoto umělce pečetí hluboké individuality a originality. „To, co v jeho podání slyšíme,“ píše kritik E. Croher, „je pohled do minulosti ze současnosti, to je Schubert, očištěný a objasněný zkušeností a zralostí…“

Významné místo v Kempfově repertoáru zaujímají i další skladatelé minulosti. „Hraje toho nejosvícenějšího, nejvzdušnějšího a plnokrevného Schumanna, o jakém si člověk může zdát; znovu vytváří Bacha s romantickou, citovou, hloubkovou a zvukovou poezií; vyrovnává se s Mozartem, projevuje nevyčerpatelnou veselost a vtip; dotýká se Brahmse s něhou, ale v žádném případě ne s divokým patosem,“ napsal jeden z Kempfových životopisců. Ale sláva umělce je dnes spojena právě se dvěma jmény - Beethoven a Schubert. A je příznačné, že znějící ucelená kolekce Beethovenových děl, vydaná v Německu u příležitosti 200. výročí Beethovenova narození, obsahovala 27 desek natočených ať už Kempfem nebo za jeho účasti (houlista G. Schering a violoncellista P. Fournier) .

Wilhelm Kempf si uchoval obrovskou tvůrčí energii až do zralého stáří. Ještě v sedmdesátých letech absolvoval až 80 koncertů ročně. Důležitým aspektem umělcovy mnohostranné činnosti v poválečných letech byla pedagogická práce. Založil a každoročně vede Beethovenovy interpretační kurzy v italském městě Positano, na které zve 10-15 jím vybraných mladých klavíristů během koncertních cest. Školou nejvyšší dovednosti zde za ta léta prošly desítky talentovaných umělců, kteří se dnes stali významnými mistry koncertního pódia. Jeden z průkopníků nahrávání, Kempf i dnes hodně nahrává. A přestože umění tohoto hudebníka lze ze všeho nejméně opravit „jednou provždy“ (nikdy se neopakuje a i verze vzniklé při jedné nahrávce se od sebe výrazně liší), ale jeho interpretace zachycené na desce působí skvělým dojmem .

„Svého času mi bylo vyčítáno,“ napsal Kempf v polovině 70. let, „že můj výkon byl příliš expresivní, že jsem porušoval klasické hranice. Nyní jsem často prohlašován za starého, rutinního a erudovaného maestra, který zcela ovládl klasické umění. Myslím, že se moje hra od té doby příliš nezměnila. Nedávno jsem poslouchal desky s mými vlastními nahrávkami vyrobenými v roce 1975 a porovnával je s těmi starými. A ujistil jsem se, že jsem neměnil hudební koncepty. Jsem přece přesvědčen, že člověk je mladý do té doby, dokud neztratil schopnost trápit se, vnímat dojmy, prožívat.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990