Tonalita |

Francouzský tonalit, Němec. Tonalitat, také Tonart

1) Výšková poloha režimu (určena IV Sposobinou, 1951, na základě myšlenky BL Yavorského; například v C-dur je „C“ označení výšky hlavního tónu režimu a „dur“ – „major“ – režimová charakteristika).

2) Hierarchické. centralizovaný systém funkčně diferencovaných výškových vazeb; T. je v tomto smyslu jednota modu a skutečného T., tj. tonalita (předpokládá se, že T. je lokalizováno v určité výšce, v některých případech je však termín chápán i bez takové lokalizace, zcela se shodující s koncepcí režimu, zejména v cizích zemích lit-re). T. je v tomto smyslu také vlastní antické monodii (viz: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich“, 1965) a hudbě 20. století. (Viz například: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität“, 1951).

3) Užším, specifickým způsobem. význam T. je systém funkčně diferencovaných výškových spojení, hierarchicky centralizovaných na základě souhláskové trojice. T. je v tomto smyslu totéž jako „harmonická tonalita“ charakteristická pro klasicko-romantismus. harmonické systémy 17.-19. století; v tomto případě přítomnost mnoha T. a definovaných. systémy jejich vzájemné korelace (systémy T.; viz Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Označováno jako "T." (v úzkém, specifickém smyslu) mody – dur a moll – si lze představit jako stojící na stejné úrovni s jinými mody (iónský, eolský, frygický, každodenní, pentatonický atd.); ve skutečnosti je rozdíl mezi nimi tak velký, že je to docela oprávněné terminologické. opozice dur a moll jako harmonické. monofonní tonality. pražce. Na rozdíl od monodických. pražce, dur a moll T .. jsou vlastní ext. dynamika a aktivita, intenzita cílevědomého pohybu, maximálně racionálně upravená centralizace a bohatost funkčních vztahů. V souladu s těmito vlastnostmi se tón (na rozdíl od monodických modů) vyznačuje jasně a neustále pociťovanou přitažlivostí ke středu modu („akce na dálku“, SI Taneev; tonika dominuje tam, kde nezní); pravidelné (metrické) změny lokálních center (kroků, funkcí), nejen že neruší centrální gravitaci, ale uvědomují si ji a zesilují na maximum; dialektický poměr mezi opěrou a nestabilními (zejména např. v rámci jednoho systému, při obecné gravitaci stupně VII v I, může být zvuk I. stupně přitahován k VII). Díky silné přitažlivosti ke středu harmonického systému. T. jakoby absorboval jiné mody jako kroky, „vnitřní mody“ (BV Asafiev, „Musical Form as a Process“, 1963, s. 346; kroky – Dorian, bývalý frygický mod s hlavním tonikem jako frygický turn se stal součástí harmonické moll atd.). Major a moll tedy zobecňovaly způsoby, které jim historicky předcházely, a byly zároveň ztělesněním nových principů modální organizace. Dynamika tonálního systému je nepřímo spojena s povahou evropského myšlení v novověku (zejména s myšlenkami osvícenství). „Modalita představuje ve skutečnosti stabilní a tonalita dynamický pohled na svět“ (E. Lovinsky).

V systému T. nabývá samostatný T. definitivní. funkce v dynamické harmonické. a kolorista. vztahy; Tato funkce je spojena s rozšířenými představami o charakteru a barvě tónu. C-dur, „centrální“ tón v systému, se tedy zdá být „jednoduchší“, „bílý“. Hudebníci, včetně významných skladatelů, mají často tzv. barevný sluch (pro NA Rimského-Korsakova je barva T. E-dur jasně zelená, pastevecká, barva jarních bříz, Es-dur je tmavá, ponurá, šedomodrá, tón „měst“ a „pevností“ L Beethoven nazval h-moll „černou tonalitou“), takže ten či onen T. je někdy spojován s definicí. vyjádří. charakter hudby (například D-dur WA ​​Mozarta, Beethovenův c-moll, As-dur) a transpozice produktu. – se stylovou změnou (např. Mozartovo moteto Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, přenesené v úpravě F. Liszta na H-dur, tím prošlo „romantizací“).

Po éře dominance klasického dur-moll T. pojem „T“. je také spojena s myšlenkou rozvětvené hudebně-logické. struktury, tj. o jakémsi „principu řádu“ v jakémkoliv systému pitch vztahů. Nejsložitější tónové struktury se staly (od 17. století) důležitým, relativně autonomním hudebním prostředkem. expresivita a tonální dramaturgie někdy konkuruje textové, scénické, tematické. Stejně jako int. T. život je vyjádřen proměnami akordů (kroků, funkcí – jakési „mikro-lady“), celistvá tonální struktura, ztělesňující nejvyšší úroveň harmonie, žije v cílených modulačních pohybech, T se mění. Tonální struktura celku se tak stává jedním z nejdůležitějších prvků ve vývoji hudebního myšlení. „Ať se lépe zkazí melodický vzorec,“ napsal PI Čajkovskij, „než samotná podstata hudebního myšlení, které je přímo závislé na modulaci a harmonii. V rozvinuté tónové struktuře otd. T. může hrát roli podobnou tématům (např. e-mol druhého tématu finále Prokofjevovy 7. sonáty pro klavír jako odraz E-dur 2. věty sonáty vytváří kvazi- tematická intonace „oblouk“-reminiscence na stupnici celý cyklus).

Úloha T. při stavbě múz je mimořádně velká. formy, zvláště velké (sonáta, rondo, cyklika, velká opera): „Vytrvalý pobyt v jedné tónině, proti více či méně rychlé změně modulací, juxtapozice kontrastních stupnic, pozvolný nebo náhlý přechod na novou tóninu, připravený návrat k hlavní“, – to vše jsou prostředky, které „sdělují úlevu a vyboulení velkým úsekům skladby a usnadňují posluchači vnímat její formu“ (SI Taneev; viz Hudební forma).

Možnost opakování motivů v jiné harmonii vedla k novému, dynamickému formování témat; možnost opakování témat. útvary v jiných T. umožnily vybudovat organicky se rozvíjející velké múzy. formuláře. Stejné motivické prvky mohou nabývat jiného, ​​dokonce opačného významu v závislosti na rozdílu v tonální struktuře (např. prodloužená fragmentace v podmínkách tonálních změn působí exacerbovaným vývojem a v podmínkách toniky hlavní tonalita, naopak účinek „koagulace“, zástava vývoje). V operní podobě se změna T. často rovná změně dějové situace. Pouze jeden tónový plán se může stát vrstvou múz. formy, např. změna T. v 1. d. Mozartova „Figarova svatba“.

Klasicky čistý a vyzrálý vzhled tónu (tj. „harmonický tón“) je charakteristický pro hudbu vídeňských klasiků a skladatelů, kteří jsou jim chronologicky blízcí (zejména epocha poloviny 17. a poloviny 19. století). Harmonická T. se však vyskytuje mnohem dříve, je rozšířena i v hudbě 20. století. Přesné chronologické hranice T. jako zvláštní, specifické. je obtížné stanovit formy pražce, protože dekomp. lze brát jako základ. komplexy jeho rysů: A. Mashabe datuje vznik harmonických. T. 14. století, G. Besseler – 15. století, E. Lovinskij – 16. století, M. Bukofzer – 17. století. (Viz Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinskij odkazuje dominanci T. na období od pol. 1968 do Ser. Komplex 17. století Ch. znaky klasického (harmonického) T.: a) střed T. tvoří souhlásková triáda (navíc myslitelná jako jednota, nikoli jako kombinace intervalů); b) modus – dur nebo moll, reprezentovaný systémem akordů a melodií pohybující se „po plátně“ těchto akordů; c) struktura pražce založená na 19 funkcích (T, D a S); „charakteristické disonance“ (S se šestou, D se sedmou; termín X. Riemann); T je konsonance; d) změna harmonií uvnitř T., přímý pocit příklonu k tónice; e) soustava kadencí a vztahů kvarty akordů mimo kadence (jakoby přenesená z kadencí a rozšířená na všechna spojení; odtud termín „kadence t.“), hierarchická. gradace harmonií (akordy a tóniny); f) silně výrazná metrická extrapolace („tonální rytmus“), stejně jako forma – konstrukce založená na pravoúhlosti a vzájemně závislých, „rýmovaných“ kadencích; g) velké formy založené na modulaci (tj. změna T.).

Dominance takového systému spadá do 17.-19. století, kdy komplex Ch. Znaky T. jsou uvedeny zpravidla úplně. Částečná kombinace znaků, která dává pocit T. (na rozdíl od modality), je pozorována i u otd. spisy renesance (14.-16. století).

U G. de Macho (který složil i jednohlasá hudební díla), v jednom z le (č. 12; „Le on death“), je část „Dolans cuer las“ napsána v durovém režimu s dominancí toniky. triády v celé struktuře hřiště:

G. de Macho. Lay č. 12, takty 37-44.

„Monodic dur“ v úryvku z díla. Masho má ke klasice ještě daleko. typu T., i přes shodu řady znaků (z výše uvedených se uvádí b, d. e, f). Ch. rozdíl je monofonní sklad, který neznamená homofonní doprovod. Jeden z prvních projevů funkčního rytmu v polyfonii je v písni (rondo) G. Dufaye „Helas, ma dame“ ​​(„jejíž harmonie jako by přišla z nového světa,“ podle Besselera):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours“.

dojem harmonie. T. vzniká v důsledku metrizovaných funkčních posunů a převahy harmonických. sloučeniny v poměru kvarto-kvint, T – D a D – T v harmonickém. strukturu celku. Střed systému přitom není ani tak triáda (i když se občas vyskytuje, takty 29, 30), ale kvinta (umožňující velké i malé tercie bez záměrného efektu smíšeného dur-moll modu) ; mod je více melodický než akordický (akord není základem systému), rytmus (bez metrické extrapolace) není tónový, ale modální (pět taktů bez orientace na kvadraturu); tonální gravitace je patrná podél okrajů konstrukcí, a ne úplně (vokální část vůbec nezačíná tónikou); chybí tonálně-funkční stupňování, stejně jako spojení konsonance a disonance s tonálním významem harmonie; v rozložení kadencí je zaujatost vůči dominantě neúměrně velká. Obecně ani tyto jasné znaky tónu jako modálního systému zvláštního typu stále neumožňují přisuzovat takové struktury vlastnímu tónu; jde o typickou modalitu (z pohledu T. v širokém smyslu – „modální tonalitu“) 15.–16. století, v jejímž rámci dozrávají samostatné úseky. složky T. (viz Dahinaus C, 1968, str. 74-77). Zhroucení kostela vadí v některé hudbě. prod. ošidit. 16 – prosit. 17. století vytvořilo zvláštní typ „volného T“. – již ne modální, ale ještě neklasická (moteta N. Vicentina, madrigaly Lucy Marenzia a C. Gesualda, Enharmonická sonáta G. Valentiniho; viz příklad ve sloupci 567 níže).

Absence stabilní modální stupnice a odpovídající melodické. formule neumožňuje připisovat takové struktury církvi. pražce.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Přítomnost určitého postavení v kadencích, střed. akord – souhlásková triáda, změna „harmonií-kroků“ dává důvod považovat to za zvláštní typ T. – chromaticko-modální T.

Postupné nastolení dominance dur-moll rytmu začalo v 17. století především v taneční, každodenní a světské hudbě.

Staré kostelní pražce jsou však v hudbě 1. patra všudypřítomné. Například 17. století. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, viz Tabuiatura nova, III. pars). Dokonce i JS Bach, jehož hudbě dominuje vyvinutá harmonika. T., takové jevy nejsou neobvyklé, například. chorály

J. Dowland. Madrigal "Probuď se, lásko!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir a Erbarm' dich mein, O Herre Gott (po Schmieder č. 38.6 a 305; frygický režim), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Vrcholná zóna ve vývoji přísně funkčního témbru typu dur-moll spadá do éry vídeňské klasiky. Hlavní zákonitosti harmonie tohoto období jsou považovány za hlavní vlastnosti harmonie obecně; tvoří především obsah všech učebnic harmonie (viz Harmonie, Harmonická funkce).

T. zástavba ve 2. patře. 19. století spočívá v rozšiřování mezí T. (smíšené dur-mollové, dále chromatické. soustavy), obohacování tonálně-funkčních vztahů, polarizující diatonické. a chromatické. harmonie, zesílení barev. význam t., oživení modální harmonie na novém základě (především v souvislosti s vlivem folklóru na tvorbu skladatelů, zejména v nových národních školách, např. ruských), používání přirozených způsobů, jakož i jako „umělé“ symetrické (viz Sposobin I V., „Přednášky o průběhu harmonie“, 1969). Tyto a další nové rysy ukazují rychlý vývoj t.j. Kombinovaný účinek nových vlastností t.j. typu (u F. Liszta, R. Wagnera, poslance Musorgského, NA Rimského-Korsakova) se z hlediska přísného T. může jevit jako jeho odmítnutí. Diskusi vyvolal například úvod Wagnerova Tristana a Isoldy, kde je počáteční tonikum zahaleno velkým zpožděním, v důsledku čehož vznikl mylný názor o naprosté absenci toniky ve hře („totální vyhýbání se toniky“; viz Kurt E., „Romantická harmonie a její krize ve Wagnerově „Tristan“, M., 1975, s. 305; to je také důvod jeho nesprávné interpretace harmonické struktury počáteční části jako široce chápané „dominantní vzestup“, s. 299, a nikoli jako normativní výklad, a nesprávné vymezení hranic počátečního úseku – takty 1-15 místo 1-17). Symptomatický je název jedné z Lisztových her pozdního období – Bagatela bez tonality (1885).

Vznik nových vlastností T., oddalující se od klasických. typu, na začátek. 20. století vedlo k hlubokým změnám v systému, které byly mnohými vnímány jako rozklad, destrukce t., „atonalita“. Nástup nového tonálního systému uvedl SI Taneyev (v „Mobilním kontrapunktu přísného psaní“, dokončeném v roce 1906).

T. znamená přísný funkční systém dur-moll, Taneyev napsal: „Náš tonální systém, který zaujal místo církevních modů, se nyní naopak degeneruje do nového systému, který se snaží zničit tonalitu a nahradit diatonický základ harmonie. s chromatickou a destrukce tonality vede k rozkladu hudební formy“ (ibid., Moskva, 1959, s. 9).

Následně byl „nový systém“ (ale pro Taneyeva) nazýván termínem „nová technologie“. Jeho základní podobnost s klasickým T. spočívá v tom, že „nové T“. je také hierarchická. systém funkčně diferencovaných vysokohorských spojů, ztělesňující log. konektivita ve struktuře hřiště. Na rozdíl od staré tonality se nová může opřít nejen o souhláskovou tóniku, ale i o jakoukoli účelně zvolenou skupinu hlásek, nejen o diatoniku. základ, ale široce používají harmonie na kterémkoli z 12 zvuků jako funkčně nezávislé (smícháním všech režimů vznikne poly-mód neboli „bezpražcový“ – „nový, nemodální T.“; viz Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik“, 1930); sémantický význam zvuků a konsonancí může představovat klasiku novým způsobem. vzorce TSDT, ale může být uvedeno jinak. Stvoření. Rozdíl spočívá také v tom, že přísné klasické T. je konstrukčně jednotné, ale nové T. je individualizované a nemá tedy jediný komplex zvukových prvků, tedy nemá funkční jednotnost. V souladu s tím se v jedné nebo jiné eseji používají různé kombinace znaků T.

Ve výrobě AN Scriabin pozdního období kreativity T. zachovává své strukturální funkce, ale tradiční. harmonie jsou nahrazeny novými, které vytvářejí speciální režim („Scriabinův režim“). Takže například v centru „Prometheus“. akord – slavný „Prometheus“ šestitón s osn. tón Fis (příklad A, níže), střed. koule („hlavní T.“) – 4 takové šestitóny v nízkofrekvenční řadě (redukovaný režim; příklad B); modulační schéma (ve spojovací části – ukázka C), tónový plán expozice – ukázka D (harmonický plán „Promethea“ byl osobitě, i když ne zcela přesný, fixován skladatelem v partu Luce):

Principy nového divadla jsou základem výstavby Bergovy opery Wozzeck (1921), která bývá považována za vzor „Novenského atonálního stylu“, a to i přes rázné výhrady autora vůči „satanskému“ slovu „atonální“. Tonic mají nejen otd. operní čísla (např. 2. scéna 1. d. – „eis“; pochod ze 3. scény 1. d. – „C“, jeho trio – „As“; tance ve 4. scéně 2. den – „ g), scéna vraždy Marie, 2. scéna 2. dne – s ústředním tónem „H“ atd.) a celá opera jako celek (akord s hlavním tónem „g“ ), ale více než to – v celé produkci. princip „leit heights“ byl důsledně uplatňován (v kontextu leit tonalities). Ano, ch. hrdina má leittoniku „Cis“ (1. d., takt 5 – první výslovnost jména „Wozzeck“; dále takty 87-89, slova vojáka Wozzecka „Správně, pane kapitáne“; takty 136- 153 – Wozzeckovo arioso „My chudáci!“, ve 3d taktech 220-319 — cis-moll triáda „prosvítá“ v hlavním akordu 4. scény). Některé základní myšlenky opery nelze pochopit bez přihlédnutí k tónové dramaturgii; Tragičnost dětské písně v poslední scéně opery (po Wozzeckově smrti, 3. d., takty 372-75) tedy spočívá v tom, že tato píseň zní v tónu eis (moll), Wozzeckův leitton; to odhaluje skladatelovu myšlenku, že bezstarostné děti jsou malí „wozzeti“. (Srov. König W., Tona-litätsstrukturen v Alban Bergs Oper „Wozzeck“, 1974.)

Dodekafonicko-sériová technika, která zavádí koherenci struktury nezávisle na tónu, dokáže stejně využít efekt tónu a obejít se bez něj. Na rozdíl od populární mylné představy se dodekafonie snadno kombinuje s principem (nového) T. a přítomností centra. tón je pro něj typickou vlastností. Samotná myšlenka 12-tónové řady původně vznikla jako prostředek schopný kompenzovat ztracený konstruktivní účinek tonika a t. koncert, sonátový cyklus). Je-li sériová výroba složena na předlohu tóniny, pak funkci základové, tonické, tónové sféry může plnit buď série na konkrétním. výšku tónu nebo speciálně přidělené referenční zvuky, intervaly, akordy. „Řada ve své původní podobě nyní hraje stejnou roli jako „základní klíč“; „repríza“ se mu přirozeně vrací. My kadenci ve stejném tónu! Tato analogie s dřívějšími strukturálními principy je udržována zcela vědomě (…)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Například hra AA Babadzhanyan „Choral“ (z „Six Pictures“ pro klavír) byla napsána v jednom „hlavním T“. se středem d (a menším zbarvením). Fuga RK Shchedrin na 12-tónové téma má jasně vyjádřený T. a-moll. Někdy je obtížné rozlišit výškové vztahy.

A. Webern. Koncert op. 24.

S využitím afinity sérií v koncertu op. 24 (série viz čl. Dodekafonie), Webern přijímá skupinu tří tónů pro konkrétní. výšce, návrat na Krym je vnímán jako návrat k „hlavnímu klíči“. Níže uvedený příklad ukazuje tři zvuky hlavního. koule (A), začátek 1. věty (B) a konec finále Webernova koncertu (C).

U 12-ti tónové hudby však není takový princip „jednotónové“ kompozice nutný (jako u klasické tónové hudby). Přesto se určité složky T., byť v nové podobě, velmi často používají. Sonáta pro violoncello EV Denisova (1971) má tedy střed, tón „d“, řadový 2. houslový koncert AG Schnittkeho má tóniku „g“. V hudbě 70. let. 20. století se objevují tendence k posílení principu nového T.

Historie učení o T. má kořeny v teorii církve. režimy (viz Středověké režimy). V jeho rámci se rozvíjely představy o finalis jako jakési „tonice“ modu. Samotný „mode“ (mode) lze z širokého hlediska považovat za jednu z forem (typů) T. Praxe uvádění tónu (musica ficta, musica falsa) vytvořila podmínky pro vznik melodický efekt. a akordální gravitace směrem k tonice. Teorie klauzulí historicky připravila teorii „kadence tónu“. Glarean ve svém Dodecachordu (1547) teoreticky legitimizoval iónské a aiolské mody, které existovaly dlouho předtím, jejichž stupnice se shodují s durovou a přirozenou moll. J. Carlino („Nauka o harmonii“, 1558) na základě středověku. nauka o proporcích interpretovala souhláskové trojice jako jednotky a vytvořila teorii dur a moll; zaznamenal také hlavní nebo vedlejší charakter všech režimů. V roce 1615 Holanďan S. de Co (de Caus) přejmenoval reperkusní kostel. tóny do dominanty (v autentických režimech – pátý stupeň, v plagalu – IV). I. Rosenmuller napsal cca. 1650 o existenci pouze tří modů – dur, moll a frygické. V 70. letech. NP Diletsky ze 17. století rozděluje „hudbu“ na „vtipnou“ (tj. hlavní), „žalostnou“ (menší) a „smíšenou“. V roce 1694 našel Charles Masson pouze dva režimy (Mode majeur a Mode mineur); v každém z nich jsou „zásadní“ 3 kroky (Finale, Mediante, Dominante). V „Musical Dictionary“ od S. de Brossarda (1703) se pražce objevují na každém z 12 chromatických půltónů. gama. Základní doktrína t. zv. (bez tohoto termínu) vytvořil JF Rameau („Traité de l'harmonie …“, 1722, „Nouveau systém de musique théorique“, 1726). Pražec je postaven na základě akordu (a ne stupnice). Rameau charakterizuje mod jako pořadí posloupnosti určené trojnásobným poměrem, tj. poměrem tří hlavních akordů – T, D a S. Zdůvodnění vztahu kadenčních akordů spolu s kontrastem souhláskové tóniky a disonanty D a S, vysvětlil dominanci tóniky nad všemi akordy modu.

Termín "T." se poprvé objevil ve FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „vlastnost hudebního modu, která je vyjádřena (existuje) při použití jeho podstatných kroků“ (tj. I, IV a V); FJ Fetis (1844) navrhl teorii 4 typů T.: unitonality (ordre unito-nique) – pokud produkt. je psána v jedné tónině, bez modulací do jiných (odpovídá hudbě 16. století); přechodnost – používají se modulace v blízkých tóninách (zřejmě barokní hudba); pluritonalita – používají se modulace ve vzdálených tóninách, anharmonismy (doba vídeňských klasiků); omnitonality (“all-tonality”) – směs prvků různých tónin, každý akord může být následován každým (éra romantismu). Nedá se však říci, že by Fetisova typologie byla opodstatněná. X. Riemann (1893) vytvořil přísně funkční teorii témbru. Stejně jako Rameau vycházel z kategorie akordu jako středu systému a snažil se vysvětlit tonalitu prostřednictvím vztahu zvuků a konsonancí. Na rozdíl od Rameaua Riemann jednoduše nezaložil T. 3 ch. akord, ale na ně redukovaný („jediné podstatné harmonie“) vše ostatní (tedy u T. Riemann má pouze 3 báze odpovídající 3 funkcím – T, D a S; striktně funkční je tedy pouze Riemannův systém) . G. Schenker (1906, 1935) zdůvodnil tón jako přírodní zákon určený historicky se nevyvíjejícími vlastnostmi zvukového materiálu. T. je založena na souhláskové trojici, diatonickém a souhláskovém kontrapunktu (jako contrapunctus simplex). Moderní hudba je podle Schenkera degenerací a úpadkem přirozených možností, které dávají vzniknout tonalitě. Schoenberg (1911) podrobně studoval zdroje moderny. k němu harmonické. systému a došel k závěru, že modern. tonální hudba je „na hranicích T“. (vychází ze starého chápání T.). Nové „stavy“ tónu (asi 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) nazval (bez přesné definice) termíny „plovoucí“ tón (schwebende; tonikum se objevuje zřídka, vyhýbá se mu s dostatečně čistý tón). ; například Schoenbergova píseň „The Temptation“ op. 6, č. 7) a „stažené“ T. (aufgehobene; vyhýbáme se tónickým i souhláskovým triádám, používají se „putující akordy“ – chytré septimy, zvýšené triády, jiné tónové násobky).

Riemannův žák G. Erpf (1927) se pokusil vysvětlit fenomény hudby 10. a 20. let z hlediska přísně funkční teorie a přiblížit fenomén hudby historicky. Erpf také předložil koncept „centra souzvuku“ (Klangzentrum) nebo „zvukového centra“ (např. Schoenbergova hra op. 19 č. 6), který je důležitý pro teorii nového tónu; T. s takovým středem se někdy nazývá také Kerntonalität („jádro-T.“). Webern (ch. arr. z hlediska klasického t.) charakterizuje vývoj hudby „po klasice“ jako „zničení t“. (Webern A., Přednášky o hudbě, str. 44); podstatu T. určil stopu. způsobem: „spoléhání se na hlavní tón“, „formovací prostředek“, „sdělovací prostředek“ (tamtéž, s. 51). T. byl zničen „rozdvojením“ diatoniky. kroky (s. 53, 66), „rozšíření zvukových zdrojů“ (s. 50), šíření tónové nejednoznačnosti, mizení potřeby návratu k hl. tón, sklon k neopakování tónů (s. 55, 74-75), tvarování bez klas. idiom T. (str. 71-74). P. Hindemith (1937) staví podrobnou teorii nového T., založenou na 12 krocích („série I“ např. v systému

možnost jakékoli disonance na každém z nich. Hindemithův systém hodnot pro prvky T. je velmi diferencovaný. Podle Hindemitha je veškerá hudba tonální; vyhnout se tónové komunikaci je stejně obtížné jako zemská přitažlivost. Pohled IF Stravinského na tonalitu je zvláštní. S ohledem na tonální (v úzkém smyslu) harmonii napsal: „Harmonie… měla skvělou, ale krátkou historii“ („Dialogy“, 1971, s. 237); „Už nejsme v rámci klasického T. ve školním smyslu“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Stravinskij se drží „nového T“. („netonální“ hudba je tónová, „ale ne v tonálním systému 18. století“; „Dialogy“, s. 245) v jedné z jejích variant, kterou nazývá „polarita zvuku, interval, ba dokonce zvukový komplex“; „tónový (neboli zvukově „tonální“) pól je … hlavní osou hudby,“ T. je pouze „způsobem orientace hudby podle těchto pólů“. Výraz „pól“ je však nepřesný, protože také implikuje „opačný pól“, což Stravinskij nemyslel. J. Rufer na základě myšlenek novovídeňské školy navrhl termín „nový tón“, považoval jej za nositele 12-ti tónové řady. Disertační práce X. Langa „Historie pojmu a termínu „tonalita“ („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität“, 1956) obsahuje zásadní informace o historii tonalismu.

V Rusku se teorie tónu vyvinula zpočátku v souvislosti s termínem „tón“ (VF Odoevsky, Dopis vydavateli, 1863; GA Laroche, Glinka a jeho význam v dějinách hudby, Ruský bulletin, 1867-68; PI Čajkovskij , „Průvodce praktickým studiem harmonie“, 1872), „systém“ (německy Tonart, přeložil AS Famintsyn „Učebnice harmonie“ od EF Richtera, 1868; HA Rimsky-Korsakov, „Učebnice harmonie“, 1884-85 ), „režim“ (Odoevskij, tamtéž; Čajkovskij, tamtéž), „pohled“ (z Ton-art, přeložil Famintsyn z Univerzální učebnice hudby AB Marxe, 1872). Čajkovského „Short Handbook of Harmony“ (1875) široce používá výraz „T“. (občas také v Průvodci praktickým studiem harmonie). SI Taneyev předložil teorii „sjednocující tonality“ (viz jeho dílo: „Analýza modulačních plánů …“, 1927; například posloupnost odchylek v G-dur, A-dur evokuje představu T. D. -dur, spojuje je a také vytváří tonální přitažlivost). Stejně jako na Západě i v Rusku byly nové jevy v oblasti tonality zpočátku vnímány jako absence „tónové jednoty“ (Laroche, tamtéž) nebo tonality (Taneyev, Dopis Čajkovskému ze 6. srpna 1880), jako důsledek „mimo hranice systému“ (Rimskij-Korsakov, tamtéž). Řadu jevů spojených s novým tónem (bez tohoto termínu) popsal Yavorsky (12-půltónový systém, disonantní a rozptýlená tonika, mnohočetnost modálních struktur v tónu a většina modů je mimo dur a moll). ); pod vlivem Yavorského Rusa. teoretická hudební věda se například snažila najít nové mody (nové výškové stavby). v produkci Skrjabin pozdního období kreativity (BL Yavorsky, „Struktura hudební řeči“, 1908; „Několik myšlenek v souvislosti s výročím Liszta“, 1911; Protopopov SV, „Prvky struktury hudební řeči“ , 1930) ani impresionisté, – napsal BV Asafiev, – nepřekročili meze tonálního harmonického systému“ („Hudební forma jako proces“, M., 1963, s. 99). GL Catuar (po PO Gewart) vyvinul typy tzv. rozšířené T. (dur-moll a chromatické systémy). BV Asafiev podal analýzu jevů tónu (funkce tónu, D a S, struktura „evropského modu“, úvodní tón a stylistická interpretace prvků tónu) z hlediska teorie intonace. . Yu. N. Tyulinův vývoj myšlenky proměnných významně doplnil teorii funkcí tónových funkcí. Řada sov muzikologů (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh atd.) v 60.-70. podrobně studoval strukturu modern. 12-kroková (chromatická) tonalita. Tarakanov speciálně rozvinul myšlenku „nového T“ (viz jeho článek: „Nová tonalita v hudbě 1972. století“, XNUMX).

Reference: Hudební gramatika od Nikolaje Diletského (ed. C. NA. Smolensky), sv. Petersburg, 1910, přetištěno. (na objednávku. NA. NA. Protopopová), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Dopis knížete V. P. Odoevského nakladateli o prapůvodní velkoruské hudbě, ve sbírce: Kaliki passable?, část XNUMX. 2, ne. 5, M., 1863, týž, v knize: Odoevsky V. F. Hudební a literární dědictví, M., 1956; Laroche G. A., Glinka a její význam v dějinách hudby, „Russian Messenger“, 1867, č. 10, 1868, č. 1, 9-10, totéž, v knize: Laroche G. A., Vybrané články, sv. 1, L., 1974; Čajkovskij P. I., Průvodce k praktickému studiu harmonie, M., 1872; Rimskij-Korsakov N. A., Učebnice Harmony, no. 1-2, sv. Petrohrad, 1884-85; Javorský B. L., Struktura hudební řeči, část. 1-3, M., 1908; jeho, Několik myšlenek v souvislosti s výročím P. Liszt, „Hudba“, 1911, č. 45; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt přísného písma, Lipsko, 1909, M., 1959; Belyaev V., „Analýza modulací v Beethovenových sonátách“ S. A. Taneeva, v knize: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Taneev S. I., dopis P. A. Čajkovského ze 6. srpna 1880 v knize: P. A. Čajkovského. C. A. Taneev. Letters, M., 1951; jeho, Několik dopisů o hudebně-teoretických otázkách, v knize: S. A. Taneev. materiály a dokumenty atd. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., „Ultrachromatismus“ nebo „omnitonalita“?, „Musical Contemporary“, 1916, kniha. 4-5; Roslavets N. A., O mně a mé práci, „Moderní hudba“, 1924, č. 5; Katar G. L., Teoretický kurz harmonie, část. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., O rozšíření a proměně tonálního systému, in: Sborník prací komise pro hudební akustiku, sv. 1, M., 1925; Riziko P. A., Konec tonality, Moderní hudba, 1926, č. 15-16; Protopopov S. V., Prvky stavby hudební řeči, část. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Hudební forma jako proces, kniha. 1-2, M., 1930-47, (obě knihy dohromady), L., 1971; Mazel L., Ryžkin I., Eseje o dějinách teoretické hudební vědy, sv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Učení o harmonii, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Úvod do moderního hudebního myšlení, M., 1946; Sposobin I. V., Elementární teorie hudby, M., 1951; jeho vlastní, Přednášky o průběhu harmonie, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevovy symfonie, M.-L., 1964; Skřebkov C. S., Jak interpretovat tonalitu?, „SM“, 1965, č. 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, roč. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Styl Prokofjevových symfonií, M., 1968; jeho, Nová tonalita v hudbě XX století, ve sbírce: Problémy hudební vědy, sv. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problémy klasické harmonie, M., 1972; Dyachkova L., K hlavnímu principu Stravinského harmonického systému (systému pólů), v knize: I. P. Stravinského. Články a materiály, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile v: Památky hudby a hudební literatury ve faksimile, druhá řada, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonická instituce…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Smlouva o harmonii…, R., 1722; его же, Nový systém teoretické hudby…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Slovník moderní hudby, c. 1-2, R., 1821; Fytis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. za. – Riman G., Zjednodušená harmonie?, M., 1896, týž, 1901); jeho vlastní, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; jeho vlastní, bber Tonalität, ve své knize: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); jeho vlastní, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Smlouva o teoretické a praktické harmonii, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nové hudební teorie a fantazie…, sv. 1, Stuttg.-B., 1906, sv. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Předpoklady teoretické harmonické…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. za. – Kurt E., Romantická harmonie a její krize ve Wagnerově Tristanovi, M., 1975); Hu11 A., Moderní harmonie…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM“, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studie o harmonii a zvukové technice moderní hudby, Lpz., 1927; Steinbauer O., Podstata tonality, Mnichov, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonalita, „Prelude“, 1930, rok 10, H. 1; Nll E. z, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristická teorie zvuku a tonality (harmonická logika), Lpz., 1931; Yasser I, Teorie vyvíjející se tonality, N. Y., 1932; jeho, Budoucnost tonality, L., 1934; Stravinskij I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. za. – Stravinskij I., Kronika mého života, L., 1963); jeho vlastní, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. za. – Stravinskij I., Myšlenky z „Hudební poetiky“, v knize: I. F. Stravinského. Články a materiály, M., 1973); Stravinskij v rozhovoru s Robertem Craftem, L., 1958 (rus. za. – Stravinskij I., Dialogy …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 a Století, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in Composition, sv. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodická tonalita a tonální vztah, «The Music», 1941/42, sv. 34; Waden J. L., Aspects of tonality in old European music, Phil., 1947; Кatz A., Výzva k hudební tradici. Nové pojetí tonality, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, K otázce povahy tonality…, «Mf», 1954, sv. 7, h. 2; Vesseler H., Bourdon a Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Problém tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Dvanáctitónová řada: nositel nové tonality, «ЦMz», 1951, roč. 6, č. 6/7; Salzer F., Strukturální slyšení, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalita a atonalita…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Úvod а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Konceptuální historie termínu «tonalita», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalita. Atonalita. Pantonality, L., 1958 (rus. za. – Reti R., Tonalita v moderní hudbě, L., 1968); Travis R., K novému pojetí tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, č. 2; Zipp F., Jsou série přirozených podtónů a tonalita zastaralé?, «Musica», 1960, sv. 14, h. 5; Webern A., Cesta k nové hudbě, W., 1960 (рус. za. – Webern A., Přednášky o hudbě, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw“, 1961, Jahrg. 18, h. 1; Hibberd L., «Tonalita» a související problémy v terminologii, «MR», 1961, v. 22, ne. 1; Lowinsky E., Tonalita a atonalita v hudbě šestnáctého století, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Tónová struktura pozdně středověké hudby jako základ tonality dur-moll, «Mf», 1962, sv. 15, h. 3; jeho vlastní, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, tamtéž, 1963, Jahrg. 16, h. 2; Dah1haus C., Pojem tonality v nové hudbě, Kongresová zpráva, Kassel, 1962; eго же, zkoumání původu harmonické tonality, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonální řády na počátku novověku, в кн.: Musical issues of the time, sv. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., K pojetí tonality naší doby, «Musica», 1962, sv. 16, h. 4; Reck A., Možnosti tonálního konkurzu, «Mf», 1962, sv. 15, h. 2; Reichert G., Klíč a tonalita ve starší hudbě, в кн.: Musical issues of the time, sv. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, č. 3; Las J., Tonalita gregoriánských melodií, Kr., 1965; Sanders E. H., Tónové aspekty anglické polyfonie 13. století, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., K pojmu tonality, Kongresová zpráva, Lpz., 1966; Reinecke H P., K pojmu tonality, там же; Marggraf W., tonalita a harmonie ve francouzském šansonu mezi Machautem a Dufayem, «AfMw», 1966, sv. 23, h. 1; George G., Tonalita a hudební struktura, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Bělehrad, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, č. 2; Кцnig W., Struktury tonality v opeře Albana Berga «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov