Variace |

z lat. variatio – změna, rozmanitost

Hudební forma, ve které je téma (někdy dvě nebo více témat) prezentováno opakovaně se změnami textury, modu, tonality, harmonie, poměru kontrapunktických hlasů, témbru (nástroje) atd. V každé V. není pouze jedna složka (například ., textura, harmonie atd.), ale také řada složek v agregátu. Po sobě následují V. tvoří variační cyklus, ale v širší podobě mohou být proloženy c.-l. jiné tématické. materiálu, pak tzv. rozptýlený variační cyklus. V obou případech je jednota cyklu určována společnou tématikou vycházející z jediného umění. design a kompletní řadu múz. vývoj, diktující použití v každé V. určitých metod variace a poskytování log. spojení celku. V. může být jako samostatný produkt. (Tema con variazioni – téma s V.), a součástí jakékoli jiné hlavní instr. nebo wok. formy (opery, oratoria, kantáty).

V. tvar má nár. původ. Jeho počátky sahají k těm ukázkám lidové písně a instr. hudba, kde se melodie měnila s opakováním kupletu. Zvláště přispívá k vytvoření V. chorus. píseň, ve které s identitou nebo podobností hlavní. melodie, dochází k neustálým změnám v ostatních hlasech sborové textury. Takové formy variace jsou charakteristické pro vyvinuté polygoly. kultury – ruská, nákladní a mnoho dalších. atd. V oblasti nar. instr. hudební variace se projevila ve spárovaných palandách. tance, které se později staly základem tanců. apartmá. I když variace v Nar. hudba často vzniká improvizačně, to neruší tvorbu variací. cykly.

U prof. Západoevropská varianta hudební kultury. tato technika se začala formovat mezi skladateli, kteří psali kontrapunkticky. přísný styl. Cantus firmus byl doprovázen polyfonií. hlasy, které si vypůjčily jeho intonace, ale prezentovaly je v pestré podobě – v poklesu, nárůstu, konverzi, se změněnou rytmikou. kresba aj. Přípravnou roli mají i variační formy v loutnové a klavírní hudbě. Téma s V. v moderně. Pochopení této formy vzniklo zřejmě v 16. století, kdy se objevily passacaglia a chaconnes představující V. na nezměněném basu (viz Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Händel, F. Couperin a další skladatelé 17.-18. století. široce používanou tuto formu. Zároveň byly hudební náměty rozvíjeny na náměty písňových převzatých z populární hudby (V. na téma písně „The Driver's Pipe“ od W. Byrda) nebo složené autorem V. (JS Bach, Aria z 30. století). Tento rod V. se rozšířil ve 2. patře. 18. a 19. století v díle J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta a pozdějších skladatelů. Vytvářeli různé nezávislé produkty. v podobě V., často na přejatá témata, a V. byl uveden do sonáty-symfonie. cykly jako jedna z částí (v takových případech si námět většinou skládal sám skladatel). Zvláště charakteristické je použití V. ve finále k dokončení cykliky. formy (Haydnova symfonie č. 31, Mozartův kvartet v d-moll, K.-V. 421, Beethovenovy symfonie č. 3 a č. 9, Brahmsova č. 4). V koncertní praxi 18 a 1. patro. 19. století V. neustále sloužil jako forma improvizace: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt a mnoho dalších. jiní skvěle improvizovali V. na zvolené téma.

Počátky variace. cykly v ruštině prof. hudba se nachází v polygoalu. úpravy melodií znamenných a jiných zpěvů, v nichž se harmonizace měnila s dvojveršími opakováními chorálu (konec 17. – začátek 18. století). Tyto formy zanechaly svou stopu ve výrobě. styl partes a sbor. koncert 2. patro. 18. století (MS Berezovskij). V kon. 18 – prosit. 19. století vznikla spousta V. na témata ruštiny. písně – pro pianoforte, pro housle (IE Khandoshkin) atd.

V pozdních dílech L. Beethovena a v následujících dobách byly identifikovány nové cesty ve vývoji variací. cykly. V západní Evropě. V. hudba začala být interpretována volněji než dříve, jejich závislost na tématu se snížila, ve V. se objevily žánrové formy, variáty. cyklus je přirovnáván k suitě. V ruské klasické hudbě, zpočátku ve wok. a později v instrumentální, založil MI Glinka a jeho následovníci zvláštní druh variace. cyklu, ve kterém melodie tématu zůstala nezměněna, zatímco ostatní složky se měnily. Vzorky takové variace našel na Západě J. Haydn a další.

Podle poměru struktury tématu a V. existují dvě zákl. variantní typ. cykly: první, ve kterém téma a V. mají stejnou strukturu, a druhý, kde je struktura tématu a V. odlišná. První typ by měl obsahovat V. on Basso ostinato, klasika. V. (někdy zvaný přísný) na písňová témata a V. s neměnnou melodií. V přísném V. se kromě struktury obvykle zachovává metr a harmonická. tématický plán, takže je snadno rozpoznatelný i při nejintenzivnější variaci. Ve vari. V cyklech druhého typu (tzv. volné V.) spojení V. s tématem znatelně slábne, jak se rozvíjejí. Každý z V. má často svůj metr a harmonii. plán a odhaluje rysy k.-l. nového žánru, který ovlivňuje povahu tématu a múz. rozvoj; shodnost s tématem je zachována díky intonaci. jednota.

Existují také odchylky od těchto základů. známky variace. formuláře. U V. prvního typu se tedy struktura někdy ve srovnání s tématem mění, byť texturou nepřekračují meze tohoto typu; ve vari. V cyklech druhého typu se někdy struktura, metrum a harmonie zachovají v první V. cyklu a mění se až v následujících. Na základě rozdílu připojení. typy a variace variací. cyklech se formuje podoba některých výrobků. nový čas (finální klavírní sonáta č. 2 Šostakoviče).

Variace složení. cyklů prvního typu je určena jednotou figurativního obsahu: V. odhalují umění. možnosti tématu a jeho výrazových prvků se ve výsledku rozvíjí, všestranný, ale povahou múz sjednocený. obraz. Vývoj V. v cyklu v některých případech dává postupné zrychlování rytmu. věty (Handlova Passacaglia v g-mol, Andante z Beethovenovy sonáty op. 57), v dalších – aktualizace polygonálních tkanin (Bachova árie s 30 variacemi, pomalá věta z Haydnova kvartetu op. 76 č. 3) či systematický rozvoj intonace tématu, nejprve volně posouvané a poté složené dohromady (1. věta Beethovenovy sonáty op. 26). Ten je spojen s dlouhou tradicí dokončovacích variací. cyklu přidržením tématu (da capo). Beethoven tuto techniku ​​často používal, přibližoval texturu jedné z posledních variací (32 V. c-moll) tématu nebo téma v závěru obnovil. části cyklu (V. na téma pochod z „Athénských ruin“). Poslední (konečná) V. bývá tvarově širší a tempem rychlejší než téma a plní roli cody, což je zvláště nutné v nezávis. díla psaná ve tvaru V. Pro kontrast uvedl Mozart před finále jedno V. v tempu a charakteru Adagia, což přispělo k výraznějšímu výběru rychlého finále V. Uvedení modově kontrastního V. popř. skupina V. ve středu cyklu tvoří tripartitní strukturu. Vznikající posloupnost: moll – dur – moll (32 V. Beethoven, finále Brahmsovy symfonie č. 4) nebo dur – moll – dur (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) obohacuje obsah variací. cyklu a vnáší do jeho podoby harmonii. V některých variacích. cyklech, modální kontrast je uveden 2-3x (Beethovenovy variace na téma z baletu „Lesní dívka“). V Mozartových cyklech je struktura V. obohacena o texturní kontrasty, uváděné tam, kde je téma nemělo (V. v klavírní sonátě A-dur, K.-V. 331, v serenádě pro orchestr B-dur, K.-V. 361). Formuje se jakýsi „druhý plán“ formy, který je velmi důležitý pro pestrou barevnost a šíři obecného variačního vývoje. V některých inscenacích. Mozart spojuje V. s kontinuitou harmonických. přechody (attaca), aniž by došlo k vybočení ze struktury tématu. Výsledkem je, že v rámci cyklu vzniká tekutá kontrastně-kompozitní forma, včetně B.-Adagio a finále, které se nejčastěji nachází na konci cyklu („Je suis Lindor“, „Salve tu, Domine“, K. -V. 354, 398 atd.). V úvodu Adagia a rychlých závěrů se odráží souvislost s cykly sonát, jejich vliv na cykly V.

Tonalita V. v klas. hudba 18. a 19. století. nejčastěji byl zachován stejný jako v tématu a byl zaveden modální kontrast na základě společné tóniky, ale již F. Schubert ve velkých obměnách. cykly začaly používat tonalitu VI nízkého stupně pro V., bezprostředně navazující na moll, a tím přesáhly hranice jedné toniky (Andante z Pstruhového kvintetu). U pozdějších autorů tónová rozmanitost ve variacích. cykly jsou zesíleny (Brahms, V. a fuga op. 24 na Händelovo téma) nebo naopak zeslabeny; v druhém případě působí bohatství harmonických jako kompenzace. a variace zabarvení („Bolero“ od Ravela).

Wok. V. stejnou melodií v ruštině. skladatelé sdružují též lit. text, který představuje jeden příběh. Při vývoji takové V. někdy vznikají obrazy. momenty odpovídající obsahu textu (perský sbor z opery „Ruslan a Ludmila“, Varlaamova píseň z opery „Boris Godunov“). V opeře jsou také možné variace s otevřeným koncem. cyklech, pokud takovou formu nadiktuje dramatik. situace (scéna v chatě „Tak jsem žil“ z opery „Ivan Susanin“, sbor „Ach, potíže přicházejí, lidé“ z opery „Legenda o neviditelném městě Kitezh“).

To vari. formy 1. typu sousedí s V.-double, která navazuje na téma a je omezena na jednu z jeho pestrých prezentací (zřídka dvě). Varianty. netvoří cyklus, protože nemají úplnost; odběr mohl jít na odběr II atd. V instr. hudba 18. století V.-double obvykle součástí soupravy, měnící se jeden nebo několik. tance (partita h-moll Bach pro housle sólo), wok. v hudbě vznikají při opakování dvojverší (Triquetovy dvojverší z opery Evžen Oněgin). Za V.-double lze považovat dvě sousední stavby, spojené společnou tematickou strukturou. materiál (ork. úvod z II. obrazu prologu v opeře „Boris Godunov“, č. 1 z Prokofjevova „Poletování“).

Variace složení. cykly 2. typu („volné V.“) jsou obtížnější. Jejich počátky sahají do 17. století, kdy vznikla monotematická suita; v některých případech byly tance V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin“). Bach in partitas – V. na sborová témata – využíval volného přednesu, sloky sborové melodie upevňoval mezihrami, někdy velmi širokými, a tím se odchyloval od původní struktury sboru („Sei gegrüsset, Jesu gütig“, „Allein Gott in der Höhe sei Ehr“, BWV 768, 771 atd.). Ve V. 2. typu, pocházejících z 19. a 20. století, jsou výrazně posíleny modálně-tonální, žánrové, tempové a metrické vzory. kontrasty: téměř každý V. představuje v tomto ohledu něco nového. Relativní jednotu cyklu podporuje použití intonací titulního tématu. Z nich V. rozvíjí vlastní témata, která mají určitou samostatnost a schopnost se rozvíjet. Odtud použití ve V. reprízové ​​dvou-, tříhlasé a širší formy, i když ji titulní téma neměl (V. op. 72 Glazunov pro klavír). V rallye formy hraje důležitou roli pomalý V. v postavě Adagio, Andante, nokturno, které bývá ve 2. patře. cyklus a finále, spojující různé intonace. materiál celého cyklu. Mnohdy má závěrečná V. pompézně závěrečný charakter (Schumannovy Symfonické etudy, poslední část 3. suity pro orchestr a V. na Čajkovského rokokové téma); je-li V. umístěn na konci sonáty-symfonie. cyklu, je možné je horizontálně nebo vertikálně kombinovat s tematickými. materiál předchozí věty (Čajkovského trio „Na památku velkého umělce“, Taneyevův kvartet č. 3). Některé variace. cykly ve finále mají fugu (symfonická V. op. 78 od Dvořáka) nebo obsahují fugu v jednom z předfinálových V. (33 V. op. 120 od Beethovena, 2. část Čajkovského tria).

Někdy jsou V. psány na dvě témata, zřídka na tři. V cyklu dvou temných se periodicky střídá jedno V. pro každé téma (Andante s Haydnovou V. f-mol pro klavír, Adagio z Beethovenovy Symfonie č. 9) nebo několik V. (pomalý part Beethovenova tria op. 70 č. 2 ). Poslední forma je vhodná pro volnou variaci. skladby na dvě témata, kde V. jsou spojeny spojovacími částmi (Andante z Beethovenovy Symfonie č. 5). Ve finále Beethovenovy Symfonie č. 9, psané vari. forma, ch. místo patří prvnímu tématu („téma radosti“), které má širokou variaci. vývoj, včetně tonálních variací a fugato; druhé téma se objevuje ve střední části finále v několika variantách; v repríze generální fugy jsou témata kontrapunktována. Skladba celého finále je tak velmi volná.

U ruského V. jsou klasiky na dvě témata spojeny s tradicemi. Forma V. k neměnné melodii: každé z témat lze obměňovat, ale skladba jako celek se díky tónovým přechodům, propojování konstrukcí a kontrapunktování témat ukazuje jako zcela volná („Kamarinskaya“ od Glinky, „ Ve střední Asii“ od Borodina, svatební obřad z opery „Sněhurka“). Ještě volnější je kompozice ve vzácných příkladech V. na tři témata: její nepostradatelnou podmínkou je lehkost posunů a plexus tematismu (scéna ve vyhrazeném lese z opery Sněhurka).

V. obou typů v sonátě-symfonii. prod. se používají nejčastěji jako forma pomalé věty (kromě výše zmíněných děl, viz Kreutzerova sonáta a Allegretto z Beethovenovy Symfonie č. 7, Schubertova Panna a kvarteto smrti, Glazunovova Symfonie č. 6, klavírní koncerty Prokofjevova Skrjabina a č. Symfonie č. 3 a z houslového koncertu č. 8), někdy se používají jako 1. věta nebo finále (příklady byly uvedeny výše). V Mozartových variacích, které jsou součástí sonátového cyklu, chybí buď B.-Adagio (sonáta pro housle a klavír Es-dur, kvartet d-moll, K.-V. 1, 481), nebo takový cyklus sám nemá pomalé party (sonáta pro klavír A-dur, sonáta pro housle a klavír A-dur, K.-V. 421, 331 atd.). V. 305. typu jsou často zahrnuty jako integrální prvek ve větší podobě, ale pak nemohou nabýt úplnosti a variací. cyklus zůstává otevřený pro přechod na jiné téma. sekce. Data v jedné sekvenci, V. jsou schopni kontrastovat s jinými tematickými. úseky velké formy, soustřeďující vývoj jedné múzy. obraz. Variační rozsah. formy závisí na umění. výrobní nápady. Takže v polovině 1. části Šostakovičovy Symfonie č. 1 V. uvádí grandiózní obraz nepřátelské invaze, stejné téma a čtyři V. uprostřed 7. části Myaskovského Symfonie č. 1 nakreslí klid. obraz epické postavy. Z rozmanitých vícehlasých forem se formuje V. cyklus uprostřed finále Prokofjevova koncertu č. 25. Obraz hravé postavy vzniká u V. z poloviny scherzového tria op. 3 Taneeva. Uprostřed Debussyho nokturna „Oslavy“ je postavena na témbrové variaci tématu, která zprostředkovává pohyb barevného karnevalového průvodu. Ve všech těchto případech jsou V. vtaženy do cyklu, tematicky kontrastujícího s okolními úseky formy.

Forma V. je někdy volena pro hlavní nebo vedlejší část v sonátovém allegru (Glinkova Jota Aragonská, Balakirevova předehra na témata tří ruských písní) nebo pro krajní části složité třídílné formy (2. část Rimského -Korsakovova Šeherezáda). Pak V. expozice. sekce jsou zachyceny v repríze a vzniká rozptýlená variace. cyklu je komplikace textury v Krom systematicky rozložena na obě jeho části. Frankova „Preludium, Fuga and Variation“ pro varhany je příkladem jediné variace v Reprise-B.

Distribuovaná varianta. cyklus se vyvíjí jako druhý plán formy, pokud c.-l. téma se mění s opakováním. V tomto ohledu má rondo obzvlášť velké možnosti: vracející se hlavní. její téma bylo dlouho předmětem variace (finále Beethovenovy sonáty op. 24 pro housle a klavír: v repríze jsou na hlavní téma dva V.). V komplexní třídílné formě stejné možnosti pro vytvoření rozptýlené variace. cykly se otevírají variací výchozího tématu – periody (Dvořák – polovina 3. části kvartetu, op. 96). Návrat tématu je schopen zdůraznit jeho důležitost v rozvíjeném tématu. struktura produktu při variaci, změně textury a charakteru zvuku, ale při zachování podstaty tématu, umožňuje prohloubit jeho výraz. význam. Takže v trojici Čajkovskij to tragické. ch. téma, vracející se v 1. a 2. části, je pomocí variace dovedeno ke kulminaci – vrcholnému vyjádření hořkosti ztráty. V Largu ze Šostakovičovy Symfonie č. 5 nabývá smutné téma (Ob., Fl.) později, když je uvedeno na vrcholu (Vc), prudce dramatický charakter a v codě zní mírumilovně. Variační cyklus zde pohlcuje hlavní nitky konceptu Largo.

Rozptýlené variace. cykly mají často více než jedno téma. V kontrastu takových cyklů se ukazuje všestrannost umění. obsah. Význam takových forem v lyrice je zvláště velký. prod. Čajkovského, to-žito jsou naplněny četnými V., zachovávající ch. melodie-téma a změna jeho doprovodu. Lyric. Andante Čajkovskij se výrazně liší od svých děl, psaných formou námětu s V. Variace v nich nevede ke c.-l. změny v žánru a povaze hudby, nicméně, přes variace lyriky. obraz se zvedá do výšky symfonie. zobecnění (pomalé věty symfonií č. 4 a č. 5, klavírní koncert č. 1, kvartet č. 2, sonáty op. 37-bis, střed v symfonické fantazii „Francesca da Rimini“, téma lásky v „The Tempest“ “, árie Joanny z opery „Maid of Orleans“ atd.). Vznik rozptýlené variace. cyklus je na jedné straně důsledkem variací. procesy v hudbě. forma naproti tomu spoléhá na jasnost tématu. struktury produktů, její striktní definice. Variantní způsob vývoje tematismu je však tak široký a rozmanitý, že ne vždy vede ke vzniku variací. cykly v doslovném slova smyslu a lze je použít ve velmi volné formě.

Od Ser. 19. století V. se staly základem formy mnoha zásadních symfonických a koncertních děl, nasazujících širokou uměleckou koncepci, někdy s programovou náplní. Jsou to Lisztův Tanec smrti, Brahmsovy Variace na Haydnovo téma, Franckovy symfonické variace, Don Quijote R. Strausse, Rachmaninovova Rapsodie na Paganiniho téma, Variace na Rus. nar. písně „You, my field““ od Shebalina, „Variations and Fugue on a Theme of Purcell“ od Brittena a řadu dalších skladeb. Ve vztahu k nim a jim podobným by se mělo mluvit o syntéze variace a vývoje, o kontrastně-tematických systémech. řádu atd., což vyplývá z jedinečného a komplexního umění. záměr každého produktu.

Variace jako princip či metoda tematicky. rozvoj je velmi široký pojem a zahrnuje jakékoli modifikované opakování, které se výrazně liší od prvního představení tématu. Tématem se v tomto případě stává relativně nezávislá hudba. konstrukce, která poskytuje materiál pro variace. V tomto smyslu to může být první věta tečky, dlouhý článek v sekvenci, operní leitmotiv, Nar. píseň atd. Podstata variace spočívá v zachování námět. základů a zároveň v obohacení, aktualizaci pestré konstrukce.

Existují dva typy variací: a) modifikované opakování tématu. materiál a b) vnášení nových prvků do něj, vyplývajících z těch hlavních. Schematicky je první typ označen jako a + a1, druhý jako ab + ac. Níže jsou například fragmenty z děl WA ​​Mozarta, L. Beethovena a PI Čajkovského.

V ukázce z Mozartovy sonáty je podobnost melodicko-rytmická. nakreslení dvou konstrukcí nám umožňuje znázornit druhou z nich jako variaci první; naproti tomu v Beethovenově Largu jsou věty spojeny pouze přes počáteční melodiku. intonace, ale její pokračování v nich je jiné; Čajkovského Andantino používá stejnou metodu jako Beethovenovo Largo, ale s navýšením délky druhé věty. Ve všech případech je zachován charakter tématu, zároveň je zevnitř obohacováno rozvíjením jeho původních intonací. Velikost a počet rozpracovaných tematických konstrukcí kolísá v závislosti na obecném umění. záměrem celé inscenace.

PI Čajkovskij. 4. symfonie, věta II.

Variace je jedním z nejstarších principů vývoje, v Naru dominuje. hudba a antické formy prof. soudní spor. Variabilita je charakteristická pro západní Evropu. romantičtí skladatelé. školy a pro ruštinu. klasika 19 – raná. 20 století prostupuje jejich „volné formy“ a proniká do forem zděděných po vídeňské klasice. Projevy variace v takových případech mohou být různé. Například MI Glinka nebo R. Schumann staví vývoj sonátové formy z velkých sekvenčních celků (předehra z opery „Ruslan a Ludmila“, první část Schumannova kvartetu op. 47). F. Chopin diriguje ch. téma E-dur scherzo je ve vývoji, mění svůj modální a tonální přednes, ale zachování struktury, F. Schubert v první části sonáty B-dur (1828) tvoří nové téma ve vývoji, diriguje jej sekvenčně (A-dur – H-dur) , a pak z toho sestaví čtyřtaktní větu, která se také přesouvá do různých kláves při zachování melodice. výkres. Podobné příklady v hudbě. lit-re jsou nevyčerpatelné. Variace se tak stala integrální metodou v tématu. vývoj, kde převládají například jiné formotvorné principy. sonáta. Ve výrobě tíhne k Nar. formy, je schopen zachytit klíčové pozice. Symfonie, obraz „Sadko“, „Noc na Lysé hoře“ od Musorgského, „Osm ruských lidových písní“ od Ljadova, rané balety od Stravinského, to mohou sloužit jako potvrzení. Význam variace v hudbě C. Debussyho, M. Ravela, SS Prokofjeva je mimořádně velký. DD Šostakovič realizuje variace zvláštním způsobem; je pro něj spojeno se zaváděním nových, pokračujících prvků do známého tématu (typ „b“). Obecně platí, že všude tam, kde je potřeba téma rozvinout, pokračovat, aktualizovat pomocí jeho vlastní intonace, se skladatelé obracejí k variaci.

Variantní formy sousedí s variačními formami a tvoří kompoziční a sémantickou jednotu založenou na variantách tématu. Variantní vývoj implikuje určitou nezávislost na melodice. a tonální pohyb v přítomnosti textury společné s tématem (ve formách variačního řádu naopak dochází ke změnám především textury). Téma spolu s variantami tvoří integrální formu směřující k odhalení dominantního hudebního obrazu. Jako příklady variantních forem může posloužit Sarabande z 1. francouzské suity JS Bacha, Paulinina romance „Drahí přátelé“ z opery Piková dáma, píseň varjažského hosta z opery „Sadko“.

Variace, odhalující výrazové možnosti tématu a směřující k vytvoření realistického. umění. image, se zásadně liší od variace série v moderní dodekafonové a seriálové hudbě. V tomto případě se variace mění ve formální podobnost se skutečnou variací.

Reference: Berkov V., Glinkův variační vývoj harmonie, ve své knize: Glinkova harmonie, M.-L., 1948, kap. VI; Sosnovtsev B., Variantní forma, ve sbírce: Saratovská státní univerzita. Konzervatoř, vědecké a metodické poznámky, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variace v ruské klasické opeře, M., 1957; jeho, Variační metoda rozvoje tematismu v Chopinově hudbě, v So: F. Chopin, M., 1960; Skrebková OL, K některým metodám harmonické variace v díle Rimského-Korsakova, in: Otázky hudební vědy, sv. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variační princip vývoje písňových námětů v ruské sovětské symfonické hudbě, in: Otázky soudobé hudby, L., 1963; Müller T., O cykličnosti formy v ruských lidových písních zaznamenaných EE Linevou, in: Sborník katedry hudební teorie v Moskvě. státní konzervatoř je. PI Čajkovskij, sv. 1, Moskva, 1960; Budrin B., Variační cykly v díle Šostakoviče, in: Otázky hudební formy, sv. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variační procesy v hudební formě, M., 1967; jeho vlastní, O variaci v Shebalinově hudbě, ve sbírce: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov