Adriana a Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |
Leonora Baroniová
První primadony
Kdy se objevily primadony? Po představení opery, samozřejmě, ale to vůbec neznamená, že současně s ní. Tento titul získal občanská práva v době, kdy pohnuté a proměnlivé dějiny opery procházely daleko od prvního ročníku a samotná podoba tohoto uměleckého druhu se zrodila v jiném prostředí než brilantní interpreti, kteří ji reprezentovali. „Daphne“ Jacopa Periho, první představení prodchnuté duchem antického humanismu, které si zasloužilo jméno opery, se odehrálo na konci 1597. století. Známé je dokonce i přesné datum – rok XNUMX. Představení se konalo v domě florentského aristokrata Jacopa Corsiho, jevištěm byl obyčejný přijímací sál. Nechyběly žádné záclony ani dekorace. A přesto toto datum znamená revoluční zlom v dějinách hudby a divadla.
Téměř dvacet let si vysoce vzdělaní Florenťané – včetně hudebního znalce hraběte Bardiho, básníků Rinucciniho a Cabriery, skladatelů Periho, Cacciniho, Marca di Gagliana a otce velkého astronoma Vincenza Galileiho – lámali hlavu nad tím, jak adaptovat vysoké drama starých Řeků novým stylovým požadavkům. Byli přesvědčeni, že na jevišti klasických Athén se tragédie Aischyla a Sofokla nejen četly a hrály, ale také zpívaly. Jak? Stále to zůstává záhadou. V „Dialogu“, který se k nám dostal, Galileo nastínil své krédo ve větě „Oratio harmoniae domina absoluta“ (Řeč je absolutní paní harmonie – lat.). Byla to otevřená výzva vysoké kultuře renesanční polyfonie, která dosáhla vrcholu v díle Palestriny. Jeho podstatou bylo, že slovo se utápělo ve složité polyfonii, v dovedném prolínání hudebních linek. Jaký účinek může mít logos, který je duší každého dramatu, když nelze pochopit ani jediné slovo z toho, co se děje na jevišti?
Není divu, že byly činěny četné pokusy dát hudbu do služeb dramatické akce. Aby se diváci nenudili, velmi vážné dramatické dílo bylo proloženo hudebními vložkami zařazenými na nejnevhodnějších místech, tanci do devítek a prachy vybitých masek, komickými mezihrami se sborem a canzones, dokonce celými komediemi-madrigaly v které sbor kladl otázky a odpovídal na ně. To bylo diktováno láskou k divadelnosti, masce, grotesknosti a v neposlední řadě hudbě. Ale vrozené sklony Italů, kteří zbožňují hudbu a divadlo jako nikdo jiný, vedly oklikou ke vzniku opery. Pravda, vznik hudebně dramatu, tohoto předchůdce opery, byl možný jen za jedné nejdůležitější podmínky – krásná hudba, tak lahodící uchu, musela být násilně odkázána do role doprovodu, který by doprovázel jediný hlas izolovaný od vícehlasu. rozmanitost, schopný vyslovovat slova a takové Může to být pouze hlas člověka.
Není těžké si představit, jaký úžas zažívalo publikum při prvních představeních opery: hlasy účinkujících se již neutápěly ve zvucích hudby, jako tomu bylo v jejich oblíbených madrigalech, villanelách a frottolách. Naopak interpreti jasně vyslovovali text svého partu, pouze se spoléhali na podporu orchestru, aby publikum rozumělo každému slovu a mohlo sledovat vývoj dění na jevišti. Veřejnost se naproti tomu skládala ze vzdělaných lidí, přesněji řečeno z vyvolených, kteří patřili k vyšším vrstvám společnosti – k aristokratům a patricijům – od nichž se dalo očekávat pochopení pro inovace. Kritické hlasy však na sebe nenechaly dlouho čekat: „nudnou recitaci“ odsuzovali, rozhořčovali se nad tím, že odsouvá hudbu do pozadí, a s hořkými slzami naříkali nad jejím nedostatkem. S jejich podáním, pro pobavení publika, byly do představení uvedeny madrigaly a ritornelly a scéna byla vyzdobena zdáním zákulisí pro oživení. Florentské hudební drama přesto zůstalo podívanou pro intelektuály a aristokraty.
Mohly tedy za takových podmínek primadony (nebo jak se jim tenkrát říkalo?) působit jako porodní báby u zrodu opery? Ukazuje se, že ženy hrají v tomto byznysu od samého počátku důležitou roli. I jako skladatelé. Giulio Caccini, který byl sám zpěvákem a skladatelem hudebních dramat, měl čtyři dcery a všechny hrály na hudbu, zpívaly a hrály na různé nástroje. Nejschopnější z nich, Francesca, přezdívaná Cecchina, napsala operu Ruggiero. Současníky to nepřekvapilo – všichni „virtuosové“, jak se tehdy zpěvákům říkalo, nutně získali hudební vzdělání. Na prahu XNUMX. století byla mezi nimi Vittoria Arkilei považována za královnu. Aristokratická Florencie ji oslavovala jako hlasatelku nové umělecké formy. Možná by se v něm měl hledat prototyp primadony.
V létě 1610 se ve městě, které sloužilo jako kolébka opery, objevila mladá Neapolka. Adriana Basile byla ve své domovině známá jako siréna vokálů a těšila se přízni španělského dvora. Do Florencie přijela na pozvání své hudební aristokracie. Co přesně zpívala, nevíme. Ale rozhodně ne opery, které tehdy téměř neznala, i když sláva Ariadny od Claudia Monteverdiho dosáhla na jih Itálie a Basile přednesl slavnou árii – Ariadninu stížnost. V jejím repertoáru snad byly madrigaly, k nimž slova napsal její bratr, a hudbu speciálně pro Adrianu složil její mecenáš a obdivovatel, dvacetiletý kardinál Ferdinand Gonzaga ze šlechtického italského rodu, který vládl v Mantově. Pro nás je ale důležité něco jiného: Adriana Basile zastínila Vittorii Arcilei. S čím? Hlas, performance? Je to nepravděpodobné, protože pokud si dokážeme představit, milovníci florentské hudby měli vyšší požadavky. Ale Arkilei, ač malá a ošklivá, se na jevišti držela s velkou sebeúctou, jak se na pravou společenskou dámu sluší. Adriana Basile je jiná věc: publikum uchvátila nejen zpěvem a hrou na kytaru, ale také krásnými blond vlasy přes uhlově černé, ryze neapolskýma očima, plnokrevnou postavou, ženským šarmem, který mistrně využila.
Rozhodující roli v oněch vzdálených dekádách, kdy se narodila první primadona, sehrálo setkání Arkileie s krásnou Adrianou, které skončilo triumfem smyslnosti nad duchovnem (jeho záře k nám pronikla tloušťkou staletí). U kolébky florentské opery byl vedle nespoutané fantazie rozum a kompetence. Nestačily k tomu, aby byla opera a její hlavní postava – „virtuos“ – životaschopná; zde byly zapotřebí další dvě tvůrčí síly – génius hudební kreativity (stal se jím Claudio Monteverdi) a eros. Florenťané osvobodili lidský hlas ze staletí podřízenosti hudbě. Vysoký ženský hlas od počátku zosobňoval patos ve svém původním významu – tedy utrpení spojené s milostnou tragédií. Jak by se tehdy donekonečna opakující se Dafné, Eurydika a Ariadna mohly dotknout svého publika jinak než milostnými prožitky, které jsou vlastní všem lidem bez rozdílu, které se přenášely na posluchače pouze tehdy, pokud zpívané slovo plně odpovídalo celému vzhledu zpěvák? Teprve poté, co iracionální zvítězilo nad diskrétností a utrpení na jevišti a nepředvídatelnost děje vytvořily živnou půdu pro všechny paradoxy opery, udeřila hodina vzhledu herečky, kterou máme právem nazývat první primadona.
Původně to byla šik žena, která vystupovala před stejně šik publikem. Teprve v atmosféře bezmezného luxusu se vytvořila atmosféra, která je jí vlastní – atmosféra obdivu k erotice, smyslnosti a ženě jako takové, nikoli ke zručné virtuózce, jako je Arkileya. Zpočátku taková atmosféra, přes nádheru medicejského vévodského dvora, nebyla ani ve Florencii s jejími estetickými znalci opery, ani v papežském Římě, kde kastráti dlouho vytlačovali ženy a vyháněli je z jeviště, ani pod jižní obloha Neapole, jako by napomáhala zpěvu . Vznikl v Mantově, malém městě v severní Itálii, které sloužilo jako rezidence mocných vévodů, a později ve veselém hlavním městě světa – v Benátkách.
Krásná Adriana Basile, o které jsme se zmínili výše, přicestovala do Florencie tranzitem: provdala se za Benátčana jménem Muzio Baroni a zamířila s ním na dvůr vévody z Mantovy. Poslední jmenovaný, Vincenzo Gonzaga, byl nanejvýš zvědavá osobnost, která neměla mezi panovníky raného baroka obdoby. Gonzaga vlastnil bezvýznamný majetek, ze všech stran ždímaný mocnými městskými státy, neustále pod hrozbou útoku ze strany válčící Parmy kvůli dědictví, netěšil se politickému vlivu, ale kompenzoval ho tím, že hrál důležitou roli v oblasti kultury. . Tři tažení proti Turkům, kterých se on, opožděný křižák, účastnil na vlastní kůži, dokud v maďarském táboře neonemocněl dnou, ho přesvědčily, že investovat své miliony do básníků, hudebníků a umělců je mnohem výhodnější a co je nejdůležitější, příjemnější než u vojáků, vojenských tažení a pevností.
Ambiciózní vévoda snil o tom, že bude známý jako hlavní patron múz v Itálii. Pohledný blonďák, byl kavalír až do morku kostí, byl výborný šermíř a jezdil, což mu nebránilo hrát na cembalo a skládat madrigaly s talentem, byť amatérsky. Teprve jeho úsilím byl propuštěn z kláštera ve Ferraře, kde byl držen mezi šílenci, chlouba Itálie, básník Torquato Tasso. Rubens byl jeho dvorním malířem; Claudio Monteverdi žil dvacet dva let na dvoře Vincenza, zde napsal „Orfeus“ a „Ariadne“.
Umění a eros byly nedílnou součástí životního elixíru, který poháněl tohoto milovníka sladkého života. Bohužel v lásce projevoval mnohem horší vkus než v umění. Je známo, že jednou se inkognito na noc s dívkou stáhl do skříně krčmy, u jejíchž dveří číhal najatý zabiják, nakonec omylem zabodl dýku do jiné. Pokud by se zároveň zpívala i frivolní píseň vévody z Mantovy, proč by se vám nelíbila stejná scéna, která byla reprodukována ve slavné Verdiho opeře? Vévodu si oblíbili především zpěváci. Jednu z nich, Caterinu Martinelli, koupil v Římě a dal ji jako výuční list dvornímu kapelníkovi Monteverdimu – mladé dívky byly pro starého labužníka obzvláště chutným sousto. Kateřina byla v Orfeovi neodolatelná, ale v patnácti letech ji unesla záhadná smrt.
Nyní má Vincenzo na očích „sirénu ze svahů Posillipa“, Adrianu Baroni z Neapole. Zvěsti o její kráse a pěveckém talentu se dostaly až na sever Itálie. Adriana však, nebuď blázen, slyšela také o vévodovi v Neapoli a rozhodla se svou krásu a umění co nejdražší prodat.
Ne každý souhlasí s tím, že si Baroni zasloužila čestný titul první primadony, ale co se jí upřít nedá, je, že v tomto případě se její chování příliš nelišilo od skandálních zvyků nejslavnějších primadon vrcholné doby opery. Vedena svým ženským instinktem odmítla vévodovy brilantní návrhy, předložila pro ni výhodnější protinávrhy, obrátila se na pomoc prostředníků, z nichž nejdůležitější roli hrál vévodův bratr. Bylo to o to pikantnější, že dvacetiletý šlechtic, který zastával post kardinála v Římě, byl do Adriana bezhlavě zamilovaný. Zpěvačka si nakonec nadiktovala podmínky včetně klauzule, v níž bylo v zájmu zachování své pověsti vdané dámy stanoveno, že vstoupí do služeb nikoli slavného dona Juana, ale jeho manželky, která však byla dlouho zbavena manželských povinností. Podle dobré neapolské tradice s sebou Adriana jako přílohu přivedla celou svou rodinu – manžela, matku, dcery, bratra, sestru – a dokonce i služebnictvo. Odjezd z Neapole vypadal jako soudní ceremonie – kolem naložených kočárů se shromáždily davy lidí, kteří se radovali při pohledu na svého oblíbeného zpěváka, co chvíli zazněla rozlučková požehnání duchovních pastýřů.
V Mantově se průvodu dostalo stejně srdečného přivítání. Díky Adrianě Baroni získaly koncerty na vévodském dvoře nový lesk. I přísný Monteverdi ocenil talent virtuosa, který byl zjevně talentovaným improvizátorem. Pravda, Florenťané se všemožně snažili omezit všechny ty techniky, kterými namyšlení umělci zdobili svůj zpěv – byly považovány za neslučitelné s vysokým stylem antického hudebního dramatu. Sám velký Caccini, jehož je zpěváků málo, varoval před přílišným zdobením. Jaký to má smysl?! Smyslnost a melodičnost, která se snažila proniknout mimo recitativ, se brzy vkradla do hudebního dramatu v podobě árie a koncertní vystoupení otevřela tak úžasnému virtuózovi, jakým Baroni je, nejširší možnosti ohromit publikum trylky, variacemi a další zařízení tohoto druhu.
Je třeba předpokládat, že Adriana, která byla na mantovském dvoře, si pravděpodobně nedokázala udržet čistotu po dlouhou dobu. Její manžel, který dostal záviděníhodnou sinekuru, byl brzy poslán jako manažer na odlehlé panství vévody a ona sama, sdílející osud svých předchůdců, porodila dítě Vincenza. Krátce nato vévoda zemřel a Monteverdi se rozloučil s Mantovou a přestěhoval se do Benátek. Tím skončil rozkvět umění v Mantově, které Adriana stále našla. Krátce před jejím příchodem si Vincenzo postavil vlastní dřevěné divadlo pro inscenaci Monteverdiho Ariadny, ve kterém se za pomoci lan a mechanických zařízení na jevišti odehrávaly zázračné proměny. Blížilo se zasnoubení vévodovy dcery a opera měla být při této příležitosti vrcholem oslavy. Honosné nastudování stálo dva miliony skudi. Pro srovnání řekněme, že Monteverdi, nejlepší skladatel té doby, dostával padesát scudů měsíčně a Adrian asi dvě stovky. Už tehdy byly primadony ceněny výše než autoři děl, která předváděli.
Po smrti vévody luxusní dvůr mecenáše spolu s operou a harémem upadl pod tíhou milionových dluhů k naprostému úpadku. V roce 1630 dokončili město landsknechti císařského generála Aldringena – bandité a žháři. Vincenzovy sbírky, Monteverdiho nejcennější rukopisy zahynuly v ohni – z Ariadny se dochovala jen srdcervoucí scéna jejího pláče. První pevnost opery se proměnila ve smutné ruiny. Jeho smutná zkušenost prokázala všechny rysy a rozpory této složité umělecké formy v raném stadiu vývoje: marnotratnost a brilantnost na jedné straně a úplný bankrot na straně druhé, a především atmosféru naplněnou erotikou, bez níž nemohla existovat ani samotná opera, ani primadona. .
Nyní se Adriana Baroni objevuje v Benátkách. Republika San Marco se stala hudebním nástupcem Mantovy, ale demokratičtější a rozhodnější, a proto měla větší vliv na osud opery. A nejen proto, že až do své blízké smrti byl Monteverdi dirigentem katedrály a vytvořil významná hudební díla. Benátky samy o sobě otevíraly velkolepé možnosti pro rozvoj hudebního dramatu. Stále to byl jeden z nejmocnějších států Itálie s neuvěřitelně bohatým hlavním městem, které doprovázelo jeho politické úspěchy orgiemi nebývalého luxusu. Láska k maškarádě, k reinkarnaci dala nevšední kouzlo nejen benátskému karnevalu.
Herectví a muzicírování se stalo druhou přirozeností veselých lidí. Zábav tohoto druhu se navíc neúčastnili jen bohatí. Benátky byly republikou, sice aristokratickou, ale obchodem žil celý stát, což znamená, že z umění nebylo možné vyloučit nižší vrstvy obyvatelstva. Zpěvák se stal mistrem v divadle, veřejnost se k němu dostala. Od nynějška opery Honor a Cavalli neposlouchali pozvaní hosté, ale ti, kteří si zaplatili vstup. Opera, která byla v Mantově vévodskou zábavou, se změnila ve výnosný byznys.
V roce 1637 postavila patricijská trůnní rodina první veřejnou operu v San Cassianu. Výrazně se lišil od klasického paláce s amfiteátrem, jakým je například Teatro Olimpico ve Vicenze, které se dochovalo dodnes. Nová budova zcela jiného vzhledu vyhovovala požadavkům opery a jejímu veřejnému účelu. Jeviště bylo od diváků odděleno oponou, která před nimi prozatím skrývala divy kulis. Ve stáncích na dřevěných lavičkách seděla běžná veřejnost a šlechta v boxech, které mecenáši často pronajímali pro celou rodinu. Lóže byla hluboká prostorná místnost, kde byl světský život v plném proudu. Zde se tleskalo nebo vypískalo nejen hercům, ale často se domlouvaly tajné milostné schůzky. V Benátkách začal skutečný operní boom. Na konci XNUMX. století zde bylo postaveno nejméně osmnáct divadel. Vzkvétaly, pak chátraly, přešly do rukou nových majitelů a znovu ožívaly – vše záviselo na oblíbenosti představení a atraktivitě hvězd operní scény.
Umění zpěvu rychle získalo rysy vysoké kultury. Obecně se uznává, že termín „koloratura“ zavedl do hudebního užití benátský skladatel Pietro Andrea Ciani. Virtuózní pasáže – trylky, stupnice atd. – zdobící hlavní melodii, lahodily uchu. O tom, jak vysoké požadavky byly na operní pěvce kladeny, svědčí memorandum, které pro své studenty sestavil v roce 1630 římský skladatel Domenico Mazzocchi. "První. Ráno. Hodina učení se obtížných operních pasáží, hodina učení trylek atd., hodina cvičení plynulosti, hodina recitace, hodina vokalizací před zrcadlem s cílem dosáhnout pózy odpovídající hudebnímu stylu. Druhý. Po obědě. Půl hodiny teorie, půl hodiny kontrapunkt, půl hodiny literatura. Zbytek dne byl věnován skládání canzonet, motet nebo žalmů.
Všeobecnost a důkladnost takového vzdělání s největší pravděpodobností nezanechala žádné přání. Bylo to způsobeno krutou nutností, protože mladí zpěváci byli nuceni soutěžit s kastráty, kastrovanými v dětství. Dekretem papeže bylo římským ženám zakázáno vystupovat na jevišti a jejich místo zaujali muži zbavení mužnosti. Zpěvem muži doháněli nedostatky pro operní scénu rozmazané tlusté postavy. Mužský umělý soprán (neboli alt) měl větší rozsah než přirozený ženský hlas; nebyl v něm žádný ženský lesk ani teplo, ale byla v něm síla díky mohutnější hrudi. Řeknete si – nepřirozené, nevkusné, nemorální… Opera se ale zpočátku zdála nepřirozená, vysoce umělá a nemorální. Žádné námitky nepomohly: až do konce 1601. století, poznamenaného Rousseauovou výzvou k návratu k přírodě, dominoval na operní scéně v Evropě poločlověk. Církev přivírala oči nad tím, že kostelní kůry byly doplňovány ze stejného zdroje, ačkoli to bylo považováno za zavrženíhodné. V XNUMX se v papežské kapli objevil první kastrát-sopranista, mimochodem pastor.
V pozdějších dobách byli kastráti, stejně jako praví králové opery, laskání a zasypáni zlatem. Jeden z nejslavnějších – Caffarelli, který žil za Ludvíka XV., si za své poplatky dokázal koupit celé vévodství a neméně slavný Farinelli dostával od španělského krále Filipa V. padesát tisíc franků ročně jen za to, že denně bavil znuděného panovníka. se čtyřmi operními áriemi.
A přesto, bez ohledu na to, jak byli kastráti zbožštěni, primadona nezůstala ve stínu. Měla k dispozici sílu, kterou mohla využít pomocí zákonných prostředků opery – sílu ženy. Její hlas zněl v rafinované stylizované podobě, která se dotkne každého člověka – láska, nenávist, žárlivost, stesk, utrpení. Legendami opředená postava zpěvačky v luxusních róbách byla středem touhy po společnosti, jejíž mravní kodex diktovali muži. Šlechta jen stěží tolerovala přítomnost zpěváků prostého původu – zakázané ovoce, jak víte, je vždy sladké. I když byly východy z pódia uzamčeny a hlídány, aby se znesnadnil vstup do temných lóží gentlemanů, láska překonala všechny překážky. Vždyť bylo tak lákavé mít předmět všeobecného obdivu! Opera po staletí sloužila jako zdroj milostných snů díky primadonám, které jsou ve srovnání s moderními hollywoodskými hvězdami příznivé v tom, že dokázaly mnohem víc.
V bouřlivých letech vzniku opery se stopy Adriany Baroni ztrácejí. Po odchodu z Mantovy se nyní objevuje v Miláně a poté v Benátkách. Zpívá hlavní role v operách tehdy slavného Francesca Cavalliho. Skladatel byl neuvěřitelně plodný, a proto se Adriana objevuje na pódiu poměrně často. Básníci opěvují krásnou Baroni v sonetech, její sestry také dělají kariéru na hřebeni zpěvaččiny slávy. Stárnoucí Adriana dál těší obdivovatele svého talentu. Koncertní idylu rodiny Baroniů popisuje violista kardinála Richelieu Pater Mogard takto: „Matka (Adriana) hrála na lyru, jedna dcera na harfu a druhá (Leonora) na teorbu. Koncert pro tři hlasy a tři nástroje mě natolik potěšil, že se mi zdálo, že už nejsem pouhým smrtelníkem, ale jsem ve společnosti andělů.
Krásná Adriana konečně opustila jeviště a napsala knihu, kterou lze právem nazvat pomníkem její slávy. A, což byla tehdy velká vzácnost, bylo vytištěno v Benátkách pod názvem „The Theater of Glory Signora Adriana Basile“. Kromě memoárů obsahovala básně, které básníci a pánové kladli divadelní divě k nohám.
Sláva Adriany se znovu zrodila v jejím vlastním těle a krvi – v její dceři Leonoře. Poslední jmenovaná předčila i svou matku, i když Adriana stále zůstává první v pořadí na poli opery. Leonora Baroni uchvátila Benátčany, Florenťany i Římany, ve věčném městě potkala velkého Angličana Miltona, který o ní zpíval v jednom ze svých epigramů. Mezi její obdivovatele patřil i francouzský velvyslanec v Římě Giulio Mazzarino. Poté, co se jako kardinál Mazarin stal všemocným arbitrem osudu Francie, pozval Leonoru se skupinou italských zpěváků do Paříže, aby si Francouzi mohli vychutnat velkolepé bel canto. V polovině XNUMX století (skladatel Jean-Baptiste Lully a Moliere byli tehdy pány mysli) francouzský dvůr poprvé slyšel italskou operu za účasti velkého „virtuosa“ a kastráta. Sláva primadony tak překročila hranice států a stala se předmětem národního exportu. Tentýž otec Mogar, vychvalující umění Leonory Baroni v Římě, obdivoval zejména její schopnost ztenčit zvuk, aby jemně rozlišoval mezi kategoriemi chromatiky a enharmonie, což bylo znakem Leonořina mimořádně hlubokého hudebního vzdělání. Není divu, že mimo jiné hrála na violu a theorbu.
Po vzoru své matky šla cestou úspěchu, ale opera se rozvíjela, sláva Leonory přerostla matčinu, přesáhla Benátky a rozšířila se po celé Itálii. Obklopovala ji také adorace, jsou jí věnovány básně v latině, řečtině, italštině, francouzštině a španělštině, publikované ve sbírce Básníci ke slávě Signory Leonory Baroni.
Byla známá spolu s Margheritou Bertolazzi jako největší virtuózka prvního rozkvětu italské opery. Zdálo by se, že závist a pomluvy měly zastínit její život. Se nic nestalo. Svárlivost, výstřednost a nestálost, která se později stala pro primadony typickou, soudě podle informací, které se k nám dostaly, nebyly prvním královnám vokálu vlastní. Těžko říct proč. Buď v Benátkách, Florencii a Římě v době raného baroka navzdory žízni po rozkoši stále panovaly příliš přísné mravy, nebo bylo virtuózů málo a ti, co byli, si neuvědomovali, jak velkou mají sílu. Teprve poté, co opera pod dusným sluncem Neapole potřetí změnila svou podobu a árie da capo a po ní se supersofistikovaný hlas plně prosadil v někdejším dramma per musica, přišli první dobrodruzi, nevěstky a zločinci se objevují mezi herečkami a zpěvačkami.
Brilantní kariéru udělala například Julia de Caro, dcera kuchaře a potulného zpěváka, ze které se stala uličnice. Podařilo se jí vést operu. Poté, co zřejmě zabila svého prvního manžela a provdala se za chlapečka, byla vypískána a postavena mimo zákon. Musela se schovat, rozhodně ne s prázdnou peněženkou, a zůstat v temnotě po zbytek svých dnů.
Neapolský duch intrik, ale už na politické a státní úrovni, prostupuje celou biografií Georginy, jedné z nejuctívanějších mezi prvními primadonami raného baroka. Během pobytu v Římě si vysloužila papežovu nepřízeň a hrozilo jí zatčení. Utekla do Švédska, pod záštitou excentrické dcery Gustava Adolfa, královny Kristiny. Už tehdy byly všechny cesty pro zbožňované primadony v Evropě otevřené! Christina měla pro operu takovou slabost, že by bylo neodpustitelné o ní mlčet. Poté, co se vzdala trůnu, konvertovala ke katolicismu, přestěhovala se do Říma a pouze díky jejímu úsilí mohly ženy vystupovat v první veřejné opeře v Tordinonu. Papežský zákaz neodolal kouzlu primadon a jak by tomu mohlo být jinak, kdyby herečkám, oblečeným v pánských šatech, pomáhal vplížit se na pódium sám jeden kardinál a druhý – Rospigliosi, pozdější papež Klement IX., psal básně k Leonoře Baroni a komponoval divadelní hry.
Po smrti královny Kristiny se Georgina znovu objevuje mezi vysoce postavené politické osobnosti. Stává se milenkou neapolského místokrále Medinaceliho, který nešetřil žádné náklady a sponzoroval operu. Brzy byl ale vyloučen, musel s Georginou uprchnout do Španělska. Pak se znovu zvedl, tentokrát do křesla ministra, ale v důsledku intrik a spiknutí byl uvržen do vězení, kde zemřel. Když se ale štěstí obrátilo k Medinaceli zády, Georgina projevila povahový rys, který je od té doby považován za typický pro primadony: věrnost! Dříve sdílela lesk bohatství a šlechty se svým milencem, ale nyní s ním sdílela chudobu, sama šla do vězení, ale po nějaké době byla propuštěna, vrátila se do Itálie a až do konce svých dnů žila pohodlně v Římě. .
Nejbouřlivější osud čekal primadonu na půdě Francie, před luxusním zákulisím dvorního divadla v sekulárním hlavním městě světa – Paříži. O půl století později než Itálie pocítil kouzlo opery, pak tam ale kult primadony dosáhl nebývalých výšin. Průkopníky francouzského divadla byli dva kardinálové a státníci: Richelieu, který zaštiťoval národní tragédii a osobně Corneille, a Mazarin, který přinesl italskou operu do Francie a pomohl Francouzům postavit se na nohy. Balet se dlouho těšil přízni dvora, ale lyrická tragédie – opera – se dočkala plného uznání až za Ludvíka XIV. Za jeho vlády se italský Francouz Jean-Baptiste Lully, bývalý kuchař, tanečník a houslista, stal vlivným dvorním skladatelem, který psal patetické hudební tragédie. Od roku 1669 se lyrické tragédie s obligátní příměsí tance promítaly ve veřejné opeře Královské hudební akademie.
Vavříny první velké primadony Francie patří Martě le Rochois. Měla důstojnou předchůdkyni – Hilaire le Puy, ale pod ní opera ještě nevznikla do finální podoby. Le Puy měla velkou čest – zúčastnila se hry, ve které sám král tančil Egypťana. Martha le Rochois nebyla v žádném případě krásná. Současníci ji zobrazují jako křehkou ženu s neuvěřitelně hubenýma rukama, které byla nucena zakrývat dlouhými rukavicemi. Skvěle si ale osvojila grandiózní styl chování na jevišti, bez kterého by dávné Lullyho tragédie nemohly existovat. Martha le Rochois proslavila především její Armida, která publikum šokovala svým oduševnělým zpěvem a královským držením těla. Herečka se stala, dalo by se říci, národní hrdostí. Teprve ve věku 48 let opustila jeviště, získala místo učitelky zpěvu a doživotní důchod tisíc franků. Le Rochois žil tichým, úctyhodným životem, který připomínal soudobé divadelní hvězdy, a zemřel v roce 1728 ve věku sedmdesáti osmi let. Je dokonce těžké uvěřit, že jejími soupeři byli dva tak notoričtí rváčci jako Dematin a Maupin. To naznačuje, že je nemožné přistupovat ke všem primadonám se stejnými standardy. O Dematinovi je známo, že hodila láhev lektvaru do klopy do tváře hezké mladé ženě, která byla považována za krásnější, a režisér opery, který ji obcházel v rozdělení rolí, ji málem zabil rukama. nájemného vraha. Žárlila na úspěch Roshuy, Moreaua a někoho dalšího a chystala se je všechny poslat na onen svět, ale „jed nebyl připraven včas a nešťastník unikl smrti“. Ale pařížskému arcibiskupovi, který ji podvedl s jinou dámou, se jí přesto „podařilo podstrčit rychle působící jed, takže brzy zemřel ve svém zámku rozkoše“.
Ale to vše působí jako dětská hra ve srovnání s dováděním zběsilého Maupina. Připomínají místy bláznivý svět Dumasových Tří mušketýrů, ovšem s tím rozdílem, že pokud by byl Maupinův životní příběh vtělen do románu, byl by vnímán jako výplod autorovy bohaté fantazie.
Její původ je neznámý, je jen přesně zjištěno, že se narodila v roce 1673 v Paříži a jen dívka si odskočila provdat se za úředníka. Když byl monsieur Maupin převelen, aby sloužil v provinciích, byl neobezřetný a nechal svou mladou manželku v Paříži. Jako milovnice ryze mužských povolání začala chodit na hodiny šermu a okamžitě se zamilovala do svého mladého učitele. Milenci utekli do Marseille a Maupin se převlékla do mužských šatů, a to nejen k nepoznání: s největší pravděpodobností mluvila o touze po lásce ke stejnému pohlaví, stále v bezvědomí. A když se do tohoto falešného mladíka zamilovala mladá dívka, Maupin si z ní nejprve dělal legraci, ale brzy se její vášní stal nepřirozený sex. Mezitím, když promrhali všechny peníze, které měli, pár uprchlíků zjistilo, že zpěvem se dá vydělat na živobytí a dokonce získat angažmá v místní operní skupině. Zde se Maupin, vystupující v převleku pana d'Aubignyho, zamiluje do dívky z vyšší společnosti v Marseille. Její rodiče samozřejmě nechtějí o svatbě své dcery s podezřelým komikem ani slyšet a pro jistotu ji ukryjí v klášteře.
Zprávy Maupinových životopisců o jejím budoucím osudu lze podle vlastního uvážení vzít na víru nebo je přičíst sofistikované představivosti autorů. Je také možné, že jsou plodem její sebepropagace – Maupinův nezaměnitelný instinkt napovídal, že špatnou pověst lze někdy snadno proměnit v peníze. Dozvídáme se tedy, že Maupin, tentokrát v ženské podobě, vstupuje do stejného kláštera, aby byl nablízku svému milovanému, a čeká na vhodnou chvíli k útěku. Takhle to vypadá, když zemře stará jeptiška. Maupin údajně vyhrabe její mrtvolu a položí ji na postel své milované. Situace se navíc stává ještě zločinnější: Maupin zapálí, propuká panika a v nastalém zmatku s dívkou běží. Zločin je však odhalen, dívka je vrácena rodičům a Maupin je zatčen, postaven před soud a odsouzen k smrti. Nějak se jí ale podaří uprchnout, načež se její stopy na chvíli ztratí – zřejmě vede tulákový život a raději nezůstává na jednom místě.
V Paříži se jí podaří ukázat se Lully. Její talent je rozpoznán, maestro ji trénuje a v krátké době debutuje v Královské akademii pod svým pravým jménem. V Lullyho opeře Cadmus et Hermiona dobývá Paříž, básníci zpívají o vycházející hvězdě. Její mimořádná krása, temperament a přirozený talent uchvacují publikum. Dařilo se jí především v mužských rolích, čemuž se vzhledem k jejím sklonům nelze divit. Ale velkorysá Paris se k nim chová příznivě. To se zdá být zvláště pozoruhodné, pokud si připomeneme, že na rozdíl od jiných pevností operního umění ve Francii kastráti nikdy nesměli vstoupit na jeviště. Snaží se nezaplést s mladou primadonou. Poté, co se jednou pohádala se svým kolegou, zpěvákem Dumesnilem, požadovala od něj omluvu, a protože ji nedostala, zaútočila pěstmi na mladého zdravého muže tak rychle, že ani nestihl mrknout. Ta ho nejen zbila, ale také mu sebrala tabatěrku a hodinky, které později posloužily jako důležitý materiální důkaz. Když druhý den chudák začal svým kamarádům vysvětlovat, že jeho četné modřiny jsou důsledkem útoku banditů, Maupin vítězoslavně oznámil, že je to dílo jejích rukou, a pro větší přesvědčivost házel věci pod nohy. oběť.
Ale to není všechno. Jednou se objevila na večírku, opět v mužských šatech. Mezi ní a jedním z hostů se strhla hádka, Maupin ho vyzval na souboj. Bojovali s pistolemi. Mopan se ukázal jako šikovnější střelec a rozdrtil soupeřovu paži. Kromě zranění utrpěl i morální újmu: případ se dočkal publicity a chudáka navždy přibil na pranýř: porazila ho žena! Ještě neuvěřitelnější incident se odehrál na maškarním plese – tam Maupin v palácové zahradě bojoval s meči se třemi šlechtici najednou. Podle některých zpráv zabila jednoho z nich, podle jiných všechny tři. Skandál nebylo možné ututlat, začaly se o ně zajímat soudní orgány a Maupin musel hledat nová stádia. Zůstat ve Francii bylo zřejmě nebezpečné a pak se s ní setkáváme již v Bruselu, kde je přirozeně přijímána jako operní hvězda. Zamiluje se do kurfiřta Maxmiliána Bavorského a stane se jeho milenkou, což jí nebrání natolik trpět neopětovanými city k dívce, že se dokonce pokusí na sebe vztáhnout ruce. Volič má ale nového koníčka a on – šlechetný muž – posílá Maupinovi kompenzaci čtyřiceti tisíc franků. Rozzuřený Maupin hodí poslíčkovi na hlavu peněženku s penězi a zasype voliče posledními slovy. Znovu se objeví skandál, ona už nemůže zůstat v Bruselu. Zkouší štěstí ve Španělsku, ale sklouzne až na dno společnosti a stane se služkou vrtošivé hraběnky. Dlouho chybí – startuje a jde all-in – snaží se znovu dobýt pařížskou scénu, na které získala tolik vítězství. A skutečně – brilantní primadoně jsou odpuštěny všechny její hříchy, dostává novou šanci. Ale bohužel už není stejná. Rozpustilý způsob života pro ni nebyl marný. V pouhých dvaatřiceti nebo čtyřiatřiceti letech je nucena opustit jeviště. Její další život, klidný a dobře živený, není zajímavý. Sopka je venku!
O klikaté životní cestě této ženy existuje extrémně málo spolehlivých informací a není to zdaleka výjimkou. Stejně tak i jména zakladatelů nového druhu umění, kteří v počátcích nástupu primadon působili na operním poli, se utápí v šeru nebo v naprosté temnotě osudu. Není ale tak důležité, zda je Maupinův životopis historickou pravdou nebo legendou. Hlavní je, že vypovídá o připravenosti společnosti přisoudit všechny tyto vlastnosti každé významné primadoně a její sexualitu, dobrodružství, sexuální perverze atd. považovat za nedílnou součást spletité operní reality jako její jevištní kouzlo.
K. Khonolka (překlad — R. Solodovnyk, A. Katsura)
