Thomas Hampson |

Thomas Hampson

Americký zpěvák, jeden z nejskvělejších barytonistů současnosti. Výjimečný interpret Verdiho repertoáru, subtilní interpret komorní vokální hudby, obdivovatel hudby současných autorů, pedagog – Hampson existuje v desítce lidí. O tom všem a mnohem více hovoří Thomas Hampson s novinářem Gregoriem Moppim.

Zhruba před rokem vydalo EMI vaše CD s nahrávkami árií z Verdiho oper. Je zvláštní, že vás doprovází Orchestra of the Age of Enlightenment.

Tohle není komerční nález, jen si vzpomeňte, jak moc jsem zpíval s Harnoncourtem! Dnes je tendence provozovat operní hudbu bez přílišného přemýšlení o skutečné povaze textu, o jeho skutečném duchu a o technice, která existovala v době vzniku textu. Cílem mého disku je návrat k původnímu zvuku, k hlubokému smyslu, který Verdi do své hudby vložil. Existují koncepty o jeho stylu, které nesdílím. Například stereotyp „verdiho barytonisty“. Genius Verdi ale nevytvářel postavy charakteristické povahy, ale nastínil psychologické stavy, které se neustále mění: protože každá opera má svůj původ a každý protagonista je obdařen jedinečným charakterem, svým vlastním vokálním zabarvením. Kdo je tento „verdiovský barytonista“: otec Jeanne d'Arc, hrabě di Luna, Montfort, markýz di Posa, Iago... který z nich? Dalším problémem je legato: různá období kreativity, různé postavy. Verdi má různé druhy legata, spolu s nekonečným množstvím klavíru, pianissima, mezzo-forte. Vezměte si hraběte di Luna. Všichni víme, že je to těžký, problematický člověk: a přesto je v okamžiku árie Il balen del suo sorriso zamilovaný, plný vášně. V tuto chvíli je sám. A co zpívá? Serenáda téměř krásnější než serenáda Dona Juana Deh, vieni alla finestra. Neříkám to všechno proto, že můj Verdi je nejlepší ze všech možných, chci jen sdělit svou myšlenku.

Jaký je váš verdiovský repertoár?

Postupně se rozšiřuje. Minulý rok v Curychu jsem zpíval svého prvního Macbetha. Ve Vídni v roce 2002 se podílím na nové inscenaci Simona Boccanegry. To jsou důležité kroky. S Claudiem Abbadem natočím part Forda ve Falstaffovi, s Nikolausem Harnoncourtem Amonasrem v Aidě. Vypadá to vtipně, že? Harnoncourt nahrává Aidu! Neimponuje mi zpěvák, který zpívá krásně, správně, přesně. Musí být řízeno osobností postavy. To vyžaduje Verdi. Vskutku, neexistuje dokonalý verdiovský soprán, dokonalý verdiovský baryton… Jsem unavený z těchto pohodlných a zjednodušujících klasifikací. „Musíte rozsvítit život v nás, na jevišti jsme lidské bytosti. Máme duši,“ říkají nám Verdiho postavy. Pokud po třiceti sekundách hudby Dona Carlose necítíte strach, necítíte velikost těchto postav, pak je něco špatně. Úkolem umělce je položit si otázku, proč postava, kterou interpretuje, reaguje tak, jak reaguje, až do bodu, kdy pochopí, jaký je život postavy mimo jeviště.

Preferujete Don Carlos ve francouzské nebo italské verzi?

Nechtěl bych si mezi nimi vybírat. Samozřejmě jedinou Verdiho operou, která by se měla vždy zpívat ve francouzštině, jsou Sicilské nešpory, protože jejich italský překlad není prezentovatelný. Každá nota Dona Carlose byla pojata ve francouzštině Verdim. Některé fráze jsou prý typické italské. Ne, to je chyba. Toto je francouzská fráze. Italský Don Carlos je opera přepsaná: francouzská verze má blíže k Schillerovu dramatu, scéna auto-da-fé je dokonalá v italské verzi.

Co můžete říci o transpozici pro baryton Wertherova partu?

Pozor, Massenet část netransponoval, ale přepsal na Mattiu Battistiniho. Tento Werther má blíže k maniodepresivnímu romantikovi Goethovi. Někdo by měl operu v této verzi nastudovat v Itálii, byla by to skutečná událost ve světě kultury.

A doktor Faust Busoni?

Jde o mistrovské dílo, které bylo příliš dlouho zapomenuto, operu, která se dotýká hlavních problémů lidské existence.

Kolik rolí jste ztvárnil?

Nevím: na začátku své kariéry jsem zpíval obrovské množství menších částí. Například můj evropský debut se odehrál jako četník v Poulencově opeře Prsa z Tiresias. V dnešní době není mezi mladými zvykem začínat malými rolemi a pak si stěžují, že jejich kariéra byla příliš krátká! Debuty mám do roku 2004. Už jsem zpíval Oněgina, Hamleta, Athanaela, Amfortase. Velmi rád bych se vrátil k takovým operám jako Pelléas a Mélisande a Billy Budd.

Mám dojem, že Wolfovy písně byly vyloučeny z vašeho repertoáru Lied…

Překvapuje mě, že v Itálii to někoho může zajímat. Každopádně Wolfovo výročí se blíží a jeho hudba bude znít tak často, že si lidé řeknou „dost, pojďme k Mahlerovi“. Mahlera jsem zpíval na začátku své kariéry, pak jsem ho odložil. Ale vrátím se k tomu v roce 2003, společně s Barenboimem.

Loni v létě jste vystoupil v Salcburku s originálním koncertním programem…

Americká poezie přitahovala pozornost amerických a evropských skladatelů. Jádrem mé myšlenky je touha znovu nabídnout veřejnosti tyto písně, zejména ty, které složili evropští skladatelé nebo Američané žijící v Evropě. Pracuji na obrovském projektu s Kongresovou knihovnou, jehož cílem je prozkoumat americké kulturní kořeny prostřednictvím vztahu mezi poezií a hudbou. Nemáme Schuberta, Verdiho, Brahmse, ale existují kulturní cykly, které se často prolínají s významnými proudy ve filozofii, s nejdůležitějšími bitvami o demokracii pro zemi. Ve Spojených státech amerických dochází k postupnému oživení zájmu o hudební tradici, která byla donedávna zcela neznámá.

Jaký je váš názor na skladatele Bernsteina?

Za patnáct let se na Lennyho bude vzpomínat spíše jako na skladatele než jako na skvělého dirigenta orchestru.

A co soudobá hudba?

Mám vzrušující nápady pro současnou hudbu. Neskonale mě přitahuje, zvláště americká hudba. Jde o vzájemné sympatie, dokládá to i to, že mnoho skladatelů psalo, píše a bude psát pro mě. Mám například společný projekt s Lucianem Beriem. Myslím, že výsledkem bude cyklus písní za doprovodu orchestru.

Nebyl jste to vy, kdo inspiroval Beria, aby pro orchestr uspořádal dva cykly Mahler, Fruhe Lieder?

Není to tak úplně pravda. Některé z Lied s klavírním doprovodem mladého Mahlera, které Berio aranžoval pro orchestr, existovaly již v autorských návrzích pro nástroje. Berio právě dokončil dílo, aniž by se v nejmenším dotkl původní vokální linky. Této hudby jsem se dotkl v roce 1986, když jsem zpíval prvních pět písní. O rok později Berio zinscenoval několik dalších skladeb, a protože jsme již měli společný vztah, požádal mě, abych je provedl.

Jste ve výuce. Říká se, že velcí zpěváci budoucnosti přijdou z Ameriky…

Neslyšel jsem o tom, možná proto, že učím hlavně v Evropě! Upřímně řečeno, nezajímá mě, odkud pocházejí, z Itálie, Ameriky nebo Ruska, protože nevěřím v existenci národních škol, ale v různé reality a kultury, jejichž vzájemné působení nabízí zpěvákovi, ať už pochází odkudkoli. , nástroje nezbytné pro nejlepší průnik do toho, co zpívá. Mým cílem je najít rovnováhu mezi duchem, emocemi a fyzickými vlastnostmi studenta. Verdiho samozřejmě nelze zpívat jako Wagnera a Colu Portera jako Hugo Wolfa. Proto je nutné znát hranice a odstíny každého jazyka, ve kterém zpíváte, zvláštnosti kultury postav, ke kterým se přibližujete, abyste dokázali dešifrovat emoce, které skladatel předává ve svém rodném jazyce. Například Čajkovskij se mnohem více zabývá hledáním krásného hudebního momentu než Verdi, jehož zájem se naopak soustředí na popis postavy, na dramatický výraz, pro který je připraven možná obětovat krásu fráze. Proč tento rozdíl vzniká? Jedním z důvodů je jazyk: je známo, že ruský jazyk je mnohem pompéznější.

Vaše práce v Itálii?

Moje první vystoupení v Itálii bylo v roce 1986, kdy jsem zpíval Kouzelný roh chlapce Mahlera v Terstu. Poté se o rok později zúčastnil koncertního provedení Bohémy v Římě pod vedením Bernsteina. Nikdy na to nezapomenu. Loni jsem zpívala v Mendelssohnově oratoriu Eliáš ve Florencii.

A co opery?

Účast na operních představeních není zajištěna. Itálie by se měla přizpůsobit rytmům, ve kterých funguje celý svět. V Itálii se jména na plakátech určují na poslední chvíli a kromě toho, že možná stojím moc, vím, kde a v čem budu v roce 2005 zpívat. V La Scale jsem nikdy nezpíval, ale jednání probíhají ohledně mé účasti na jednom z představení otevírajících budoucí sezóny.

Rozhovor s T. Hampsonem publikovaný v časopise Amadeus (2001) Publikace a překlad z italštiny Iriny Sorokiny