Takt |

Německý Takt, z lat. tactus – dotyk

Od 17. století základní jednotka metr v hudbě, úsek hudebního díla, který začíná silným metrickým přízvukem. V notovém zápisu se T. odlišují svislými čarami stojícími před těmito akcenty – taktovými čarami. Historicky pochází T. z doprovodných paland. hudba tanečního charakteru stejnoměrných taktů, jejichž intervaly se blíží mezidobým intervalům normálního pulzu, co do velikosti nejpřesněji odhadnuté přímým vnímáním. V menzurální hudbě takové primitivní „bití T“. dal přírodu. míra trvání not (lat. mensura, odtud italská misura a francouzská mesure, což znamená T.). V ars antiqua této míře odpovídalo longa; později v souvislosti s úvodem do polyfonie. hudba menších délek not, jejichž absolutní hodnota se zvýšila, role měrné jednotky přechází na brevis; v 16. století, kdy se začal používat termín tactus, je ztotožňován s normální velikostí semibrevis. Protože zvýšení a snížení („proporce“) mohlo změnit trvání bankovek ve srovnání s jejich normální hodnotou (celočíselná hodnota), spolu s T. alla semibreve existovaly T. alla breve (kvůli půlení se brevis rovnal normální hodnotě semibrevis) a alla minima (při zdvojnásobení). V 17. století, kdy se formoval T. v novověku. smysl, semibrevis, který se stal „celou notou“, zůstává jednotkou odpovídající hodnotě normálního T.; další prodloužení jeho trvání je však spojeno s protažením samotného T., to-ry ztrácí hodnotu definice. měřítka času. Nová T. se obvykle dělí slabšími akcenty na podíly (typicky 4) nebo počítací časy (německy Zdhlzeiten), v průměru přibližně odpovídající délkou trvání menzurální T., ale b. hodiny, označované jako čtvrtiny celé noty (=semiminima).

Přeměna T. z počítací jednotky na skupinu počítacích jednotek (Gruppentakt, v terminologii H. Schunemanna) a změna moderní menzurální notace znamenaly vznik nového rytmu, který souvisel s oddělením hudby od souvisejících umění, rozvoj instr. hudba a instr. doprovod na wok. hudba a radikální změna v hudbě. Jazyk. St-století. polyfonní myšlení ustoupilo akordickému, které nacházelo vnější. výraz v notovém zápisu ve formě partitury, který vytlačil v 17. stol. starý způsob psaní otd. hlasů a při vzniku v témže 17. stol. kontinuální doprovod – basso continuo. Tento doprovod jasně odhaluje dvojí artikulaci charakteristickou pro novou hudbu; spolu s melodickou artikulací se objevuje artikulace do segmentů naplněných definicemi. harmonie, které začínají v silných momentech, často se shodují s konci částí melodie. Tyto akcenty jsou regulovány novou hudbou. metr – T., který hudbu nerozsekává, ale jako souvislou basu ji artikuluje. Metrický označující. taktová čára (sporadicky se vyskytuje v organizačních tabulaturách ze 14. století, ale obecně se začala používat v 17. století) neoznačuje zastavení nebo pauzu (jako hranici verše), ale pouze metrickou čáru. přízvuk (tj. normální místo přízvuku, se kterým se stejně jako ve verších přízvukového typu nemusí skutečný přízvuk shodovat). Na rozdíl od všech typů veršového metru (jak spojených s hudbou, tak i velikostí přízvuku od ní oddělených, kde počet přízvuků vždy slouží k určení míry verše nebo linky), u specificky múz. V metrech se norma týká pouze akcentace a neurčuje velikost frází a teček. Ale metrický. akcentace v hudbě je složitější než v poezii: místo prostého protikladu metricky přízvučných (silných) a nepřízvučných (slabých) slabik tvoří T. sled přízvuků, které se liší silou. Ve 4-taktu T. je 1. podíl silně namáhán, 3. relativně silný a 2. a 4. slabý. Takový sled přízvuků lze vnímat bez ohledu na to, zda jsou údery konvenčně brané jako rovnocenné skutečně stejné, nebo zda je tato rovnost porušována všemi druhy agogiky. výchylky, zrychlení, zpomalení, fermaty atd. Rozdíly mezi akciemi se nevyjadřují ani tak v absolutní hlasitosti, ale ve směru jejích změn: pro silné akcie jsou charakteristické výhody. silný začátek následovaný snížením hlasitosti, u slabých úderů naopak zvýšení hlasitosti (a napětí).

Akcentní schéma T. je normou, se kterou musí korelovat skutečné zvýraznění, ale hrana nemusí být zvukově realizována. Zachování tohoto schématu v reprezentaci je usnadněno jeho jednoduchostí, zejména rovnoměrným rozdělením notových hodnot. V menzurálním rytmu založeném na poměru jsou preferovány vedle sebe nestejné hodnoty (1 : 2), a proto se větší hodnoty not v jejich „dokonalé“ podobě rovnají 3 menším. Rostoucí význam „nedokonalého“ rozdělení not na 2 stejné části (počínaje 14. stoletím) nám umožňuje považovat tuto éru za přechodnou od modálního rytmu (viz Modus), neboli mensurálu v jeho čisté podobě, k hodinám, kde všechny hlavní. doby trvání not se tvoří rozdělením celé noty na poloviny, čtvrtiny, osminy, šestnáctiny atd. „Čtvercová“ 4-dobá struktura, pomocí níž čtvrtiny určují tempo hudby, charakterizuje hlavní. typ T., „obvyklá velikost“ (anglický společný čas), označení to-rogo (C) v menzurální notaci označovalo tempus imperfectum (brevis = 2 semibreves, na rozdíl od , označující tempus perfectum) a prolatio minor (nepřítomnost tečky, na rozdíl od и , uvedl, že semibrevis je 2, nikoli 3 minima). Svislý pruh přes zápis velikosti (), označující zkrácení všech dob na polovinu a přirovnání brevis k normální hodnotě semibrevis, začalo označovat T. alla breve, ve kterém se s dělením na 4 takty stala jednotka tempa A ne . Taková tempová jednotka je hlavní. nejen znak „big alla breve“ (4/2), ale i mnohem běžnější „small alla breve“ (2/2), tedy 2-laločný T., jehož trvání se již nerovná brevis, ale celá nota (jako v C taktu). Označení jiných velikostí T. ve formě zlomků hlavní. velikosti pocházejí i z menzurálních označení proporcí, která však zcela změnila svůj význam. V menzurální notaci mění proporce trvání not bez změny hodnoty času, jednotky času; 3/2 například znamená, že 3 noty jsou stejně dlouhé jako dvě stejné noty normální velikosti (v moderní notaci je to označeno trojicí –

s tím rozdílem, že menzurální označení nesouvisí s akcentací a nevyčleňuje 1. tón skupiny jako výrazný). Hodinový zápis 3/2 oproti T. 2/2 () nemění hodnotu trvání not, ale zvyšuje T. jedenapůlkrát.

Zpravidla ve zlomku označujícím velikost T. čitatel udává počet podílů a jmenovatel udává jejich hudební hodnotu, ale existují stvoření z tohoto pravidla. výjimky. Podle počtu podílů rozlišujeme obvykle T. jednoduché s jedním silným časem (2- a 3-členné) a složené, skládající se ze dvou a více jednoduchých, s Ch. přízvuk (silný čas) v prvním z nich a sekundární (poměrně silné časy) ve zbytku. Jsou-li tyto části stejné, T. zavolal. symetrické (složité – v užším slova smyslu), pokud nerovné – asymetrické nebo smíšené. Komplexní (symetrie.) T. zahrnují 4-, 6-, 9- a 12-taktní, smíšené – 5-, 7-taktní atd. V této klasifikaci se vůbec nebere v úvahu jmenovatel označení hodin, například. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 jsou klasifikovány jako 16dílné velikosti. Rozdíl samozřejmě nespočívá v délce taktu (u L. Beethovena může pomalou část v 3/8 taktu následovat rychlá část v 3/4 taktu, kde je celá T. kratší než osmina předchozího tempa), ale ve své váze (čím menší tóny, tím lehčí se zdají). V 18. století byla volba hodnoty tónu pro takt obvykle omezena na čtvrtinu (tempo ordinario) a půl (tempo alla breve); v zápisu velikosti se jmenovatelem 8 byl čitatel vždy dělen 3 (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) a neuváděl počet základen. podíly, které určují tempo, a jejich ext. dělení 3 (místo běžného sudého dělení). Bipartitnost T. 6/8 se zřetelně objevuje ve srovnáních (současné nebo postupné) s T. 2/4: při zachování stejného tempa obvykle

; 9/8 a 12/8 jsou 3- a 4-dobé T. (ve vážné hudbě počet úderů v T. nepřesahuje 4). Ve 3/8 taktu celá T. (stejně jako menzurální T.) často působí jako tempová jednotka, a proto musí být uznána jako monolitická (ve 3 je obvykle vedena v pomalých tempech, ve kterých se projevují gesta dirigenta neodpovídají hlavním podílům, ale jejich pododdělením). Stejné čitatele se jmenovatelem 4 mohou označovat dělení trojic v tempu alla breve: 6/4 není bh komplexní T., ale jednoduchá 2dílná, trojčlenná verze . 3/4 mohou být 3hlasé i monoparty: v rychlých tempech L. Beethovena je 1. pád uveden ve fuze ze sonáty op. 106 ( = 144), 2. — v scherzo symfonické ( . = od 96 do 132). Rovnost T. 3/4 a ve scherzu Beethovenovy 3. a 9. symfonie ( ... = = 116) ukazuje, že T. může být také někdy chápána jako jednoděložná. Stejným způsobem jsem aplikoval zápis AP Borodin ve II. části 2. symfonie; v partituře, ed. NA Rimsky-Korsakov a AK Glazunov to bylo nahrazeno 1/1. Jednoděložné a jiné jednoduché T. se často sdružují do „T. vyššího řádu“ (někdy tomu nasvědčují skladatelovy poznámky, např. „ritmo a tre battute“ ve scherzu z Beethovenovy 9. symfonie; viz čl. Meter).

V romantické éře se výběr notových hodnot pro beaty stává rozmanitější. V posledních Beethovenových sonátách označení 13/16 a 9/16 naznačují, že takt se stává ., a 6/16 a 12/32 ve 2. případě naznačují, že ve 3dílném T., kde jsou údery osmé, je dělení tripletu nahrazeno sudým (stejná změna intralobární pulsace ve 4- díl T. lze označit jako 8 /8 po 12/8, např. v Lisztových Preludiích). Rostoucí rozmanitost se týká i počtu akcií, které již nejsou omezeny na čtyři. 6/4 se může stát skutečným komplexním T., skládajícím se jak ze dvou 3-dílů, tak ze tří 2-dílů (s relativně silnými 3. a 5. díly; takové T. najdeme u F. Liszta, SV Rachmaninova, IF Stravinského). Objevují se i smíšené (asymetrické) velikosti: 5/4 (tripletová verze je 15/8 např. v Debussyho hodech), 7/4 atd. smíšené velikosti jsou vzácné. Někdy osamělý asymetrický. T. se vkládají mezi symetrické jako jejich rozšíření nebo zmenšení. B. hodiny smíšené T. představují spojení 2 T. (stačí porovnat 7/4 v Lisztově Dante Symfonii a střídání 3/4 a C v jeho Faustově symfonii). Smíšené T. tak mají tendenci přecházet ve fráze, pro které slouží taktová čára jako označení hranic, a nikoli silné beaty. Takové dělení na T. se často používá při nahrávání hudby patřící k jiným rytmům v systému hodin. systémy, například. ruský nár. písně („folk T. Sokalsky), v tématech vypůjčených skladateli z folklóru nebo do něj stylizovaných (5/4 od MI Glinky, 11/4 od NA Rimského-Korsakova, 9/8

má to v Pohádce o neviditelném městě Kitezh atd.). Takové T-fráze se mohou co do počtu podílů rovnat obvyklým jednoduchým nebo komplexním symetriím. T. (např. 2/4 ve finále 2. symfonie Čajkovského). Mimo ruskou hudbu je příkladem Chopinova předehra v c-moll, kde každé T. je fráze, v níž nelze 1. čtvrtinu považovat za silnou dobu, a 3. – za relativně silnou dobu.

Reference: Agarkov O., K adekvátnosti vnímání hudebního metru, in: Musical Art and Science, sv. 1, M., 1970; Kharlap MG, Hodinový systém v hudebním rytmu, ve sbírce: Problémy hudebního rytmu, M., 1978; viz též lit. v Čl. Metr, metrický.

MG Harlap