Melodie |

jiné řecké μελῳδία – zpěv lyrické poezie, z μέλος – zpěv a ᾠδή – zpěv, zpěv

Jednomyslně vyjádřené hudební myšlení (podle IV Sposobina). V homofonní hudbě je funkce melodie obvykle vlastní hornímu, vedoucímu hlasu, zatímco sekundární střední hlasy jsou harmonické. výplň a basy tvořící harmonickou. podporu, nemají plně typické. melodické vlastnosti. M. představuje hlavní. začátek hudby; „Nejzásadnějším aspektem hudby je melodie“ (SS Prokofjev). Úkolem ostatních složek hudby – kontrapunktu, instrumentace a harmonie – je „doplňovat, dotvářet melodickou myšlenku“ (MI Glinka). Melodie může existovat a tvořit umění. vliv v monofonii, v kombinaci s melodiemi v jiných hlasech (polyfonie) nebo s homofonními, harmonickými. doprovod (homofonie). Jediný hlas je Nar. hudba pl. národy; mezi řadou národů byla monofonie jednotou. druh prof. hudby v určitých historických obdobích nebo dokonce v průběhu jejich historie. V melodii se kromě intonačního principu, který je v hudbě nejdůležitější, objevují i ​​takové múzy. prvky jako režim, rytmus, hudba. struktura (forma). Právě skrze melodii, v melodii, odhalují především své vlastní výrazy. a organizační příležitosti. Ale i ve vícehlasé hudbě M. zcela dominuje, je „duší hudebního díla“ (DD Šostakovič).

Článek pojednává o etymologii, významu a historii termínu „M“. (I), povaha M. (II), jeho struktura (III), historie (IV), učení o M. (V).

I. řečtina. slovo melos (viz Melos), které tvoří základ pojmu „M.“, mělo původně obecnější význam a označovalo část těla i tělo jako členitý organický. celý (G. Hyushen). V tomto smyslu výraz „M“. y Homér a Hésiodos se používá k označení posloupnosti zvuků, které tvoří takový celek, tedy originál. význam termínu melodie lze chápat i jako „způsob zpěvu“ (G. Huschen, M. Vasmer). Z kořene mel – v řečtině. v jazyce se vyskytuje velké množství slov: melpo – zpívám, vedu kulaté tance; melograpia – psaní písní; melopoipa – kompozice děl (lyrických, hudebních), teorie kompozice; z melpo – jméno múzy Melpomene („Zpěv“). Hlavním termínem Řeků je „melos“ (Platón, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilianus atd.). Múzy. Středověcí a renesanční spisovatelé používali lat. termíny: M., melos, melum (melum) („melum je totéž co canthus“ – J. Tinktoris). Moderní terminologie (M., melodický, melismatický a podobné termíny téhož kořene) byla zakotvena v hudebně-teoretické. pojednání a v každodenním životě v éře přechodu z lat. jazyka na národní (16.-17. stol.), i když rozdíly ve výkladu příslušných pojmů přetrvávaly až do 20. stol. V ruštině původní termín „píseň“ (také „melodie“, „hlas“) se svým širokým významem postupně (zejména od konce 18. století) ustoupil výrazu „M.“. V 10. letech. 20. století BV Asafiev se vrátil k Řekovi. termín „melos“ definuje prvek melodický. pohyb, melodičnost („transfuze zvuku ve zvuk“). Používajíce výraz „M.“ z větší části zdůrazňují jednu z jeho výše naznačených stránek a sfér projevu, do jisté míry abstrahují od ostatních. V této souvislosti hlavní termín znamená:

1) M. – sekvenční řada zvuků propojených do jednoho celku (M. linie), na rozdíl od harmonie (přesněji akordu) jako kombinace zvuků v simultánnosti („kombinace hudebních zvuků, … ve kterých zvuky následují jeden po druhém, … se nazývá melodie“ – PI Čajkovskij).

2) M. (v homofonním písmenu) – hlavní hlas (např. ve výrazech „M. a doprovod“, „M. a bas“); přitom M. neznamená nějakou horizontální asociaci zvuků (nalézá se i v basu a v jiných hlasech), ale jen takovou, na kterou je těžiště melodičnosti, hudbu. souvislost a význam.

3) M. – sémantická a obrazná jednota, „hudba. myšlenka“, koncentrace hudby. expresivita; jako v čase se rozvíjející nedělitelný celek předpokládá M.-myšlenka procesní tok od výchozího bodu ke konečnému, které jsou chápány jako časové souřadnice jediného a do sebe uzavřeného obrazu; postupně se objevující části M. jsou vnímány jako patřící k téže teprve postupně se rýsující podstatě. Estetická se jeví i celistvost a expresivita M.. hodnota podobná hodnotě hudby („…Ale láska je také melodie“ – AS Puškin). Odtud interpretace melodie jako ctnosti hudby (M. – „posloupnost zvuků, které … vytvářejí příjemný nebo, mohu-li to tak říci, harmonický dojem“, není-li tomu tak, nazýváme posloupnost zvuků nemelodický“ – G. Bellerman).

II. Poté, co se objevil jako primární forma hudby, M. zachovává stopy původního spojení s řečí, veršem, pohybem těla. Podobnost s řečí se odráží v řadě rysů struktury M. jako hudba. celku a ve svých sociálních funkcích. Stejně jako řeč, M. je apel na posluchače s cílem ho ovlivnit, způsob komunikace s lidmi; M. pracuje se zvukovým materiálem (zpěv M. – stejný materiál – hlas); výraz M. spoléhá na určitý emocionální tón. V řeči i v řeči je důležitá výška (tessitura, rejstřík), rytmus, hlasitost, tempo, odstíny témbru, určitá pitva a logika. poměr částí, zejména dynamika jejich změn, jejich interakce. Spojení se slovem, řeč (zejména řečnická) se objevuje i v průměrné hodnotě melodické. fráze odpovídající délce trvání lidského dechu; v podobných (nebo i obecných) metodách zkrášlování řeči a melodie (muz.-rétorika. postavy). Struktura hudby. myšlení (projevující se v M.) odhaluje identitu svých nejobecnějších zákonů s odpovídající obecnou logikou. principy myšlení (srov. pravidla pro stavbu řeči v rétorice – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – s obecnými principy hudby. myslící). Hluboké pochopení společných rysů skutečného života a podmíněně-uměleckého (hudebního) obsahu zvukové řeči umožnilo B. NA. Asafieva charakterizovat zvukový projev múz pojmem intonace. myšlení, chápané jako fenomén společensky determinovaný veřejnými múzami. vědomí (podle něj se „intonační systém stává jednou z funkcí společenského vědomí“, „hudba intonací odráží realitu“). Melodický rozdíl. intonace z řeči spočívá v odlišné povaze melodické (i hudební obecně) – v práci se stupňovitými tóny přesně pevné výšky, múzách. intervaly odpovídajícího systému ladění; v modální a speciální rytmice. organizace, v určité specifické hudební struktuře M. Podobnost s verši je zvláštní a zvláštní případ spojení s řečí. Vyčnívající ze starověkého synkretika. „Sangita“, „trochai“ (jednota hudby, slova a tance), M., hudba neztratila to společné, co ji spojovalo s veršem a pohybem těla – metrorytmus. organizace času (ve vokálu, stejně jako v pochodu a tanci). užité hudby je tato syntéza částečně nebo i zcela zachována). „Řád v pohybu“ (Platón) je společné vlákno, které přirozeně drží všechny tyto tři oblasti pohromadě. Melodie je velmi rozmanitá a lze ji klasifikovat podle dec. znaky – historické, stylové, žánrové, strukturální. V nejobecnějším smyslu je třeba M zásadně oddělit. monofonní hudba od M. polyfonní. Monotónně M. pokrývá veškerou hudbu. celek je v polyfonii pouze jedním prvkem látky (i když je to nejdůležitější). Proto, pokud jde o monofonii, úplné pokrytí doktríny M. je výkladem celé teorie hudby. V polyfonii není studium samostatného hlasu, i když je to hlavní, zcela legitimní (nebo dokonce nezákonné). Nebo je to projekce zákonitostí plného (polyfonního) textu múz. funguje pro hlavní hlas (pak se nejedná o „nauku o melodii“ ve vlastním slova smyslu). Nebo odděluje hlavní hlas od ostatních, které jsou s ním organicky spojeny. hlasy a látkové prvky živé hudby. organismu (pak je „nauka o melodii“ v hudbě vadná. vztah). Spojení hlavního hlasu s ostatními hlasy homofonní hudby. tkáň by však neměla být absolutizována. Téměř každá melodie homofonního skladiště může být orámována a skutečně je orámována v polyfonii různými způsoby. Nicméně mezi izolovanými M. a s dr. strana, samostatná úvaha o harmonii (v „naukách o harmonii“), kontrapunkt, instrumentace, neexistuje dostatečná analogie, protože ta druhá studuje, byť jednostranně, úplněji celou hudbu. Hudební myšlenka (M.) vícehlasé skladby v jednom M. nikdy plně vyjádřeno; toho je dosaženo pouze souhrnem všech hlasů. Proto stížnosti na nedostatečnou rozvinutost vědy M., na nedostatek vhodného vzdělávacího kurzu (E. Tokh a další) jsou nezákonné. Spontánně vzniklý vztah mezi hlavními ledovými disciplínami je zcela přirozený, alespoň ve vztahu k Evropě. klasická hudba, polyfonní povahy. Proto konkrétní. problémy doktríny M.

III. M. je vícesložkový prvek hudby. Dominantní postavení hudby mezi ostatními prvky hudby je vysvětlováno tím, že hudba v sobě spojuje řadu výše uvedených složek hudby, v souvislosti s nimiž hudba může a často představuje veškerou hudbu. Celý. Nejkonkrétnější. složka M. – pitch line. Ostatní jsou sami sebou. prvky hudby: modálně-harmonické jevy (viz Harmonie, Mode, Tonalita, Interval); metr, rytmus; strukturní členění melodie na motivy, fráze; tematické vztahy v M. (viz Hudební forma, Téma, Motiv); žánrové rysy, dynamický. nuance, tempo, agogika, provedení odstínů, tahů, barevnost témbru a dynamika témbru, rysy texturní prezentace. Zvuk komplexu jiných hlasů (zejména v homofonním skladu) má na M. významný vliv, dává jeho projevu zvláštní plnost, generuje jemné modální, harmonické a intonační nuance, vytváří pozadí, které M. příznivě rozehrává. Působení celého tohoto komplexu vzájemně úzce souvisejících prvků se uskutečňuje prostřednictvím M. a je vnímáno, jako by toto vše patřilo pouze M.

Vzory melodické. linie jsou zakořeněny v elementární dynamice. vlastnosti vzestupů a pádů registru. Prototyp každého M. – vokální M. je odhaluje s největší zřetelností; instrumentální M. je cítit na vzoru vok. Přechod na vyšší frekvenci vibrací je důsledkem nějaké snahy, projevu energie (která se projevuje v míře napětí hlasu, napětí struny atd.) a naopak. Jakýkoli pohyb linie nahoru je proto přirozeně spojen s celkovým (dynamickým, emocionálním) vzestupem a směrem dolů s poklesem (někdy skladatelé záměrně porušují tento vzorec, kombinují vzestup pohybu s oslabením dynamiky a sestup s nárůstem, a tím dosáhnout zvláštního výrazového efektu). Popsaná pravidelnost se projevuje ve složitém prolínání se zákonitostmi modální gravitace; Vyšší zvuk pražce tedy není vždy intenzivnější a naopak. Ohýbá melodicky. čáry, stoupání a klesání jsou citlivé na odstíny zobrazení vnutr. emoční stav v jejich elementární podobě. Jednota a jistota hudby jsou určeny přitažlivostí zvukového proudu k pevně pevnému referenčnímu bodu – abutmentu („melodická tonika“ podle BV Asafieva), kolem kterého se tvoří gravitační pole sousedních zvuků. Na základě akusticky vnímaného uchem. příbuzenství, vzniká druhá podpora (nejčastěji kvarta nebo pětina nad konečným základem). Díky koordinaci čtvrté kvinty se mobilní tóny, které vyplňují prostor mezi základy, nakonec seřadí do diatonického řádu. gama. Posun hlásky M. na vteřinu nahoru nebo dolů ideálně „vymaže stopu“ předchozí a dává pocit posunu, pohybu, který nastal. Proto je plynutí sekund (Sekundgang, termín P. Hindemitha) specifické. prostředky M. (průběh sekund tvoří jakýsi „melodický kmen“) a elementární lineární fundamentální princip M. je zároveň jeho melodicko-modální buňkou. Přirozený vztah mezi energií linky a směrem melodice. pohyb určuje nejstarší model M. – sestupná linie („primární linie“, podle G. Schenkera; „vedoucí referenční linie, nejčastěji sestupná v sekundách“, podle IV Sposobina), která začíná vysokým zvukem ( „hlavový tón“ primární linie, podle G. Schenkera; „top-source“ podle LA Mazela) a končí pádem na spodní abutment:

Ruská lidová píseň „Na poli byla bříza“.

Princip sestupu primární linie (strukturální rámec M.), který je základem většiny melodií, odráží působení lineárních procesů specifických pro M.: projev energie v pohybech melodických. řádek a jeho kategorie na konci, vyjádřená v závěru. recese; současně nastávající odstranění (eliminace) napětí dává pocit zadostiučinění, zánik melodického. energie přispívá k zastavení melodické. pohyb, konec M. Princip sestupu také popisuje specifické, „lineární funkce“ M. (termín LA Mazela). „Znějící pohyb“ (G. Grabner) jako esence melodice. linka má za cíl konečný tón (konečný). Počáteční zaměření melodické. energie tvoří „dominantní zónu“ dominantního tónu (druhý pilíř řady v širokém slova smyslu – melodická dominanta; viz zvuk e2 v příkladu výše; melodická dominanta nemusí být nutně o kvintu vyšší než finalis, může být od ní oddělen čtvrtou, třetí ). Ale přímočarý pohyb je primitivní, plochý, esteticky neatraktivní. umění. zájem je o jeho různá zabarvení, komplikace, odbočky, momenty rozporu. Tóny strukturálního jádra (hlavní sestupná linie) jsou zarostlé větvenými pasážemi, maskujícími elementární nádech melodiky. kufr (skrytá polyfonie):

A. Thomas. "Leť k nám, klidný večer."

Počáteční melodie. dominanta as1 je zdobena pomocnou. zvuk (označený písmenem „v“); každý strukturální tón (kromě posledního) dává život melodickým zvukům, které z něj vyrůstají. "uniknout"; konec linky a strukturální jádro (zní es-des) bylo přesunuto do jiné oktávy. Výsledkem je, že melodická linka se stává bohatou, flexibilní, aniž by zároveň ztratila celistvost a jednotu, kterou poskytuje počáteční pohyb sekund v konsonanci as1-des-1 (des2).

V harmonickém. evropský systém. V hudbě hrají roli ustálených tónů zvuky souhláskového trojhlasu (a nikoli kvart či kvint; triádový základ se často vyskytuje v lidové hudbě, zejména pozdější doby; na příkladu melodie ruské lidové písně uvedené výše, kontury vedlejší triády jsou uhodnuty). Díky tomu jsou melodické zvuky sjednoceny. dominanty – stávají se tercií a kvintou triády, postavené na závěrečném tónu (primu). A vztah mezi melodickými zvuky. linie (jak strukturální jádro, tak jeho větve), prodchnuté působením triadických spojení, jsou vnitřně přehodnoceny. Umění je stále silnější. význam skryté polyfonie; M. organicky splývá s jinými hlasy; kresba M. dokáže napodobit pohyb jiných hlasů. Dekorace hlavového tónu primární linie může růst až k vytvoření nezávislého. díly; pohyb dolů v tomto případě pokrývá pouze druhou polovinu M. nebo se dokonce pohybuje dále, směrem ke konci. Pokud se stoupá k tónu hlavy, pak princip sestupu je:

přechází v princip symetrie:

(ačkoli pohyb čáry dolů na konci si zachovává hodnotu vybití melodické energie):

VA Mozart. „Malá noční hudba“, část I.

F. Chopin. Nokturno op. 15 ne 2.

Dekorace strukturálního jádra lze dosáhnout nejen pomocí šupinovitých postranních linií (sestupných i vzestupných), ale také pomocí tahů za zvuků akordů, všech forem melodických. ozdoby (figurky jako trylky, gruppetto; podpůrné pomocné, podobné mordentům apod.) a libovolná kombinace všech mezi sebou. Struktura melodie se tak odhaluje jako mnohovrstevný celek, kde pod horním vzorem je melodika. figurace jsou jednodušší a přísnější melodické. pohyby, které se zase ukazují jako figurace ještě elementárnější konstrukce vytvořené z primárního strukturálního rámce. Nejnižší vrstva je nejjednodušší základ. pražcový model. (Myšlenku více úrovní melodické struktury vyvinul G. Schenker; jeho metoda postupného „odstraňování“ vrstev struktury a její redukce na primární modely se nazývala „metoda redukce“; IP Shishovova „metoda zvýraznění“ kostra“ s tím částečně souvisí.)

IV. Etapy vývoje melodiky se shodují s hlavními. etapy v dějinách hudby jako celku. Pravý zdroj a nevyčerpatelná pokladnice M. – Nar. hudební tvorba. Nar. M. jsou výrazem hloubek kolektivních paland. vědomí, přirozeně se vyskytující „přirozená“ kultura, která živí profesionální, skladatelovu hudbu. Důležitá součást ruského nár. tvořivost leští v průběhu staletí starověký rolník M., ztělesňující nedotčenou čistotu, epos. jasnost a objektivita vidění světa. Majestátní klid, hloubka a bezprostřednost cítění jsou v nich organicky spojeny s tvrdostí, „horlivostí“ diatoniky. pražcový systém. Primárním strukturálním rámcem M. ruské lidové písně „V poli je více než jedna cesta“ (viz příklad) je maketa c2-h1-a1.

Ruská lidová píseň "Není jedna cesta v poli."

Organická struktura M. je ztělesněna v hierarchickém. podřízenosti všech těchto strukturních úrovní a projevuje se v lehkosti a přirozenosti toho nejcennějšího, horní vrstvy.

Rus. hory je melodie vedena triádovou harmonickou. kostra (typické zejména otevřené pohyby po zvukech akordu), hranatost, z velké části má jasnou artikulaci motivu, rýmované melodické kadence:

Ruská lidová píseň „Večerní zvonění“.

Mugham "Shur". Záznam č. A. Karaeva.

Nejstarší orientální (a částečně evropská) melodie je konstrukčně založena na principu maqam (princip raga, pražcový model). Opakovaně se opakující strukturální rámcová stupnice (bh sestupná) se stává prototypem (modelem) pro sadu specifických zvukových sekvencí se specifickými. variace-variantní vývoj hlavní řady zvuků.

Vodící melodie-model je jak M., tak určitý režim. V Indii se takovému modu-modelu říká para, v zemích arabsko-perské kultury a v řadě středoasijských sov. republiky – maqam (mák, mugham, muka), ve starověkém Řecku – nom („zákon“), na Jávě – pathet (patet). Podobná role ve staré ruštině. hudba je provedena hlasem jako soubor chorálů, na které se zpívají M. této skupiny (zpěvy jsou podobné melodii-modelu).

Ve staré ruštině V kultovním zpěvu se funkce modového modelu uskutečňuje pomocí tzv. glamourů, což jsou krátké melodie, které vykrystalizovaly v praxi ústní pěvecké tradice a jsou složeny z motivů-zpěvů zařazených do komplex charakterizující odpovídající hlas.

Poglasica a žalm.

Melodika antiky vychází z nejbohatší modově-intonační kultury, která svou intervalovou diferenciací předčí melodiku pozdější Evropy. hudba. Kromě dodnes existujících dvou dimenzí pitch systému – modu a tonality, existovala ve starověku ještě jedna, vyjádřená pojmem gender (genos). Tři rody (diatonický, chromatický a enharmonický) svými varietami poskytovaly mnoho příležitostí pro mobilní tóny (řecké kinoumenoi) k vyplnění mezer mezi stabilními (estotes) okrajovými tóny tetrachordu (vytvářející „symfonii“ čisté kvarty), včetně (spolu s diatonickými. zvuky) a zvuky v mikrointervalech – 1/3,3/8, 1/4 tónů atd. Příklad M. (úryvek) enharmonický. rod (přeškrtnutý značí pokles o 1/4 tónu):

První stasim z Euripidova Oresta (fragment).

Linie M. má (stejně jako ve starověkém východním M.) jasně vyjádřený sestupný směr (podle Aristotela začátek M. ve vysokých a končící v nízkých registrech přispívá k její jistotě, dokonalosti). M. závislost na slově (řecká hudba je převážně vokální), pohybech těla (v tanci, průvodu, gymnastické hře) se projevovala v antice s největší úplností a bezprostředností. Odtud dominuje rytmus v hudbě jako faktor regulující řád časových vztahů (rytmus je podle Aristida Quintiliana mužským principem a melodie ženským). Zdroj je starožitný. M. je ještě hlubší – to je oblast uXNUMXbuXNUMXb“muskulomotorických pohybů, které jsou základem hudby i poezie, tedy celého triune chorea“ (RI Gruber).

Melodie gregoriánského chorálu (viz gregoriánský chorál) odpovídá své vlastní křesťanské liturgii. jmenování. Obsah gregoriánského M. je zcela opačný k tvrzení pohanské starožitnosti. mír. Tělesně-svalovému pudu M. starověku se zde staví na odpor konečné odpoutání se od tělesného motoru. momenty a zaměření na význam slova (chápáno jako „božské zjevení“), na vznešené zamyšlení, ponoření do kontemplace, sebeprohloubení. Ve sborové hudbě proto chybí vše, co akcentuje akci – stísněný rytmus, rozměrnost artikulace, aktivita motivů, síla tonální gravitace. Gregoriánský chorál je kulturou absolutního melodramatu („jednota srdcí“ je neslučitelná s „disentem“), která je nejen cizí jakékoli akordické harmonii, ale vůbec nepřipouští žádnou „polyfonii“. Modální základ gregoriánského M. – tzv. kostelní tóny (čtyři páry přísně diatonických modů, klasifikovaných podle charakteristiky finalis – závěrečný tón, ambitus a repercussion – tón opakování). Každý z modů je navíc spojen s určitou skupinou charakteristických motivů-zpěvů (soustředěných v tzv. psalmodických tónech – toni psalmorum). Zavedení melodií daného režimu do různých hudebních nástrojů s ním souvisejících i melodických. variace v určitých typech gregoriánského chorálu, podobné starověkému principu maqam. Vyrovnanost řady sborových melodií je vyjádřena v její často se vyskytující obloukovité konstrukci; počáteční část M. (initium) je výstup k tónu opakování (tenor nebo tuba; také repercussio) a závěrečná část je sestup k tónu konečnému (finalis). Rytmus chorálu není přesně pevně daný a závisí na výslovnosti slova. Vztah mezi textem a hudbou. začátek odhaluje dva DOS. typ jejich interakce: recitace, psalmodie (lectio, orationes; accentue) a zpěv (cantus, modulatio; concentus) s jejich varietami a přechody. Příklad gregoriánského M.:

Antifona „Asperges me“, tón IV.

Melodika polyfonní. Renesanční školy částečně spoléhají na gregoriánský chorál, liší se však jiným rozsahem figurativního obsahu (ve spojení s estetikou humanismu), jakýmsi intonačním systémem, určeným pro polyfonii. Výškový systém je založen na starých osmi „církevních tónech“ s přidáním iónského a eolského s jejich plagálními varietami (poslední režimy pravděpodobně existovaly od počátku éry evropské polyfonie, ale byly teoreticky zaznamenány až v polovině r. 16. století). Dominantní role diatoniky v této době není v rozporu se skutečností systematičnosti. použití úvodního tónu (musica ficta), někdy zhoršeného (např. u G. de Machaux), někdy změkčení (u Palestriny), v některých případech zahuštění natolik, že se blíží barevnosti 20. stol. (Gesualdo, konec madrigalu „Milosrdenství!“). Přes spojení s vícehlasem, akordický soulad, vícehlas. melodie je stále pojata lineárně (tedy nepotřebuje harmonickou podporu a umožňuje jakékoliv kontrapunktické kombinace). Linka je postavena na principu stupnice, nikoli triády; neprojevuje se monofunkčnost tónů ve vzdálenosti tercie (nebo se projevuje velmi slabě), přechod k diatonice. druhý je Ch. nástroj pro vývoj linky. Celkový obrys M. je plovoucí a zvlněný, nevykazuje sklony k výrazným injekcím; typ čáry je převážně nekulminační. Rytmicky jsou zvuky M. uspořádány stabilně, jednoznačně (což určuje již vícehlasý sklad, polyfonie). Měřidlo má však hodnotu měření času bez jakékoli znatelné diferenciace metriky. detailní funkce. Některé detaily rytmu linky a intervalů jsou vysvětleny výpočtem pro kontrapunkční hlasy (vzorce připravených retence, synkopy, kambiáty atd.). S ohledem na obecnou melodickou stavbu i kontrapunkt je výrazná tendence zakazovat opakování (zvuků, zvukových skupin), jejichž odchylky jsou povoleny pouze jako určité, stanovené hudební rétorikou. recepty, šperky M.; cílem zákazu je rozmanitost (pravidlo redicta, y od J. Tinktorise). Neustálá obnova v hudbě, charakteristická zejména pro polyfonii přísného písma v 15. a 16. století. (tzv. Prosamelodik; termín G. Besselera), vylučuje možnost metrické. a strukturální symetrie (periodicita) detailu, vznik pravoúhlosti, období klasic. typu a souvisejících formulářů.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Stará ruská melodie. zpěvák. art-va typologicky představuje paralelu k západnímu gregoriánskému chorálu, ale výrazně se od něj liší intonačním obsahem. Protože původně vypůjčeno z Byzance M. nebyly pevně fixovány, tedy již při převodu do ruštiny. půdě, a ještě více v procesu sedmisetleté existence Ch. přílet v ústním přenosu (od hákového záznamu před 17. neuvedl přesnou výšku zvuků) pod nepřetržitým vlivem Nar. skládání písní prošly radikálním přehodnocením a v podobě, která k nám došla (v nahrávce ze 17. století), se bezpochyby proměnily v ryze ruskou. jev. Melodie starých mistrů jsou cenným kulturním bohatstvím Rusů. lidí. („Z hlediska hudebního obsahu nejsou starověké ruské kultovní melo o nic méně cenné než památky starověkého ruského malířství,“ poznamenal B. NA. Asafiev.) Obecný základ modálního systému známenného zpěvu, alespoň ze 17. století. (cm. Znamenny chorál), – tzv. každodenní stupnice (neboli každodenní mod) GAH cde fga bc'd' (ze čtyř „akordeonů“ stejné struktury; stupnice jako systém není oktáva, ale kvarta, lze ji interpretovat jako čtyři iónské tetrachordy, artikulované taveným způsobem). Většina M. klasifikován podle příslušnosti k jednomu z 8 hlasů. Hlas je sbírka určitých zpěvů (v každém hlase jich je několik desítek), seskupených kolem jejich melodií. tonikum (2-3, někdy více pro většinu hlasů). Mimooktávové myšlení se odráží i v modální struktuře. M. se může skládat z řady úzkoobjemových mikroúrovňových útvarů v rámci jediné společné váhy. Řádek M. vyznačující se plynulostí, převahou gama, druhým pohybem, vyhýbáním se skokům v rámci konstrukce (občas jsou tercie a kvarty). S obecnou měkkou povahou výrazu (měl by být „zpíván tichým a tichým hlasem“) melodický. linka je silná a silná. Stará ruština. kultovní hudba je vždy vokální a převážně monofonní. Express. výslovnost textu určuje rytmus M. (zvýraznění přízvučných slabik ve slově, významově důležitých momentů; na konci M. běžné rytmické. kadence, ch. přílet s dlouhým trváním). Vyhýbá se měřenému rytmu, rytmus přiblížení je regulován délkou a členitostí řádků textu. Nápěvy se liší. M. s prostředky, které má k dispozici, někdy zobrazuje ty stavy nebo události, které jsou v textu zmíněny. Všechny M. obecně (a může být velmi dlouhý) je postaven na principu variantního vývoje melodií. Rozptyl spočívá v novém zpěvu s volným opakováním, stažením, přidáním otd. zvuky a celé zvukové skupiny (srov. příklady hymnů a žalmů). Dovednost chantera (skladatele) se projevila ve schopnosti vytvořit dlouhé a rozmanité M. z omezeného počtu základních motivů. Zásada originality byla starou ruštinou poměrně přísně dodržována. mistři zpěvu, nová řada musela mít nový nápěv (meloprózu). Odtud plyne velký význam variace v širokém smyslu slova jako metody rozvoje.

Stichera na svátek Vladimírské ikony Matky Boží, cestovatelský chorál. Text a hudba (jako) Ivan Hrozný.

Evropská melodika 17.-19. století je založena na dur-mollovém tonálním systému a je organicky propojena s polyfonní tkaninou (nejen v homofonii, ale i v polyfonním skladu). "Melodie se nikdy nemůže objevit v myšlení jinak než společně s harmonií" (PI Čajkovskij). M. je i nadále myšlenkovým ohniskem, avšak komponováním M. jej skladatel (snad nevědomě) vytváří spolu s hlavním. kontrapunkt (bas; podle P. Hindemitha – „základní dvojhlas“), podle harmonie nastíněné v M.. Vysoký vývoj hudby. myšlení je vtěleno do fenoménu melodického. struktur v důsledku koexistence genetiky v něm. vrstvy, ve stlačené formě obsahující předchozí formy melodiky:

1) primární lineární energie. prvek (v podobě dynamiky vzestupů a pádů, konstruktivní páteř druhé linie);

2) faktor metrorytmu, který tento prvek rozděluje (ve formě jemně diferencovaného systému časových vztahů na všech úrovních);

3) modální organizace rytmické linky (v podobě bohatě rozvinutého systému tonálně-funkčních vazeb; i na všech úrovních hudebního celku).

Ke všem těmto vrstvám struktury se přidává poslední – akordová harmonie, promítnutá do jednohlasé linky pomocí nových, nejen monofonních, ale i polyfonních modelů pro stavbu hudebních nástrojů. Harmonie stlačená do linie má tendenci získávat svou přirozenou polyfonní formu; proto se M. „harmonické“ éry téměř vždy rodí spolu s vlastní regenerovanou harmonií – s kontrapunktickým basem a naplňujícími středními hlasy. V následující ukázce na téma Cis-dur fuga z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru JS Bacha a téma z fantasy předehry Romeo a Julie od PI Čajkovského je ukázáno, jak akordická harmonie (A ) se stává melodickým modovým modelem (B), který, vtělený do M., reprodukuje harmonii v něm ukrytou (V; Q 1, Q2, Q3 atd. – akordické funkce první, druhé, třetí atd. horní kvinty Q1 – respektive kvinta dolů, 0 – „nula kvinta“, tonika); analýza (metodou redukce) nakonec odhalí jeho ústřední prvek (G):

Proto ve slavném sporu mezi Rameauem (který tvrdil, že harmonie ukazuje cestu každému z hlasů, dává vzniknout melodii) a Rousseauem (který věřil, že „melodie v hudbě je stejná jako kresba v malbě; harmonie je pouze působení barev”) Rameau měl pravdu; Rousseauova formulace svědčí o nepochopení harmonických. základy klasické hudby a zmatení pojmů: „harmonie“ – „akord“ (Rousseau by měl pravdu, kdyby „harmonie“ mohla být chápána jako doprovodné hlasy).

Vývoj evropské melodické „harmonické“ éry je řadou historických a stylistických. etapy (podle B. Sabolchiho baroko, rokoko, vídeňská klasika, romantismus), z nichž každá se vyznačuje specifickým komplexem. znamení. Jednotlivé melodické styly JS Bacha, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, MI Glinky, PI Čajkovského, MP Musorgského. Ale lze také zaznamenat určité obecné vzorce melodie „harmonické“ éry, kvůli zvláštnostem dominantní estetiky. instalace zaměřené na co nejúplnější odhalení vnitřních. svět jednotlivce, člověka. osobnosti: obecný, „pozemský“ charakter výrazu (na rozdíl od určité abstrakce melodie předchozí doby); přímý kontakt s intonační sférou každodenní, lidové hudby; prostupování rytmem a metrem tance, pochodu, pohybu těla; komplexní, rozvětvená metrická organizace s víceúrovňovou diferenciací lehkých a těžkých laloků; silný tvarovací impuls z rytmu, motivu, metrum; metrorytmus. a motivické opakování jako výraz aktivity životního smyslu; gravitace ke pravoúhlosti, která se stává strukturálním referenčním bodem; triáda a projev harmonických. funkce v M., skrytá polyfonie v linii, harmonie implikovaná a myšlená M.; výrazná monofunkčnost zvuků vnímaných jako části jednoho akordu; na tomto základě vnitřní reorganizace linie (např. c – d – posun, c – d – e – zevně, „kvantitativně“ další pohyb, ale vnitřně – návrat k předchozí konsonanci); speciální technika pro překonání takových zpoždění ve vývoji linie pomocí rytmu, rozvoje motivu, harmonie (viz příklad výše, část B); struktura linie, motivu, fráze, tématu je určena metrem; metrické členění a periodicita jsou kombinovány s členěním a periodicitou harmonických. struktury v hudbě (charakteristické jsou zejména pravidelné melodické kadence); ve spojení se skutečnou (téma z Čajkovského ve stejném příkladu) nebo implikovanou (téma z Bacha) harmonií je celá linie M. výrazně (ve stylu vídeňských klasiků dokonce důrazně rozhodně) rozdělena na akordovou a ne- akord zní např. v tématu z Bacha gis1 na začátku první krok – zadržení. Symetrie tvarových vztahů generovaných metrem (tedy vzájemná korespondence dílů) sahá až do velkých (někdy velmi velkých) rozšíření, přispívajících ke vzniku dlouhodobě se rozvíjejících a překvapivě integrálních metrů (Chopin, Čajkovskij).

Melodika 20. století odhaluje obraz velké rozmanitosti – od archaických nejstarších vrstev paland. hudba (IF Stravinskij, B. Bartok), originalita neevrop. hudební kultury (černošská, východoasijská, indická), masové, popové, jazzové písně až po moderní tóny (SS Prokofjev, DD Šostakovič, N. Ja. Mjaskovskij, AI Chačaturjan, RS Ledenev, RK Ščedrin, BI Tiščenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinskij a další), novomodální (O. Messiaen, AN Čerepnin), dvanáctitónová, seriálová, seriálová hudba (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, pozdní Stravinskij, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev a další), elektronické, aleatorické (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky a další), stochastické (J. Xenakis), hudba s technikou koláže (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čajkovskij), a další ještě extrémnější proudy a směry. O nějakém obecném stylu a o nějakých obecných zásadách melodie zde nemůže být řeč; ve vztahu k mnoha jevům je samotný pojem melodie buď vůbec nepoužitelný, nebo by měl mít jiný význam (např. „melodie zabarvení“, klangfarbenmelodie – v schönberském či jiném smyslu). Ukázky M. 20. století: čistě diatonické (A), dvanáctitónové (B):

SS Prokofjev. „Válka a mír“, Kutuzovova árie.

DD Šostakovič. 14. symfonie, věta V.

V. Počátky nauky o M. jsou obsaženy v dílech o hudbě od Dr. Řecka a Dr. Easta. Vzhledem k tomu, že hudba starověkých národů je převážně monofonní, celá aplikovaná teorie hudby byla v podstatě vědou o hudbě („Hudba je věda o dokonalých melosech“ – Anonym II Bellerman; „dokonalý“ nebo „plný“, melos je jednota slova, melodie a rytmu). Totéž v prostředcích. nejméně se týká hudební vědy evropské éry. středověku, v mnoha ohledech, s výjimkou většiny nauky o kontrapunktu, také renesance: „Hudba je věda o melodii“ (Musica est peritia modulationis – Isidor ze Sevilly). Nauka o M. ve vlastním slova smyslu pochází z doby, kdy múzy. teorie začala rozlišovat mezi harmonickými, rytmy a melodií jako takovou. Za zakladatele nauky o M. je považován Aristoxenus.

Starověká doktrína hudby ji považuje za synkretický jev: „Melos má tři části: slova, harmonii a rytmus“ (Platón). Zvuk hlasu je společný pro hudbu a řeč. Na rozdíl od řeči je melos intervalový krokový pohyb zvuků (Aristoxenus); pohyb hlasu je dvojí: „jeden se nazývá spojitý a hovorový, druhý intervalový (diastnmatikn) a melodický“ (Anonymní (Kleonides), stejně jako Aristoxenus). Intervalový pohyb „umožňuje zpoždění (zvuku ve stejné výšce) a intervaly mezi nimi“, které se vzájemně střídají. Přechody z jedné výšky do druhé jsou interpretovány jako důsledek svalové dynamiky. faktory („zpoždění, kterým říkáme napětí, a intervaly mezi nimi – přechody z jednoho napětí do druhého. Rozdíl v napětí vytváří napětí a uvolnění“ – Anonymní). Stejný Anonym (Cleonides) klasifikuje typy melodických. věty: „jsou čtyři melodické obraty, kterými se melodie provádí: agogika, plok, petteia, tón. Agóga je pohyb melodie přes zvuky, které následují v pořadí bezprostředně za sebou (krokový pohyb); ploke – uspořádání zvuků v intervalech prostřednictvím známého počtu kroků (skokový pohyb); petteiya – opakované opakování stejného zvuku; tón – zpoždění zvuku na delší dobu bez přerušení. Aristides Quintilian a Bacchius starší spojují pohyb M. od vyšších zvuků k nižším s oslabením a v opačném směru se zesílením. M. se podle Quintiliana vyznačují vzestupnými, sestupnými a zaoblenými (vlnitými) vzory. V éře starověku byla zaznamenána pravidelnost, podle níž skok nahoru (prolnpiz nebo prokroysiz) znamená návratový pohyb dolů v sekundách (analýza) a naopak. M. jsou obdařeny expresivním charakterem („étos“). „Pokud jde o melodie, samy obsahují reprodukci postav“ (Aristoteles).

V období středověku a renesance se novinka v nauce o hudbě projevila především v navazování dalších vztahů ke slovu, řeči jako jediné legitimní. Zpívá tak, aby ne hlas toho, kdo zpívá, ale slova se líbila Bohu “(Jerome). „Modulatio“, chápané nejen jako vlastní M., melodie, ale také jako příjemný, „souhláskový“ zpěv a dobrá stavba múz. celek, vytvořený Augustinem z kořene modus (míra), je interpretován jako „věda o dobrém pohybu, tedy o pohybu v souladu s mírou“, což znamená „dodržování času a intervalů“; modus a konzistence prvků rytmu a modu jsou rovněž zahrnuty do pojmu „modulace“. A protože M. ("modulace") pochází z "měřit", pak Augustin v duchu novopythagorejství považuje číslo za základ krásy v M..

Pravidla „pohodlné kompozice melodií“ (modulatione) v „Microlog“ od Guida d'Arezzo b.ch. se netýkají ani tak melodie v užším slova smyslu (na rozdíl od rytmu, modu), ale kompozice obecně. "Výraz melodie by měl odpovídat tématu samému, takže za smutných okolností má být hudba vážná, za klidných okolností příjemná, za šťastných okolností veselá atd." Struktura M. je připodobňována ke stavbě slovesného textu: „tak jako v básnických metrech jsou písmena a slabiky, části a zastavení, verše, tak i v hudbě (v harmonii) jsou ftongy, tedy zvuky, které … se spojují do slabik a samy (slabiky ), jednoduché i zdvojené, tvoří nevma, tedy součást melodie (cantilenae), “, části jsou přidány do oddělení. Zpěv by měl být „jakoby měřen v metrických stopách“. M. útvary, jako v poezii, by si měly být rovné a některé by se měly navzájem opakovat. Guido poukazuje na možné způsoby propojení útvarů: „podobnost ve vzestupném nebo sestupném melodickém pohybu“, různé druhy symetrických vztahů: opakující se část M. může jít „obráceným pohybem a dokonce ve stejných krocích, jako šla“. kdy se poprvé objevil“; postava M., vycházející z horního zvuku, je kontrastována se stejnou postavou vycházející z dolního zvuku („je to jako, když my, hledíc do studny, vidíme odraz své tváře“). „Závěry frází a částí by se měly shodovat se stejnými závěry textu, … zvuky na konci části by měly být jako běžící kůň stále pomalejší, jako by byly unavené, s obtížemi popadaly dech .“ Dále Guido – středověký hudebník – nabízí kuriózní způsob skládání hudby, tzv. metoda dvojznačnosti, při níž se výška M. označuje samohláskou obsaženou v dané slabice. V následujícím M. připadá samohláska „a“ vždy na hlásku C (c), „e“ – na hlásku D (d), „i“ – na E (e), „o“ – na F ( f) a „a » na G(g). („Metoda je spíše pedagogická než skladatelská,“ poznamenává K. Dahlhaus):

Významný představitel estetiky renesančního Tsarlina v pojednání „Establishments of Harmony“, odkazující na starověkou (platónskou) definici M., instruuje skladatele, aby „reprodukoval význam (soggetto) obsažený v řeči. V duchu starověké tradice rozlišuje Zarlino v hudbě čtyři principy, které dohromady určují její úžasný účinek na člověka, jsou to: harmonie, metrum, řeč (oratione) a umělecký nápad (soggetto – „zápletka“); první tři z nich jsou ve skutečnosti M. Porovnání expresů. možnosti M. (v užším slova smyslu) a rytmu, preferuje M. jako mající „větší sílu měnit vášně a morálku zevnitř“. Artusi (v „Umění kontrapunktu“) podle modelu starověké klasifikace melodických typů. pohyb nastavuje určitou melodiku. kresby. Interpretace hudby jako reprezentace afektu (v těsném spojení s textem) přichází do kontaktu s jejím chápáním na základě hudební rétoriky, jejíž podrobnější teoretický vývoj spadá do 17. a 18. století. Učení o hudbě nové doby již zkoumají homofonní melodii (jejíž artikulace je zároveň artikulací celého hudebního celku). Avšak pouze v Ser. 18. století se můžete setkat s odpovídající jeho povaze vědecké a metodologické. pozadí. Rameauem zdůrazněná závislost homofonní hudby na harmonii („To, čemu říkáme melodie, tedy melodie jednoho hlasu, je tvořeno diatonickým řádem zvuků ve spojení se základní posloupností a se všemi možnými řády harmonických zvuků). vyjmuty z těch „základních“) postavil před teorii hudby problém korelace hudby a harmonie, který na dlouhou dobu určoval vývoj teorie hudby. Nauka o hudbě v 17.-19. století. provedl bh nikoli v dílech jí speciálně věnovaných, ale v dílech o kompozici, harmonii, kontrapunktu. Teorie barokní éry osvětluje strukturu M. částečně z hlediska hudební rétoriky. postavy (zvláště expresivní obraty M. jsou vysvětlovány jako dekorace hudební řeči – některé perokresby, různé druhy opakování, motivy zvolání apod.). Od Ser. 18. století doktrína M. se stává tím, co je nyní míněno tímto pojmem. První koncept nové doktríny M. vznikla v knihách I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problém M. (kromě tradičních hudebně-rétorických premis např. v Matthesonovi), tyto něm. teoretici se rozhodují na základě doktríny metru a rytmu („Taktordnung“ od Ripela). V duchu osvícenského racionalismu vidí Mattheson podstatu M. v souhrnu především jeho 1755 specifických vlastností: lehkost, čirost, hladkost (fliessendes Wesen) a krása (přitažlivost – Lieblichkeit). K dosažení každé z těchto vlastností doporučuje stejně specifické techniky. předpisy.

1) pečlivě sledovat jednotnost zvukových zastávek (Tonfüsse) a rytmu;

2) neporušují geometrické. poměry (Verhalt) určitých podobných částí (Sdtze), totiž numerum musicum (hudební čísla), tj. přesně dodržovat melodické. číselné proporce (Zahlmaasse);

3) čím méně vnitřních závěrů (förmliche Schlüsse) v M., tím je hladší atd. Rousseauova zásluha je v tom, že ostře zdůraznil význam melodického. intonace („Melodie … napodobuje intonace jazyka a obraty, které v každém dialektu odpovídají určitým duševním pohybům“).

Těsně sousedí s učením 18. století. A. Reich ve svém „Pojednání o melodii“ a AB Marx v „Nauce o hudební kompozici“. Podrobně rozpracovali problémy konstrukčního dělení. Reich definuje hudbu ze dvou stran – estetické („Melodie je jazykem pocitů“) a technické („Melodie je posloupnost zvuků, jako harmonie je posloupnost akordů“) a podrobně rozebírá období, větu (člen), fráze (dessin mélodique), „téma nebo motiv“ a dokonce i nohy (pieds mélodiques) – trocheus, jamb, amfibrach atd. Marx vtipně formuluje sémantický význam motivu: „Melodie musí být motivována.“

X. Riemann chápe M. jako celek a interakci všech základů. hudební prostředky – harmonie, rytmus, takt (metr) a tempo. Riemann při konstrukci stupnice postupuje od stupnice, každý její zvuk vysvětluje akordovými posloupnostmi a pokračuje k tónovému spojení, které je určeno vztahem ke středu. akord, pak postupně přidává rytmus, melodický. dekorace, artikulace kadencemi a nakonec od motivů k větám a dále k velkým formám (podle „Učení o melodii“ ze svazku l „Velkého naučení o skladbě“). E. Kurt zvláště důrazně zdůrazňoval charakteristické tendence nauky o hudbě 20. století a stavěl se proti chápání akordické harmonie a časově měřeného rytmu jako základů hudby. Naproti tomu předložil myšlenku energie lineárního pohybu, která je nejpříměji vyjádřena v hudbě, ale skrytá (ve formě „potenciální energie“) existující v akordu, harmonii. G. Schenker viděl v M. především pohyb směřující ke konkrétnímu cíli, regulovaný vztahy harmonie (hlavně 3 typy – „primární linie“

,

и

; všechny tři směřují dolů). Na základě těchto „primárních linií“ „kvetou“ větvené linie, ze kterých pak „raší“ linie atd. Teorie melodie P. Hindemitha je podobná Schenkerově (a nikoli bez jejího vlivu) (M. bohatství je v protínání různých druhých tahů za předpokladu, že kroky jsou tónově propojeny). Řada příruček nastiňuje teorii dodekafonové melodie (zvláštní případ této techniky).

V ruské teoretické literatuře první zvláštní dílo „O melodii“ napsal I. Gunke (1859 jako 1. oddíl „Kompletního průvodce skládáním hudby“). Z hlediska svých obecných postojů má Gunke blízko k Říši. Základem hudby je metrorytmus (úvodní slova Průvodce: „Hudba se vymýšlí a skládá podle taktů“). Obsah M. v rámci jednoho cyklu tzv. motiv hodin, postavy uvnitř motivů jsou modely nebo kresby. Studie M. do značné míry odpovídá za díla, která zkoumají folklór, starověký a východní. hudba (DV Razumovskij, AN Serov, PP Sokalskij, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; v sovětských dobách – MV Bražnikov, VM Beljajev, ND Uspenskij a další).

IP Shishov (ve 2. polovině 1920. let vedl kurz melodie na Moskevské konzervatoři) bere další řečtinu. princip časového členění M. (který rozvinul i Yu. N. Melgunov): nejmenší jednotkou je mora, mora se spojují do zarážek, ty do pendantů, pendanty do period, periody do slok. Forma M. se podřizuje b.ch. zákon symetrie (explicitní nebo skrytý). Metoda analýzy řeči zahrnuje zohlednění všech intervalů tvořených pohybem hlasu a korespondenčních vztahů částí, které vznikají v hudbě. LA Mazel v knize „On Melody“ uvažuje M. v interakci hlavního. vyjádří. hudební prostředky – melodické. linie, modus, rytmus, strukturální členění, podává eseje o histor. vývoj hudby (od JS Bacha, L. Beethovena, F. Chopina, PI Čajkovského, SV Rachmaninova a některých sovětských skladatelů). MG Aranovsky a MP Papush ve svých dílech nastolují otázku povahy M. a podstaty konceptu M.

Reference: Gunke I., Nauka o melodii, v knize: Úplný průvodce skládáním hudby, Petrohrad, 1863; Serov A., Ruská lidová píseň jako předmět vědy, „Hudba. sezóna“, 1870-71, č. 6 (sekce 2 – Technické skladiště ruské písně); týž, ve své knize: Vybraný. články, sv. 1, M.-L., 1950; Petr VI, O melodickém skladišti árijské písně. Historická a srovnávací zkušenost, SPV, 1899; Metallov V., Osmóza Znamenného chorálu, M., 1899; Küffer M., Rytmus, melodie a harmonie, „RMG“, 1900; Shishov IP, K otázce analýzy melodické struktury, „Hudební výchova“, 1927, č. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura melodie, M., 1929; Asafiev BV, Hudební forma jako proces, kniha. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; jeho vlastní, Intonace řeči, M.-L., 1965; Kulakovsky L., K metodice analýzy melodie, „SM“, 1933, č. 1; Gruber RI, Dějiny hudební kultury, sv. 1, část 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Hudební forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodie, M., 1952; Antická hudební estetika, vstup. Umění. a kol. texty AF Loseva, Moskva, 1960; Belyaev VM, Eseje o historii hudby národů SSSR, sv. 1-2, M., 1962-63; Uspenskij ND, Staré ruské pěvecké umění, M., 1965, 1971; Shestakov VP (srov.), Hudební estetika západoevropského středověku a renesance, M., 1966; jeho, Hudební estetika západní Evropy XVII-XVIII století, M., 1971; Aranovský MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korchmar L., Nauka o melodii v XVIII. století, ve sbírce: Otázky theorie hudby, sv. 2, M., 1970; Papush MP, K analýze pojmu melodie, in: Musical Art and Science, sv. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika kalendářních písní, L., 1975; Platón, Stát, Díla, přel. ze staré řečtiny A. Egunova, sv. 3, část 1, M., 1971, str. 181, § 398d; Aristoteles, Politika, přel. ze staré řečtiny S. Zhebeleva, M., 1911, str. 373, §1341b; Anonym (Cleonides?), Úvod do harmoniky, přel. ze starořečtiny G. Ivanova, „Filologická revue“, 1894, v. 7, kniha. jeden.

Yu. N. Kholopov