Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

V polovině 70. let se v tisku rozšířila zpráva o výsledcích průzkumu provedeného mezi předními světovými hudebními kritiky. Údajně jim byla položena jediná otázka: koho považují za nejlepšího klavíristu naší doby? A drtivou většinou (osm hlasů z deseti) dostal palmu Maurizio Pollini. Pak se však začalo říkat, že nejde o nejlepšího, ale pouze o nejúspěšnějšího nahrávacího pianistu ze všech (a to věc výrazně mění); ale tak či onak, jméno mladého italského umělce bylo na prvním místě na seznamu, který zahrnoval pouze osobnosti světového klavírního umění, a věkem a zkušenostmi ho daleko převyšovalo. A i když je nesmyslnost takových dotazníků a ustavení „tabulky hodností“ v umění zřejmá, tato skutečnost hovoří za mnohé. Dnes je jasné, že Mauritsno Pollini pevně vstoupil do řad vyvolených... A vstoupil už docela dávno – někdy na začátku 70. let.

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

Rozsah Polliniho uměleckého a klavírního talentu byl však mnohým zřejmý již dříve. Říká se, že v roce 1960, když se velmi mladý Ital před téměř 80 soupeři stal vítězem Chopinovy ​​soutěže ve Varšavě, Arthur Rubinstein (jeden z těch, jejichž jména byla na seznamu) zvolal: „Už hraje lépe než kdokoli z nás – členů poroty! Snad ještě nikdy v historii této soutěže – ani předtím, ani potom – nebyli diváci a porota v reakci na hru vítěze tak jednotní.

Jen jeden člověk, jak se ukázalo, takové nadšení nesdílel – byl to sám Pollini. V každém případě se nezdálo, že by se chystal „rozvinout úspěch“ a využít nejširších příležitostí, které mu jednodílné vítězství otevřelo. Poté, co odehrál několik koncertů v různých městech Evropy a nahrál jeden disk (Chopinův koncert e-moll), odmítl lukrativní smlouvy a velká turné a poté úplně přestal vystupovat, bez obalu prohlásil, že se na koncertní kariéru necítí připraven.

Tento obrat událostí způsobil zmatek a zklamání. Varšavský vzestup umělce ostatně nebyl vůbec nečekaný – zdálo se, že přes své mládí už má dostatečné vzdělání i jisté zkušenosti.

Syn milánského architekta nebyl zázračné dítě, ale brzy projevil vzácnou muzikálnost a od 11 let studoval na konzervatoři pod vedením významných pedagogů C. Lonati a C. Vidusso, získal dvě druhé ceny na Mezinárodní soutěž v Ženevě (1957 a 1958) a první – na soutěži pojmenované po E. Pozzolim v Seregnu (1959). Krajané, kteří v něm viděli nástupce Benedettiho Michelangeliho, byli nyní zjevně zklamaní. V tomto kroku však zasáhla i nejdůležitější vlastnost Polliniho, schopnost střízlivé introspekce, kritického posouzení vlastních silných stránek. Pochopil, že k tomu, aby se stal skutečným hudebníkem, ho čeká ještě dlouhá cesta.

Na začátku této cesty šel Pollini „na školení“ k samotnému Benedetti Michelangelimu. Zlepšení však bylo krátkodobé: za šest měsíců bylo pouze šest lekcí, po kterých Pollini, aniž by vysvětlil důvody, přestal vyučovat. Později, když se ho zeptali, co mu tato lekce dala, odpověděl stručně: „Michelangeli mi ukázal nějaké užitečné věci. A i když se navenek na první pohled v tvůrčí metodě (nikoli v povaze tvůrčí individuality) oba umělci zdají být velmi blízko, vliv staršího na mladšího skutečně nebyl výrazný.

Několik let se Pollini neobjevil na jevišti, nenahrával; kromě hloubkové práce na sobě samém byla důvodem vážná nemoc, která si vyžádala mnohaměsíční léčbu. Postupně na něj začali milovníci klavíru zapomínat. Když se ale v polovině 60. let umělec znovu setkal s publikem, bylo všem jasné, že jeho záměrná (byť částečně vynucená) absence se ospravedlňuje. Před diváky předstoupil vyzrálý umělec, který nejen dokonale ovládá řemeslo, ale také ví, co a jak má publiku říkat.

Jaký je – tento nový Pollini, o jehož síle a originalitě již není pochyb, jehož umění dnes není předmětem ani tak kritiky, jako spíše studia? Na tuto otázku není tak snadné odpovědět. Snad první, co mě napadne, když se pokoušíme určit nejcharakterističtější rysy jeho vzhledu, jsou dvě epiteta: univerzálnost a dokonalost; navíc tyto kvality neodmyslitelně splývají, projevují se ve všem – v repertoárových zájmech, v neohraničenosti technických možností, v nezaměnitelném stylovém nádechu, který umožňuje stejně spolehlivě interpretovat charakterově nejpolárnější díla.

Již o svých prvních nahrávkách (pořízených po pauze) I. Harden poznamenal, že odrážejí novou etapu ve vývoji umělcovy umělecké osobnosti. „Osobní, individuum se zde neodráží v jednotlivostech a extravagancích, ale ve vytváření celku, flexibilní citlivosti zvuku, v neustálém projevu duchovního principu, který pohání každé dílo. Pollini předvádí vysoce inteligentní hru, nedotčenou hrubostí. Stravinského „Petrushka“ mohla být zahrána tvrději, drsněji, metalověji; Chopinovy ​​etudy jsou romantičtější, barevnější, záměrně výraznější, ale těžko si lze tato díla představit oduševněleji provedená. Interpretace se v tomto případě jeví jako akt duchovního znovustvoření…“

Polliniho jedinečná individualita spočívá ve schopnosti proniknout hluboko do světa skladatele, znovu vytvořit jeho myšlenky a pocity. Není náhodou, že mnohé, respektive téměř všechny jeho nahrávky jsou kritikou jednomyslně nazývány referenčními, jsou vnímány jako ukázky četby, jako její spolehlivé „zvukové edice“. To platí stejně o jeho deskách a koncertních interpretacích – rozdíl zde není příliš patrný, protože jasnost pojmů a úplnost jejich realizace jsou v přeplněném sále i v opuštěném studiu téměř stejné. To platí i pro díla různých forem, stylů, epoch – od Bacha po Bouleze. Je pozoruhodné, že Pollini nemá oblíbené autory, jakákoliv interpretační „specializace“, byť jen její náznak, je mu organicky cizí.

Už samotná posloupnost vydávání jeho desek o něčem vypovídá. Po Chopinově programu (1968) následuje Prokofjevova Sedmá sonáta, úryvky ze Stravinského Petrušky, znovu Chopin (všechny etudy), pak celé koncerty Schoenberga, Beethovena, pak Mozarta, Brahmse a potom Weberna… Co se týče koncertních programů, tak tam samozřejmě , ještě rozmanitější. Sonáty Beethovena a Schuberta, většina skladeb Schumanna a Chopina, koncerty Mozarta a Brahmse, hudba „novídeňské“ školy, dokonce i skladby K. Stockhausena a L. Nona – takový je jeho rozsah. A ten nejzaujatější kritik nikdy neřekl, že se mu jedna věc daří víc než druhá, že ta či ona oblast je mimo kontrolu pianisty.

Spojení doby v hudbě, v interpretačním umění považuje pro sebe za velmi důležité, v mnoha ohledech určující nejen charakter repertoáru a stavbu programů, ale i styl provedení. Jeho krédo zní: „My, interpreti, musíme přiblížit díla klasiků a romantiků povědomí moderního člověka. Musíme pochopit, co znamenala klasická hudba ve své době. V hudbě Beethovena nebo Chopina můžete, řekněme, najít disonantní akord: dnes to nezní nijak zvlášť dramaticky, ale v té době to bylo přesně tak! Musíme jen najít způsob, jak hrát hudbu tak vzrušeně, jak tehdy zněla. Musíme to ‚přeložit‘.“ Taková formulace otázky sama o sobě zcela vylučuje jakýkoli muzejní, abstraktní výklad; ano, Pollini se vidí jako prostředník mezi skladatelem a posluchačem, ale ne jako lhostejný prostředník, ale jako zainteresovaný.

Polliniho postoj k současné hudbě si zaslouží zvláštní diskusi. Umělec se prostě neobrací ke skladbám, které vznikly dnes, ale zásadně se považuje za zavázaného a vybírá si to, co je pro posluchače obtížné, neobvyklé, někdy kontroverzní, a snaží se odhalit skutečné přednosti, živé pocity, které určují hodnotu jakákoli hudba. V tomto ohledu svědčí jeho interpretace Schoenbergovy hudby, se kterou se sovětští posluchači setkali. „Pro mě nemá Schoenberg nic společného s tím, jak je obvykle malován,“ říká umělec (v poněkud hrubém překladu by to mělo znamenat „ďábel není tak hrozný, jak je malován“). Polliniho „zbraň boje“ proti vnější disonanci se skutečně stává Polliniho enormním zabarvením a dynamickou rozmanitostí Pollinianovy palety, která umožňuje objevit skrytou emocionální krásu v této hudbě. Charakterizuje se také stejná zvuková bohatost, absence mechanické suchosti, která je považována téměř za nezbytný atribut provedení moderní hudby, schopnost proniknout do složité struktury, odhalit podtext za textem, logika myšlení svými dalšími výklady.

Udělejme si výhradu: některý čtenář by si mohl myslet, že Maurizio Pollini je opravdu ten nejdokonalejší pianista, protože nemá žádné chyby, žádné slabiny, a ukázalo se, že kritici měli pravdu a dali ho na první místo v notoricky známém dotazníku, a to samotný dotazník je pouze potvrzením převažujícího stavu věcí. Samozřejmě, že není. Pollini je báječný pianista a možná dokonce nejlepší mezi báječnými pianisty, ale to vůbec neznamená, že je nejlepší. V nevýhodu se totiž někdy může změnit i samotná absence viditelných, čistě lidských slabostí. Vezměme si například jeho nedávné nahrávky Brahmsova Prvního koncertu a Beethovenova Čtvrtého.

Anglický muzikolog B. Morrison, který je vysoce oceňuje, objektivně poznamenal: „Je mnoho posluchačů, kterým v Polliniho hře chybí vřelost a osobitost; a je pravda, že má tendenci držet si posluchače na dosah ruky“… Například kritici, kteří jsou obeznámeni s jeho „objektivní“ interpretací Schumannova koncertu, jednomyslně preferují mnohem žhavější, emocionálně bohatou interpretaci Emila Gilelse. Je to osobní, těžce vybojované, co v jeho vážné, hluboké, vybroušené a vyvážené hře někdy chybí. „Polliniho bilance se samozřejmě stala legendou,“ poznamenal jeden z expertů v polovině 70. let, „ale je stále jasnější, že nyní za tuto důvěru začíná platit vysokou cenu. Jeho jasné zvládnutí textu nemá obdoby, jeho stříbřitá zvuková emanace, melodické legato a elegantní frázování jistě uchvátí, ale stejně jako řeka Leta dokážou občas ukolébat k zapomnění…“

Jedním slovem, Pollini, stejně jako ostatní, není vůbec bez hříchu. Ale jako každý velký umělec cítí svá „slabá místa“, jeho umění se s časem mění. O směru tohoto vývoje svědčí i recenze zmíněného B. Morrisona na jeden z umělcových londýnských koncertů, kde zazněly Schubertovy sonáty: S radostí tedy mohu oznámit, že tento večer jako mávnutím kouzelného proutku zmizely všechny výhrady, a posluchači se nechali unést hudbou, která zněla, jako by ji právě stvořilo shromáždění bohů na hoře Olymp.

Není pochyb o tom, že tvůrčí potenciál Maurizia Polliniho nebyl zcela vyčerpán. Klíčem k tomu je nejen jeho sebekritika, ale možná v ještě větší míře jeho aktivní životní pozice. Na rozdíl od většiny svých kolegů se netají svými politickými názory, účastní se veřejného života, v umění vidí jednu z forem tohoto života, jeden z prostředků pro změnu společnosti. Pollini pravidelně vystupuje nejen ve velkých světových sálech, ale také v továrnách a továrnách v Itálii, kde ho poslouchají běžní dělníci. Spolu s nimi bojuje proti sociální nespravedlnosti a terorismu, fašismu a militarismu a využívá přitom příležitostí, které se mu otevírá pozice umělce s celosvětovou reputací. Počátkem 70. let vyvolal mezi reakcionáři skutečnou bouři rozhořčení, když při svých koncertech apeloval na publikum s výzvou k boji proti americké agresi ve Vietnamu. „Tato událost,“ jak poznamenal kritik L. Pestalozza, „převrátila dlouho zakořeněnou představu o úloze hudby a těch, kteří ji tvoří.“ Snažili se mu překážet, zakázali mu hrát v Miláně, na tiskovce na něj lili bláto. Pravda ale zvítězila.

Maurizio Pollini hledá inspiraci na cestě k posluchačům; smysl a náplň své činnosti vidí v demokracii. A to oplodňuje jeho umění novými šťávami. "Pro mě je skvělá hudba vždy revoluční," říká. A jeho umění je ve své podstatě demokratické – ne nadarmo se nebojí nabídnout pracujícímu publiku program sestavený z posledních Beethovenových sonát a hraje je tak, aby nezkušení posluchači tuto hudbu poslouchali se zatajeným dechem. „Připadá mi velmi důležité rozšířit publikum koncertů, přitáhnout k hudbě více lidí. A myslím si, že umělec může tento trend podpořit… Oslovit nový okruh posluchačů bych rád hrál pořady, ve kterých je současná hudba na prvním místě, nebo je alespoň prezentována tak plnohodnotně jako; a hudba XNUMX. a XNUMX. století. Vím, že to zní směšně, když něco takového řekne pianista, který se věnuje hlavně skvělé vážné a romantické hudbě. Ale věřím, že naše cesta vede tímto směrem.“

Grigoriev L., Platek Ya., 1990