Lazar Naumovič Berman |

Lazar Berman

Pro milovníky koncertní scény budou nepochybně zajímavé recenze koncertů Lazara Bermana z počátku a poloviny sedmdesátých let. Materiály odrážejí tisk Itálie, Anglie, Německa a dalších evropských zemí; mnoho novinových a časopisových výstřižků se jmény amerických kritiků. Recenze – jedna nadšenější než druhá. Vypráví o „ohromujícím dojmu“, který klavírista na diváky působí, o „nepopsatelných rozkoších a nekonečných přídavcích“. Hudebník ze SSSR je „skutečný titán“, píše jistý milánský kritik; je to „klávesový kouzelník,“ dodává jeho kolega z Neapole. Američané jsou nejexpanzivnější: například novinový recenzent se při prvním setkání s Bermanem „téměř udusil úžasem“ – tento způsob hry, jak je přesvědčen, „je možný pouze s neviditelnou třetí rukou“.

Mezitím si veřejnost, známá s Bermanem od začátku padesátých let, zvykla chovat se k němu, přiznejme si, klidněji. On (jak se věřilo) dostal, co mu náleží, dostal prominentní místo v dnešním pianismu – a to bylo omezené. Z jeho clavirabendů nevznikly žádné senzace. Mimochodem, výsledky Bermanových výkonů na mezinárodní soutěžní scéně nevzbudily žádné senzace. Na bruselské soutěži pojmenované po královně Alžbětě (1956) obsadil páté místo, na Lisztově soutěži v Budapešti třetí. „Pamatuji si Brusel,“ říká dnes Berman. „Po dvou kolech soutěže jsem docela suverénně předčil své soupeře a mnozí mi tehdy tipovali první místo. Před třetím finálovým kolem jsem ale udělal hrubou chybu: nahradil jsem (a to doslova na poslední chvíli!) jeden z dílů, které byly v mém programu.

Ať je to jak chce – páté a třetí místo… Úspěchy samozřejmě nejsou špatné, i když ne nejpůsobivější.

Kdo je blíž pravdě? Ti, kteří věří, že Berman byl téměř znovuobjeven ve čtyřicátém pátém roce svého života, nebo ti, kteří jsou stále přesvědčeni, že k objevům ve skutečnosti nedošlo a pro „boom“ neexistují dostatečné důvody?

Krátce o některých fragmentech biografie klavíristy, to osvětlí to, co následuje. Lazar Naumovich Berman se narodil v Leningradu. Jeho otec byl dělník, matka měla hudební vzdělání – svého času studovala klavírní oddělení petrohradské konzervatoře. Chlapec brzy, téměř od tří let, projevoval mimořádný talent. Pečlivě vybíral podle sluchu, dobře improvizoval. („Moje první dojmy v životě jsou spojeny s klavírní klaviaturou,“ říká Berman. „Zdá se mi, že jsem se s tím nikdy nerozešel... Pravděpodobně jsem se naučil vydávat zvuky na klavír, než jsem uměl mluvit.“) V těchto letech se zúčastnil recenzní soutěže, nazvané „celoměstská soutěž mladých talentů“. Byl si všiml, vyčleněn z řady dalších: porota, které předsedal profesor LV Nikolaev, konstatovala „výjimečný případ mimořádného projevu hudebních a klavírních schopností u dítěte“. Čtyřletý Ljalik Berman, uváděný jako zázračné dítě, se stal žákem slavného leningradského učitele Samarije Iljiče Savšinského. „Výborný hudebník a výkonný metodik,“ charakterizuje Berman svého prvního učitele. "Nejdůležitější je nejzkušenější specialista na práci s dětmi."

Když bylo chlapci devět let, jeho rodiče ho přivedli do Moskvy. Vstoupil na Ústřední hudební školu deseti let ve třídě Alexandra Borisoviče Goldenweisera. Od nynějška až do konce studií – celkem asi osmnáct let – se Berman se svým profesorem téměř nikdy nerozešel. Stal se jedním z Goldenweiserových oblíbených žáků (v těžkých válečných dobách učitel podporoval chlapce nejen duchovně, ale i finančně), jeho pýchou a nadějí. „Od Alexandra Borisoviče jsem se naučil, jak skutečně pracovat na textu díla. V hodinách jsme často slýchali, že autorův záměr byl do notového zápisu převeden jen částečně. To druhé je vždy podmíněné, přibližné... Skladatelovy záměry je třeba rozplést (to je poslání interpreta!) a co nejpřesněji promítnout do představení. Alexander Borisovič sám byl velkolepým, překvapivě bystrým mistrem analýzy hudebního textu – seznámil nás, své žáky, s tímto uměním…“

Berman dodává: „Málokdo se vyrovnal znalostem našeho učitele o klavírní technologii. Komunikace s ním hodně dala. Byly přijaty nejracionálnější herní techniky, byla odhalena nejniternější tajemství šlapání. Přišla schopnost načrtnout frázi reliéfně a konvexně – Alexander Borisovič to neúnavně hledal u svých studentů… Přehrál jsem a studoval s ním obrovské množství nejrozmanitější hudby. Zvláště rád přinášel do třídy díla Skrjabina, Medtnera, Rachmaninova. Alexander Borisovič byl vrstevníkem těchto úžasných skladatelů, v mladších letech se s nimi často setkával; předváděli své hry se zvláštním nadšením…“

Jednou Goethe řekl: „Talent je píle“; od raného věku byl Berman ve své práci mimořádně pilný. Mnoho hodin práce u nástroje – denně, bez relaxace a požitkářství – se stalo normou jeho života; jednou v rozhovoru hodil větu: „Víte, někdy si říkám, jestli jsem měl dětství…“. Na hodiny dohlížela jeho matka. Anna Lazarevna Berman, aktivní a energická povaha při dosahování svých cílů, ve skutečnosti nenechala svého syna ze své péče. Usměrňovala nejen objem a systematičnost studia svého syna, ale i směr jeho práce. Kurz spočíval především na rozvoji virtuózních technických kvalit. Nakreslený „v přímé linii“ zůstal řadu let nezměněn. (Opakujeme, seznámení se s detaily uměleckých biografií někdy mnohé vypoví a mnohé vysvětlí.) Goldenweiser samozřejmě rozvíjel i techniku ​​svých žáků, ale on, zkušený umělec, řešil problémy tohoto druhu speciálně v jiném kontextu – ve světle širších a obecnějších problémů. . Když se Berman vrátil ze školy domů, věděl jednu věc: techniku, techniku…

V roce 1953 mladý klavírista absolvoval s vyznamenáním Moskevskou konzervatoř, o něco později – postgraduální studium. Začíná jeho samostatný umělecký život. Jezdí po SSSR a později do zahraničí. Před publikem stojí koncertní umělec se zavedeným jevištním zjevem, který je mu vlastní.

Již v této době, bez ohledu na to, kdo mluvil o Bermanovi – kolegovi z povolání, kritik, milovník hudby – bylo téměř vždy slyšet, jak se slovo „virtuos“ ve všech směrech skloňuje. To slovo je obecně zvukově nejednoznačné: někdy se vyslovuje s lehce pohrdavým podtextem, jako synonymum pro bezvýznamnou předvádějící rétoriku, popové pozlátko. Bermanetova virtuozita – to musí být jasné – nenechává prostor pro žádný neuctivý přístup. Je - jev v pianismu; na koncertním pódiu se tak děje jen výjimečně. Abychom to chtě nechtě charakterizovali, musíme čerpat z arzenálu definic v superlativech: kolosální, okouzlující atd.

Jednou AV Lunacharsky vyjádřil názor, že výraz „virtuos“ by neměl být používán v „negativním smyslu“, jak se to někdy dělá, ale odkazovat na „umělce velké moci ve smyslu dojmu, který působí na životní prostředí“. která ho vnímá…“ (Z projevu AV Lunacharského na zahájení metodické porady o výtvarné výchově 6. dubna 1925 // Z dějin sovětské hudební výchovy. – L., 1969. S. 57.). Berman je virtuóz velké síly a dojem, který dělá na „vnímající prostředí“, je skutečně skvělý.

Skuteční, velcí virtuosové byli vždy milováni veřejností. Jejich hra působí na publikum (latinsky virtus – srdnatost), probouzí pocit něčeho jasného, ​​slavnostního. Posluchač, i nezasvěcený, si je vědom, že umělec, kterého nyní vidí a slyší, dělá s nástrojem to, co umí jen velmi, velmi málokdo; vždy se setkává s nadšením. Ne náhodou končí Bermanovy koncerty nejčastěji potleskem vestoje. Jeden z kritiků například popsal vystoupení sovětského umělce na americké půdě takto: „Nejdřív mu tleskali vsedě, pak vestoje, pak křičeli a slastí dupali nohama…“.

Fenomén z hlediska technologie, Berman v tom zůstává Bermanem že hraje. Jeho interpretační styl vždy vypadal obzvláště výhodně v nejobtížnějších, „transcendentálních“ skladbách klavírního repertoáru. Jako všichni rození virtuosové i Berman k takovým hrám dlouho tíhnul. Na ústředních, nejvýraznějších místech jeho programů, sonáta h moll a Lisztova Španělská rapsodie, Třetí koncert Rachmaninova a Prokofjevův Toccat, Schubertův Lesní car (ve slavné Lisztově transkripci) a Ravelova Ondine, oktávová etuda (op. 25 ) Chopinovou a Skrjabinovou etudou C-ostrá moll (op. 42)… Takovéto sbírky klavírních „superkomplexit“ jsou působivé samy o sobě; ještě působivější je svoboda a lehkost, s jakou to vše hudebník hraje: žádné napětí, žádné viditelné útrapy, žádné úsilí. „Potíže je třeba překonat s lehkostí a ne se chlubit,“ učil kdysi Busoni. S Bermanem v tom nejtěžším – žádné stopy po práci…

Sympatie si však klavírista získává nejen ohňostrojem brilantních pasáží, jiskřivými girlandami arpeggií, lavinami oktáv atd. Jeho umění přitahuje velkými věcmi – skutečně vysokou kulturou přednesu.

V paměti posluchačů jsou různá díla v interpretaci Bermana. Některé působily opravdu zářivým dojmem, jiné se líbily méně. Nemohu si vzpomenout jen na jednu věc – že ten účinkující někde nebo něco šokovalo to nejpřísnější, nejnáročnější profesionální ucho. Jakékoliv množství jeho pořadů je příkladem důsledně přesného a přesného „zpracování“ hudebního materiálu.

Všude lahodí uchu správnost přednesu řeči, čistota pianistické dikce, mimořádně jasný přenos detailů a bezvadný vkus. Není žádným tajemstvím: kultura koncertního umělce je vždy podrobována vážným zkouškám ve vrcholných fragmentech uváděných děl. Kdo ze stálic klavírních večírků se nemusel setkat s chraptivě rachotícími klavíry, trhat sebou zběsilým fortissimem, viz ztráta popové sebekontroly. To se na Bermanových představeních nestává. Jako příklad lze uvést její vyvrcholení v Rachmaninovových Hudebních momentech nebo Prokofjevově Osmé sonátě: klavíristovy zvukové vlny se valí až do bodu, kdy se začíná vynořovat nebezpečí klepání při hře a nikdy, ani o kousek, nepřekročí tuto hranici.

Jednou v rozhovoru Berman řekl, že se mnoho let potýkal s problémem zvuku: „Podle mého názoru kultura klavírního přednesu začíná kulturou zvuku. V mládí jsem občas slýchal, že můj klavír nezní dobře – matně, vybledl… Začal jsem poslouchat dobré zpěváky, vzpomínám si, jak jsem si pouštěl gramofonové desky s nahrávkami italských „hvězd“; začal přemýšlet, hledat, experimentovat… Můj učitel měl dost specifický zvuk nástroje, bylo těžké ho napodobit. Něco co se týče témbru a barvy zvuku jsem převzal od jiných pianistů. Za prvé, s Vladimírem Vladimirovičem Sofronitským – velmi jsem ho miloval… „Teď má Berman hřejivý, příjemný dotek; hedvábné, jako by hladil klavír, doteky prstů. To informuje o atraktivitě v jeho přenosu, kromě bravury a textů, o kouscích skladiště kantilény. Vřelý potlesk nyní propuká nejen po Bermanově provedení Lisztova Divokého honu nebo Blizzardu, ale také po jeho provedení Rachmaninovových melodicky zpěvných děl: například Preludia f moll (23. op.) nebo G dur (32. op.) ; ostře se poslouchá v hudbě, jako je Musorgského Starý zámek (z Obrazů na výstavě) nebo Andante sognando z Prokofjevovy Osmé sonáty. Pro některé jsou Bermanovy texty prostě krásné, dobré pro jejich zvukový design. Vnímavější posluchač v tom pozná něco jiného – jemnou, dobrosrdečnou intonaci, někdy naivní, až naivní… Říká se, že intonace je něco jak vyslovovat hudbu, – zrcadlo duše interpreta; lidé, kteří Bermana důvěrně znají, by s tím pravděpodobně souhlasili.

Když je Berman „na rytmu“, stoupá do výšin a působí v takových chvílích jako strážce tradic brilantního koncertního virtuózního stylu – tradic, díky nimž si člověk připomene řadu vynikajících umělců minulosti. (Někdy je srovnáván se Simonem Barerem, jindy s jedním z dalších osobností klavírní scény minulých let. Probudit takové asociace, vzkřísit v paměti pololegendární jména – kolik lidí to dokáže?) a někteří další aspekty jeho výkonu.

Berman, jistě, svého času dostal z kritiky více než mnoho jeho kolegů. Obvinění někdy vypadala vážně – až po pochybnosti o tvůrčím obsahu jeho umění. S takovými soudy je dnes stěží třeba polemizovat – v mnoha ohledech jsou ozvěnou minulosti; kromě toho hudební kritika někdy přináší schematismus a zjednodušení formulací. Správnější by bylo říci, že Bermanovi chyběl (a chybí) rázný, odvážný začátek ve hře. Především, it; obsah ve výkonu je něco zásadně jiného.

Známá je například klavíristická interpretace Beethovenovy Appassionata. Zvenčí: frázování, zvuk, technika – vše je prakticky bez hříchu… A přesto v některých posluchačích občas přetrvává nespokojenost s Bermanovou interpretací. Postrádá vnitřní dynamiku, pružnost v obrácení působení imperativního principu. Zdá se, že pianista při hraní netrvá na svém pojetí výkonu, jak jiní někdy trvají: mělo by to být takhle a nic jiného. A posluchač miluje, když ho berou naplno, vedou ho pevnou a panovačnou rukou (KS Stanislavskij o velkém tragédovi Salvinim píše: „Vypadalo to, že to udělal jediným gestem – natáhl ruku k publiku, všechny chytil do dlaně a držel je v ní jako mravenci po celou dobu představení. pěst – smrt; otevírá se, umírá teplem – blaženost. Už jsme byli v jeho moci, navždy, na celý život. 1954).).

… Na začátku této eseje bylo řečeno o nadšení, které hra Bermana vyvolala mezi zahraničními kritiky. Samozřejmě je potřeba znát jejich styl psaní – nesnáší rozpínavost. Nadsázka je však nadsázka, způsob je způsob a obdiv těch, kteří Bermana slyšeli poprvé, stále není těžké pochopit.

Pro ně se totiž ukázalo, že je to novinka, kterou jsme přestali překvapovat a – upřímně řečeno – uvědomovat si skutečnou cenu. Bermanovy jedinečné virtuózní technické schopnosti, lehkost, brilantnost a svoboda jeho hry – to vše může skutečně ovlivnit představivost, zvláště pokud jste se s touto luxusní klavírní extravagancí ještě nikdy nesetkali. Reakce na Bermanovy projevy v Novém světě by zkrátka neměla být překvapivá – je přirozená.

To však není vše. S „bermanskou hádankou“ (výraz zámořských recenzentů) přímo souvisí další okolnost. Možná nejvýznamnější a nejdůležitější. Faktem je, že v posledních letech umělec udělal nový a významný krok vpřed. Bez povšimnutí to prošlo jen těmi, kdo se s Bermanem dlouho nesetkali, spokojili se s obvyklými, zaběhlými představami o něm; pro jiné jsou jeho úspěchy na scéně sedmdesátých a osmdesátých let zcela pochopitelné a přirozené. V jednom ze svých rozhovorů řekl: „Každý hostující umělec zažívá někdy období rozkvětu a vzletu. Zdá se mi, že teď je můj výkon poněkud jiný než za starých časů… „Pravda, jiný. Jestliže dříve vlastnil převážně velkolepé dílo rukou („Byl jsem jejich otrokem…“), nyní vidíte zároveň intelekt umělce, který se usadil ve svých právech. Dříve ho přitahovala (téměř nespoutaně, jak sám říká) intuice rozeného virtuosa, který se nezištně koupal v prvcích klavírní motoriky – dnes ho vede zralá tvůrčí myšlenka, prohloubený cit, jevištní zkušenost nashromážděná přes více než tři desetiletí. Bermanova tempa se nyní stala zdrženlivější, smysluplnější, okraje hudebních forem se staly jasnějšími a záměry interpreta jasnější. Potvrzuje to řada skladeb klavíristy hraných nebo nahraných: Čajkovského koncert b moll (s orchestrem řízeným Herbertem Karajanem), oba Lisztovy koncerty (s Carlem Marií Giulinim), Beethovenova Osmnáctá sonáta, Skrjabinova třetí, „Obrazy na Výstava“ Musorgskij, preludia Šostakoviče a mnoho dalšího.

Berman ochotně sdílí své myšlenky na umění provozování hudby. Téma tzv. zázračných dětí ho zvláště přivádí do tempa. Dotkl se jí více než jednou v soukromých rozhovorech i na stránkách hudebního tisku. Navíc dojal nejen proto, že sám kdysi patřil k „zázračným dětem“, zosobňujícím fenomén zázračného dítěte. Je tu ještě jedna okolnost. Má syna houslistu; podle jakýchsi záhadných, nevysvětlitelných zákonů dědičnosti Pavel Berman v dětství poněkud opakoval cestu svého otce. Brzy také objevil své hudební schopnosti, zapůsobil na znalce i veřejnost vzácnými virtuózními technickými daty.

„Zdá se mi, říká Lazar Naumovich, že dnešní geekové se v principu poněkud liší od geeků mé generace – od těch, kteří byli ve třicátých a čtyřicátých letech považováni za „zázračné děti“. V těch současných podle mě jaksi méně od „druhu“ a více od dospělého... Problémy jsou ale obecně stejné. Jak nás brzdil humbuk, vzrušení, nemírná chvála – tak to překáží i dnes dětem. Jak jsme utrpěli škodu, a to značnou, z častých vystoupení, tak oni také. Navíc dnešním dětem brání časté zaměstnávání v různých soutěžích, testech, soutěžních výběrech. Koneckonců, nelze si nevšimnout, že vše souvisí s soutěž v naší profesi to s bojem o cenu nevyhnutelně přechází ve velké nervové přetížení, které vyčerpává fyzicky i psychicky. Zejména dítě. A co psychické trauma, které mladí soutěžící utrpí, když z toho či onoho důvodu nezískají vysoké umístění? A zraněné sebevědomí? Ano, a časté výlety, zájezdy, které připadají na řadu zázračných dětí – když na to v podstatě ještě nejsou zralé – také nadělají více škody než užitku. (Nelze si v souvislosti s Bermanovými výroky nevšimnout, že na tuto problematiku existují i ​​jiné úhly pohledu. Někteří odborníci jsou například přesvědčeni, že kdo je od přírody předurčen k vystupování na jevišti, měl by si zvykat od dětství. No a přemíra koncertů – nežádoucí je samozřejmě jako každý přemíra stále menší zlo než jejich nedostatek, protože to nejdůležitější při vystupování se stále učí na pódiu, při veřejném muzicírování. … Je třeba říci, že otázka je velmi obtížná, svou povahou diskutabilní. Každopádně, ať zaujímáte jakýkoli postoj, to, co řekl Berman, si zaslouží pozornost, protože to je názor člověka, který toho viděl hodně, zažil to na vlastní kůži, kdo přesně ví, o čem mluví..

Berman má možná také námitky proti příliš častým, přeplněným „prohlídkám“ i dospělých umělců – nejen dětí. Je možné, že by dobrovolně omezil počet vlastních vystoupení... Tady už ale nic nezmůže. Aby se nedostal z „dálky“, nenechal ochladnout zájem široké veřejnosti o něj, musí být – jako každý koncertní muzikant – neustále „na očích“. A to znamená – hrát, hrát a hrát… Vezměte si třeba jen rok 1988. Následovaly výlety jedna za druhou: Španělsko, Německo, východní Německo, Japonsko, Francie, Československo, Austrálie, USA, nemluvě o různých městech naší země .

Mimochodem o Bermanově návštěvě USA v roce 1988. Pozvala ho spolu s některými dalšími světově známými umělci společnost Steinway, která se rozhodla některá výročí své historie připomenout slavnostními koncerty. Na tomto původním Steinwayově festivalu byl Berman jediným zástupcem pianistů SSSR. Jeho úspěch na pódiu v Carnegie Hall ukázal, že jeho obliba u amerického publika, kterou si získal již dříve, ani v nejmenším neklesla.

… Jestliže se v posledních letech co do počtu představení v Bermanově činnosti změnilo jen málo, pak jsou změny v repertoáru, v obsahu jeho programů patrnější. V dřívějších dobách, jak bylo uvedeno, obvykle zaujímaly ústřední místo na jejích plakátech nejobtížnější virtuózní opusy. Ani dnes se jim nevyhýbá. A ani v nejmenším se nebát. Když se však Lazar Naumovich blížil k prahu svých 60. narozenin, cítil, že jeho hudební sklony a sklony se přece jen poněkud změnily.

„Dnes mě stále více táhne hrát Mozarta. Nebo například tak pozoruhodný skladatel jako Kunau, který napsal svou hudbu na konci XNUMX. – začátku XNUMX. století. Bohužel se na něj úplně zapomnělo a já to považuji za svou povinnost – příjemnou povinnost! – připomenout to našim i zahraničním posluchačům. Jak vysvětlit touhu po antice? Asi věk. Nyní je hudba stále více lakonická, má průhlednou texturu – každá nota, jak se říká, má cenu zlata. Kde málo řekne hodně.

Mimochodem, zajímavé jsou pro mě i některé klavírní skladby současných autorů. V mém repertoáru jsou např. tři hry N. Karetnikova (programy koncertů 1986-1988), fantasy V. Rjabova na památku MV Judiny (stejné období). V letech 1987 a 1988 jsem několikrát veřejně provedl klavírní koncert A. Schnittkeho. Hraji jen to, čemu absolutně rozumím a přijímám.

… Je známo, že dvě věci jsou pro umělce nejtěžší: získat pro sebe jméno a udržet si ho. To druhé, jak ukazuje život, je ještě těžší. „Sláva je nerentabilní zboží,“ napsal kdysi Balzac. "Je to drahé, je to špatně zachovalé." Berman šel dlouho a tvrdě k uznání – širokému mezinárodnímu uznání. Když toho však dosáhl, podařilo se mu udržet to, co vyhrál. Tohle mluví za vše…

G. Tsypin, 1990