Dmitrij Bashkirov (Dmitri Bashkirov) |

Dmitrij Baškirov

Mnozí z mladých hudebníků, kteří se setkali na počátku padesátých let na moskevské konzervatoři, si pravděpodobně pamatují, jak se na chodbách třídy poprvé objevil snědý, hubený mladík s prudkými pohyby a živou mimikou na pohyblivé, výrazné tváři. Jmenoval se Dmitrij Bashkirov, soudruzi mu brzy začali říkat jednoduše Delik. Málo se o něm vědělo. Říkalo se, že vystudoval desetiletou hudební školu v Tbilisi pod vedením Anastasie Davidovny Virsaladze. Jednou, na jedné ze zkoušek, ho slyšel Alexander Borisovič Goldenweiser - slyšel, byl potěšen a poradil mu, aby dokončil své vzdělání v hlavním městě.

Goldenweiserův nový žák byl velmi talentovaný; Při pohledu na něj – přímého, vzácně emocionálního člověka – nebylo těžké si toho všimnout: tak vášnivě a nezištně, s tak velkorysým sebedarováním, jen skutečně nadané povahy mohou reagovat na prostředí jako on…

Dmitrij Aleksandrovič Bashkirov se v průběhu let stal široce známým jako koncertní umělec. Ještě v roce 1955 obdržel Grand Prix na soutěži M. Long – J. Thibault v Paříži; to odstartovalo jeho divadelní kariéru. Nyní má za sebou stovky vystoupení, tleskali mu v Novosibirsku a Las Palmas, Kišiněvě a Filadelfii, v malých povolžských městech i velkých, světově proslulých koncertních sálech. Doba se v jeho životě hodně změnila. Mnohem méně v jeho charakteru. Stejně jako předtím je impulzivní, jako by rtuťové stříbro bylo proměnlivé a rychlé, každou minutu je připraven se něčím unést, vzplanout…

Vlastnosti baškirské přírody, které byly zmíněny, jsou jasně viditelné v jeho umění. Barvy tohoto umění v průběhu let nevybledly a nevybledly, neztratily svou bohatost, intenzitu, iridescenci. Pianista hraje jako předtím, vzrušený; jinak, jak by se mohla bát? Snad nebylo možné, aby někdo vytýkal umělci Bashkirovovi lhostejnost, duchovní apatii, nasycenost tvůrčím hledáním. Na to je příliš neklidný jako člověk a umělec, neustále hořící jakýmsi neuhasitelným vnitřním ohněm. To může být důvodem některých jeho jevištních neúspěchů. Na druhou stranu je to nepochybně právě odtud, z tvůrčího neklidu a většiny jeho úspěchů.

Na stránkách hudebně kritického tisku je Bashkirov často nazýván romantickým pianistou. Ve skutečnosti jasně reprezentuje moderní romantismus. (VV Sofronitsky v rozhovoru s V. Yu. Delsonem: „Vždyť existuje také moderní romantismus, a nejen romantismus XNUMX. století, souhlasíte?“ (Vzpomínky na Sofronického. S. 199.)). Ať už Bashkirov interpretuje cokoli – Bacha nebo Schumanna, Haydna nebo Brahmse – cítí hudbu, jako by byla vytvořena dnes. Pro návštěvníky koncertů svého typu je autor vždy současníkem: jeho pocity jsou prožívány jako jeho vlastní, jeho myšlenky se stávají vlastními. Těmto návštěvníkům koncertů není nic cizího než stylizace, „reprezentace“, napodobenina pro archaiku, ukázka muzejní relikvie. To je jedna věc: hudební pocit umělce náš éra, našich dní. Je tu ještě něco, co také umožňuje mluvit o Bashkirovovi jako o typickém představiteli současného scénického umění.

Má precizní, mistrovsky zpracovaný pianismus. Dříve se věřilo, že romantické muzicírování jsou nespoutané pudy, spontánní výbuchy citů, extravagance zářivě barevných, i když poněkud beztvarých zvukových skvrn. Znalci psali, že romantičtí umělci tíhnou k „vágnímu, duhovému, nečitelnému a zamlženému“, že jsou „daleko od kresby šperků z maličkostí“ (Martins KA Individuální klavírní technika. – M., 1966. S. 105, 108.). Nyní se časy změnily. Kritéria, soudy, vkus byly upraveny. V době neúprosně přísného gramofonového nahrávání, rozhlasového a televizního vysílání neodpouští nikdo, nikomu a za žádných okolností zvukové „mlhoviny“ a „vágnost“. Bashkirov, romantik naší doby, je moderní mimo jiné pečlivým „vyrobením“ svého hereckého aparátu, zručným odladěním všech jeho detailů a vazeb.

Proto je jeho hudba dobrá, vyžaduje bezpodmínečnou úplnost vnější dekorace, „šperkovou kresbu maličkostí“. Výčet jeho interpretačních úspěchů otevírají takové věci, jako jsou Debussyho preludia, Chopinovy ​​mazurky, „Poletující“ a Prokofjevova Čtvrtá sonáta, Schumannova „Barevné listí“, Fantasie a novela F-moll, hodně od Schuberta, Liszta, Skrjabina, Ravela. . V jeho klasickém repertoáru je mnoho zajímavostí, které posluchače přitahují – Bach (koncert f moll), Haydn (sonáta Es dur), Mozart (koncerty: Devátý, Čtrnáctý, Sedmnáctý, Dvacátý čtvrtý), Beethoven (sonáty: “ Lunar“, „Pastorální“, Osmnáctý, koncerty: První, Třetí, Pátý). Stručně řečeno, vše, co v Bashkirovově pódiovém přenosu vítězí, je tam, kde je v popředí elegantní a jasný zvukový vzor, ​​elegantní stíhání instrumentální textury.

(Dříve se říkalo, že ti, kdo hrají na klavír, jako malíři, používají různé techniky „psaní“: někdo má rád naostřenou zvukovou tužku, jiný má rád kvaš nebo akvarel a další má rád olejové barvy s těžkým pedálem. Bashkirov je často spojován s klavíristou-rytcem: tenký zvukový vzor na jasném emocionálním pozadí…)

Stejně jako mnoho skutečně nadaných lidí, i Bashkirov se náhodou změní v tvůrčí štěstí. Umí být sebekritický: „Myslím, že se mi tahle hra povedla,“ můžete od něj slyšet po koncertě, „ale tahle ne. Vzrušení se postavilo do cesty… Něco se „posunulo“, ukázalo se, že není „zaměřeno“ – ne tak, jak bylo zamýšleno. Je známo, že vzrušení zasahuje do všech – debutantů a mistrů, hudebníků, herců a dokonce i spisovatelů. „Okamžik, kdy jsem sám nejvíc vzrušený, není ten, kdy mohu psát věci, které se dotknou diváka,“ přiznal Stendhal; je v tom ozvěnou mnoha hlasy. A přesto je pro některé vzrušení plné velkých překážek a problémů, pro jiné méně. Snadno vzrušivé, nervózní, rozpínavé povahy to mají těžší.

Ve chvílích velkého vzrušení na jevišti Bashkirov navzdory své vůli zrychluje představení, upadá do určitého vzrušení. To se obvykle děje na začátku jeho vystoupení. Postupně se však jeho hra stává normální, zvukové formy získávají jasnost, linie – jistotu a přesnost; se zkušeným uchem lze vždy zachytit, když se klavíristovi podaří srazit vlnu nadměrné jevištní úzkosti. Zajímavý experiment vznikl náhodou na jednom z Bashkirovových večerů. Dvakrát za sebou zahrál stejnou hudbu – finále Mozartova Čtrnáctého klavírního koncertu. Poprvé – trochu zbrkle a vzrušeně, podruhé (na přídavek) – zdrženlivější v tempu, s větším klidem a sebekontrolou. Bylo zajímavé sledovat, jak se situace vyvíjímínus vzrušení„transformoval hru, dal jiný, vyšší umělecký výsledek.

Bashkirovovy interpretace mají jen málo společného s obvyklými šablonami, známými ukázkami představení; to je jejich zjevná výhoda. Mohou být (a jsou) kontroverzní, ale ne bezbarvé, příliš subjektivní, ale ne fádní. Na koncertech umělce je téměř nemožné potkat lhostejné lidi, není oslovován těmi zdvořilými a bezvýznamnými chválami, které jsou obvykle udělovány průměrnosti. Bashkirovovo umění je buď přijímáno vřele a nadšeně, nebo s nemenším zápalem a zájmem diskutují s klavíristou, v některých ohledech s ním nesouhlasí a nesouhlasí s ním. Jako umělec zná tvůrčí „opozici“; v zásadě to může a mělo být připsáno.

Někteří říkají: v Bashkirovově hře je podle nich hodně vnějšího; je někdy teatrální, domýšlivý... Pravděpodobně v takových výpovědích, kromě zcela přirozených rozdílů ve vkusu, dochází k nepochopení samotné podstaty jeho vystoupení. Je možné nebrat v úvahu jednotlivé typologické znaky toho či onoho uměleckého | osobnost? Koncertant Bashkirov – taková je jeho povaha – vždy efektně „vypadal“ zvenčí; jasně a jasně se zjevoval ve vnějším; co by pro jiného bylo pódiové předvádění nebo brnkání, má jen organický a přirozený výraz svého tvůrčího „já“. (Světové divadlo si pamatuje Sarah Bernhardtovou s jejími téměř výstředními jevištními způsoby, pamatuje si skromnou, navenek někdy nenápadnou Olgu Osipovnu Sadovskou – v obou případech šlo o skutečné, velké umění.) vést do vzdáleného, ​​téměř nerozeznatelného podtextu. Máme-li zaujmout pozici kritika, pak spíše při jiné příležitosti.

Ano, umění pianisty dává publiku otevřené a silné emoce. Skvělá kvalita! Na koncertním pódiu se často setkáváte s jeho nedostatkem, než s přebytkem. (Obvykle „zaostávají“ v projevu citů, a ne naopak.) Nicméně ve svých psychických stavech – extatické vzrušení, impulzivnost atd. – byl Bashkirov někdy, alespoň dříve, poněkud uniformní. Jako ilustraci lze uvést jeho interpretaci Glazunovovy sonáty b moll: náhodou jí chyběla epická, šíře. Nebo Druhý Brahmsův koncert – za oslnivě jasným ohňostrojem vášní v něm v minulých letech nebyla vždy cítit umělcova introspektivní reflexe. Z Bashkirovových výkladů vycházel rozžhavený výraz, proud vysokého nervového napětí. A posluchač občas začal pociťovat touhu po modulacích do nějakých jiných, vzdálenějších emocionálních tonalit, do jiných, kontrastnějších sfér pocitů.

Nyní však mluvíme o dříve první. Lidé, kteří dobře znají Bashkirovovo divadelní umění, v něm neustále nacházejí změny, posuny a zajímavé umělecké proměny. Buď je vidět přesnější výběr umělcova repertoáru, nebo se odhalují dříve nepoznané způsoby expresivity (např. pomalé části klasických sonátových cyklů v posledních letech znějí nějak zvlášť čistě a oduševněle). Jeho umění je nepochybně obohaceno o nové objevy, složitější a pestřejší citové nuance. Bylo to vidět zejména na Bashkirovově provedení koncertů KFE, Fantazie a Mozartovy sonáty c moll, klavírní verze Houslového koncertu op. 1987 od Beethovena atd.)

Bashkirov je skvělý konverzátor. Je přirozeně zvídavý a zvídavý; zajímá se o mnoho věcí; dnes, stejně jako v mládí, se dívá zblízka na vše, co souvisí s uměním, se životem. Baškirov navíc ví, jak jasně a jasně formulovat své myšlenky – není náhodou, že publikoval několik článků o problémech hudebního výkonu.

„Vždycky jsem říkal,“ poznamenal jednou v rozhovoru Dmitrij Alexandrovič, „že v jevištní kreativitě je hlavní a nejdůležitější věc určována samotným skladištěm umělcova talentu – jeho individuální osobní vlastnosti a vlastnosti. Právě s tím souvisí přístup interpreta k určitým uměleckým fenoménům, interpretace jednotlivých děl. Kritici a část veřejnosti někdy tuto okolnost neberou v úvahu – posuzují umělcovu hru abstraktně na základě toho, jak touto Rád bych slyšel, jak hraje hudba. To je zcela nepravdivé.

V průběhu let obecně stále méně věřím v existenci nějakých zamrzlých a jednoznačných vzorců. Například – jak je nutné (nebo naopak není nutné) interpretovat toho a takového autora, takového a takového eseje. Praxe ukazuje, že rozhodnutí o výkonu mohou být velmi odlišná a stejně přesvědčivá. I když to samozřejmě neznamená, že umělec má právo na svévoli nebo stylovou svévoli.

Další otázka. Je nutné v době zralosti, mít za sebou 20-30 let profesionální praxe, hrát na klavír? vicenež v mládí? Nebo naopak – je rozumnější s věkem snižovat intenzitu zátěže? Jsou na to různé pohledy a úhly pohledu. "Zdá se mi, že odpověď zde může být pouze čistě individuální," věří Bashkirov. „Jsou umělci, kterým říkáme rození virtuosové; rozhodně potřebují méně úsilí, aby se udrželi v dobré formě. A jsou i další. Těm, kterým se nikdy nic nedalo jen tak, samozřejmě bez námahy. Přirozeně musí celý život neúnavně pracovat. A v pozdějších letech ještě více než v mládí.

Vlastně musím říct, že mezi velkými muzikanty jsem skoro vůbec nepotkal ty, kteří by za ta léta, s věkem, oslabovali své nároky na sebe. Obvykle se stane opak."

Od roku 1957 vyučuje Bashkirov na Moskevské konzervatoři. Navíc postupem času pro něj stále více narůstá role a význam pedagogiky. „V mládí jsem se často oháněl tím, že prý mám na všechno čas – na výuku i přípravu na koncertní vystoupení. A že jedno druhému nejen nepřekáží, ale možná i naopak: jedno podporuje, posiluje druhé. Dnes bych se tomu nebránil… Čas a věk se stále přizpůsobují – nelze hodnotit něco jinak. V dnešní době se kloním k názoru, že výuka působí koncertnímu výkonu určité potíže, omezuje ho. Zde je konflikt, který se neustále snažíte vyřešit a bohužel ne vždy úspěšně.

To, co bylo řečeno výše, samozřejmě neznamená, že zpochybňuji nutnost či účelnost pedagogické práce pro sebe. V žádném případě! Stala se tak důležitou, nedílnou součástí mé existence, že o ní nejsou žádná dilemata. Jen uvádím fakta taková, jaká jsou."

V současné době má Bashkirov asi 55 koncertů za sezónu. Tento údaj je pro něj vcelku stabilní a řadu let se prakticky nemění. „Vím, že jsou lidé, kteří hrají mnohem víc. Nevidím na tom nic překvapivého: každý má jiné zásoby energie, vytrvalosti, fyzické i psychické síly. Hlavní věc podle mě není, jak moc hrát, ale jak. To znamená, že umělecká hodnota představení je důležitá především. Neboť pocit zodpovědnosti za to, co na pódiu děláte, neustále roste.

Dnes, pokračuje Dmitrij Aleksandrovič, je velmi obtížné zaujmout důstojné místo na mezinárodní hudební a divadelní scéně. Potřeba hrát dostatečně často; hrát v různých městech a zemích; spouštět různé programy. A samozřejmě dát všechno. na poměrně vysoké profesionální úrovni. Pouze za takových podmínek bude umělec, jak se říká, na dohled. Pro někoho, kdo se věnuje pedagogice, je to samozřejmě těžší než pro nepedagoga. Mnoho mladých návštěvníků koncertů proto výuku v podstatě ignoruje. A někde je lze pochopit – vzhledem ke stále rostoucí konkurenci v uměleckém světě…“

Když se vrátíme k rozhovoru o své vlastní pedagogické práci, Bashkirov říká, že se v ní obecně cítí naprosto šťastný. Šťastný, protože má studenty, kreativní komunikace mu přinášela – a stále přináší – velkou radost. „Když se podíváte na nejlepší z nich, musíte uznat, že cesta ke slávě nebyla pro nikoho poseta růžemi. Pokud něčeho dosáhli, pak většinou vlastním úsilím. A schopnost kreativní seberozvoj (což považuji pro muzikanta za nejdůležitější). Můj umělecká životaschopnost dokazovali ne pořadovým číslem na té či oné soutěži, ale tím, že dnes hrají na jevištích mnoha zemí světa.

Rád bych řekl zvláštní slovo o některých svých studentech. Docela krátce. Doslova v pár slovech.

Dmitrij Aleksejev. Líbí se mi v něm vnitřní konfliktcož já jako jeho učitel dobře znám. Konflikt v tom nejlepším slova smyslu. Možná není na první pohled moc vidět – spíše skrytá než nápadná, ale existuje, existuje, a to je velmi důležité. Alekseev si je jasně vědom svých silných a slabých stránek, chápe, že boj mezi nimi a znamená posun vpřed v naší profesi. Tento pohyb s ním může plynout, stejně jako s jinými, plynule a rovnoměrně, nebo může mít podobu krizí a nečekaných průlomů do nových tvůrčích sfér. Je jedno jak. Důležité je, aby muzikant šel dopředu. O Dmitriji Alekseevovi, jak se mi zdá, to lze říci bez obav, že upadnu do přehánění. Jeho vysoká mezinárodní prestiž není náhodná.

Nikolaj Demidenko. Svého času se k němu choval poněkud blahosklonně. Někteří nevěřili v jeho uměleckou budoucnost. co k tomu říct? Je známo, že někteří interpreti dospívají dříve, rychleji (někdy až příliš rychle, jako někteří z geeků, kteří prozatím vyhořeli), u jiných tento proces probíhá pomaleji, klidněji. Trvá roky, než se plně vyvinou, dospějí, postaví se na vlastní nohy, vydají to nejlepší, co mají… Dnes má Nikolay Demidenko bohatou praxi, hraje hodně v různých městech u nás i v zahraničí. Moc často ho neposlouchám, ale když jdu na jeho představení, vidím, že spousta věcí, které teď dělá, není úplně stejná jako dřív. Někdy skoro nepoznávám v jeho interpretaci ta díla, která jsme ve třídě míjeli. A pro mě jako učitele je to ta největší odměna…

Sergej Erokhin. Na VIII. Čajkovského soutěži patřil mezi laureáty, ale situace na této soutěži pro něj byla velmi těžká: právě demobilizoval z řad sovětské armády a samozřejmě měl daleko k jeho nejlepší tvůrčí formě. Za dobu, která uplynula od soutěže, dosáhl Sergej, jak se mi zdá, velmi velkého úspěchu. Dovolte mi připomenout alespoň jeho druhou cenu na soutěži v Santanderu (Španělsko), o níž jeden z vlivných madridských novin napsal: „Výkony Sergeje Erokhina stály nejen za první cenu, ale za celou soutěž.“ Stručně řečeno, nepochybuji o tom, že Sergej má zářivou uměleckou budoucnost. Navíc se podle mě nenarodil pro soutěže, ale pro koncertní pódium.

Alexandr Bondurjanskij. Zcela se věnoval komorní hudbě. Alexander již řadu let vystupuje jako součást Moskevského tria, které upevňuje svou vůlí, nadšením, obětavostí, obětavostí a vysokou profesionalitou. Se zájmem sleduji jeho aktivity, znovu a znovu se přesvědčuji, jak je pro muzikanta důležité najít si vlastní cestu. Rád bych si myslel, že výchozím bodem Bondurjanského zájmu o komorní souborové muzicírování bylo pozorování mé společné tvůrčí práce v triu s I. Bezrodným a M. Khomitserem.

Eiro Heinonen. Doma, ve Finsku, je jedním z nejznámějších klavíristů a pedagogů (nyní je profesorem na Sibeliově akademii v Helsinkách). Na setkání s ním vzpomínám rád.

Dang Thai Sean. Studoval jsem s ním, když byl postgraduálním studentem na moskevské konzervatoři; se s ním později setkal. Měl jsem nesmírně příjemné dojmy z kontaktů se Seanem – člověkem a umělcem. Je chytrý, inteligentní, okouzlující a úžasně talentovaný. Bývaly doby, kdy prožíval něco jako krizi: ocitl se v uzavřeném prostoru jednotného stylu a i tam někdy vypadal nepříliš rozmanitě a mnohotvárně… Sean toto krizové období z velké části překonal; hloubka hereckého myšlení, škála pocitů, dramatičnost se objevila v jeho hře… Má velkolepou klavírní současnost a bezpochyby neméně záviděníhodnou budoucnost.

Dnes jsou v mé třídě další zajímaví, nadějní mladí hudebníci. Ale stále rostou. Proto se o nich zdržím.

Jako každý talentovaný učitel má i Bashkirov svůj vlastní styl práce se studenty. Nerad se ve třídě obrací k abstraktním kategoriím a pojmům, nerad se vzdaluje probírané práci. Zřídka používá, podle vlastních slov, paralely s jinými uměními, stejně jako někteří jeho kolegové. Vychází z toho, že hudba, nejuniverzálnější ze všech uměleckých forem, má své zákonitosti, svá „pravidla“, své umělecké specifikum; proto se pokouší prostřednictvím sféry vést studenta k čistě hudebnímu řešení nehudební jsou poněkud umělé. Pokud jde o analogie s literaturou, malbou atd., mohou pouze podnítit pochopení hudebního obrazu, nikoli jej nahradit něčím jiným. Stává se, že tyto analogie a paralely hudbě dokonce poškozují – zjednodušují ji… „Myslím, že je lepší vysvětlit studentovi, co chcete, pomocí mimiky, gesta dirigenta a samozřejmě živého zobrazení na klávesnice.

Můžete však učit tak a tak... Opět v tomto případě nemůže existovat jediný a univerzální vzorec.“

K této myšlence se neustále a vytrvale vrací: není nic horšího než zaujatost, dogmatismus, jednorozměrnost v přístupu k umění. „Svět hudby, zejména performance a pedagogiky, je nekonečně rozmanitý. Zde mohou a musí plně koexistovat nejrozmanitější oblasti hodnot, uměleckých pravd a konkrétních kreativních řešení. Stává se, že někteří lidé argumentují takto: Líbí se mi to – to znamená, že je to dobré; Pokud se ti to nelíbí, tak je to určitě špatně. Taková, abych tak řekl, logika je mi hluboce cizí. Snažím se to odcizit i svým studentům.“

… Výše ​​Bashkirov hovořil o vnitřním konfliktu svého studenta Dmitrije Alekseeva – konfliktu „v tom nejlepším slova smyslu“, což „znamená posun vpřed v naší profesi“. Ti, kteří znají Dmitrije Alexandroviče, budou souhlasit s tím, že takový konflikt je v první řadě patrný sám o sobě. Byla to ona, kdo v kombinaci se zaujatou přísností vůči sobě samému (Jednou, před 7–8 lety, Bashkirov řekl, že si za výkony uděloval něco jako známky: „Body, abych řekl pravdu, jsou obvykle nízké… Za rok si musím odehrát desítky koncertů, opravdu se spokojím nanejvýš s několika... „V této souvislosti se mi mimoděk vybaví epizoda, na kterou GG Neuhaus rád vzpomínal:“ Leopold Godovsky, můj slavný učitel, mi jednou řekl: „Já odehrál v této sezóně 83 koncertů a víte, kolik mě potěšilo? – tři! (Neigauz GG Úvahy, vzpomínky, deníky // Vybrané články. Dopisy rodičům. S. 107).) – a pomohl mu stát se jednou z nejvýraznějších osobností pianismu své generace; je to ona, kdo umělci přinese, není pochyb, mnoho dalších tvůrčích objevů.

G. Tsypin, 1990