Svjatoslav Teofilovyč Richter (Sviatoslav Richter) |

Svjatoslav Richter

Richterův učitel Heinrich Gustavovič Neuhaus o prvním setkání se svým budoucím studentem jednou promluvil: „Studenti požádali o poslech mladého muže z Oděsy, který by rád vstoupil do mé třídy na konzervatoř. "Už vystudoval hudební školu?" Zeptal jsem se. Ne, nikde nestudoval. Přiznám se, že tato odpověď byla poněkud matoucí. Na konzervatoř šel člověk, který nezískal hudební vzdělání! .. Bylo zajímavé podívat se na odvážlivce. A tak přišel. Vysoký, hubený mladý muž, světlovlasý, modrooký, s živou, překvapivě přitažlivou tváří. Sedl si ke klavíru, položil své velké, měkké, nervózní ruce na klávesy a začal hrát. Hrál velmi rezervovaně, řekl bych, až důrazně jednoduše a přísně. Jeho výkon mě okamžitě zaujal úžasným průnikem do hudby. Zašeptal jsem svému studentovi: "Myslím, že je to skvělý hudebník." Po Beethovenově dvacáté osmé sonátě zahrál mladý muž několik svých skladeb, čtených z listu. A všichni přítomní chtěli, aby hrál víc a víc... Od toho dne se Svyatoslav Richter stal mým žákem. (Neigauz GG Úvahy, vzpomínky, deníky // Vybrané články. Dopisy rodičům. S. 244-245.).

Cesta ve velkém umění jednoho z největších umělců naší doby, Svyatoslava Teofiloviče Richtera, tedy nezačala zcela obvykle. Obecně bylo v jeho umělecké biografii mnoho neobvyklého a nebylo tam mnoho z toho, co je u většiny jeho kolegů zcela obvyklé. Před setkáním s Neuhausem neexistovala každodenní sympatická pedagogická péče, kterou ostatní pociťují z dětství. Neexistovala žádná pevná ruka vůdce a mentora, žádné systematicky organizované lekce na nástroji. Neexistovala žádná každodenní technická cvičení, usilovné a dlouhé studijní programy, metodický postup z kroku na krok, z třídy do třídy. Existovala vášnivá vášeň pro hudbu, spontánní, nekontrolované hledání fenomenálně nadaného samouka za klávesami; docházelo k nekonečnému čtení z listu nejrůznějších děl (hlavně operních klavírů), vytrvalých pokusů o komponování; postupem času – práce korepetitorky v Oděské filharmonii, poté v Divadle opery a baletu. Byl tu vytoužený sen stát se dirigentem – a nečekaný krach všech plánů, cesta do Moskvy, na konzervatoř, do Neuhausu.

V listopadu 1940 se konalo první vystoupení 25letého Richtera před publikem v hlavním městě. Byl to triumfální úspěch, odborníci i veřejnost začali mluvit o novém, nápadném fenoménu v pianismu. Po listopadovém debutu následovaly další koncerty, jeden pozoruhodnější a úspěšnější než druhý. (Velký ohlas mělo například Richterovo provedení Prvního koncertu Čajkovského na jednom ze symfonických večerů ve Velkém sále konzervatoře.) Sláva klavíristy se šířila, jeho sláva sílila. Ale nečekaně do jeho života vstoupila válka, do života celé země…

Moskevská konzervatoř byla evakuována, Neuhaus odešel. Richter zůstal v hlavním městě – hladový, napůl zmrzlý, vylidněný. Ke všem potížím, které v těch letech postihly spoustu lidí, přidal své vlastní: nebylo žádné trvalé útočiště, žádný vlastní nástroj. (Na pomoc přišli přátelé: jeden z prvních by měl být jmenován starým a oddaným obdivovatelem Richterova talentu, umělcem AI Troyanovskaya). A přesto to bylo přesně v této době, kdy dřel u klavíru tvrději, tvrději než kdy předtím.

V kruzích hudebníků se má za to: pěti-, šestihodinová cvičení denně jsou působivou normou. Richter pracuje téměř dvakrát tolik. Později řekne, že „skutečně“ začal studovat od začátku čtyřicátých let.

Od července 1942 byla obnovena Richterova setkání s širokou veřejností. Jeden z Richterových životopisců popisuje tuto dobu takto: „Život umělce se mění v nepřetržitý proud představení bez odpočinku a oddechu. Koncert za koncertem. Města, vlaky, letadla, lidé… Nové orchestry a noví dirigenti. A zase zkoušky. Koncerty. Plné sály. Geniální úspěch…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Překvapivý však není jen fakt, že klavírista hraje množství; překvapený jak hodně jím v tomto období přiveden na scénu. Richterovy sezóny – pokud se podíváte zpět na počáteční fáze jevištní biografie umělce – skutečně nevyčerpatelné, oslnivé ve svém pestrobarevném ohňostroji programů. Nejobtížnější skladby klavírního repertoáru zvládá mladý hudebník doslova v řádu dnů. V lednu 1943 tedy uvedl na otevřeném koncertě Prokofjevovu Sedmou sonátu. Většině jeho kolegů by příprava trvala měsíce; někteří z nejnadanějších a nejzkušenějších by to dokázali za několik týdnů. Richter se naučil Prokofjevovu sonátu za... čtyři dny.

Na konci 1945. let byl Richter jednou z nejvýraznějších postav v nádherné galaxii sovětských klavírních mistrů. Má za sebou vítězství v Celosvazové soutěži výkonných hudebníků (1950), brilantní absolvování konzervatoře. (Ojedinělý případ v praxi metropolitní hudební univerzity: jeden z jeho mnoha koncertů ve Velkém sále konzervatoře byl počítán jako státní zkouška pro Richtera; v tomto případě byly „zkoušejícími“ masy posluchačů, jejichž hodnocení byla vyjádřena se vší jasností, jistotou a jednomyslností.) Po celounijní světové slávě přichází také: od XNUMX začaly klavíristovy cesty do zahraničí – do Československa, Polska, Maďarska, Bulharska, Rumunska, později do Finska, USA, Kanady , Anglie, Francie, Itálie, Japonsko a další země. Hudební kritika se stále blíže zaměřuje na umělcovo umění. Existuje mnoho pokusů analyzovat toto umění, pochopit jeho tvůrčí typologii, specifičnost, hlavní rysy a rysy. Zdálo by se, že něco jednoduššího: postava umělce Richtera je tak velká, ražená v obrysech, originální, na rozdíl od ostatních… Úkol „diagnostiky“ z hudební kritiky se však ukazuje být zdaleka ne jednoduchý.

Existuje mnoho definic, soudů, výroků atd., které by se daly o Richterovi jako koncertním hudebníkovi učinit; věrné samy o sobě, každý zvlášť, tvoří – když se spojí –, jakkoli překvapivý, obraz postrádající jakoukoli charakteristiku. Obraz „obecně“, přibližný, vágní, nevýrazný. Portrétní autentičnost (to je Richter a nikdo jiný) s jejich pomocí nelze dosáhnout. Vezměme si tento příklad: recenzenti opakovaně psali o obrovském, skutečně neomezeném repertoáru pianisty. Richter hraje téměř veškerou klavírní hudbu, od Bacha po Berga a od Haydna po Hindemitha. Je však sám? Začneme-li mluvit o šíři a bohatosti repertoárových fondů, pak Liszt a Bülow, Joseph Hoffmann a samozřejmě velký učitel posledně jmenovaného Anton Rubinstein, který na svých slavných „Historických koncertech“ vystupoval shora. tisíc tři sta (!) díla patřící k sedmdesát devět autorů. Je v silách některých moderních mistrů pokračovat v této sérii. Ne, pouhá skutečnost, že na umělcových plakátech najdete téměř vše, co je určeno pro klavír, ještě nedělá Richtera Richtera, neurčuje ryze individuální sklad jeho díla.

Neodhaluje velkolepá, bezvadně střižená technika performera, jeho mimořádně vysoká profesionální zručnost jeho tajemství? Vzácná publikace o Richterovi se totiž obejde bez nadšených slov o jeho klavírním umění, úplném a bezpodmínečném zvládnutí nástroje atd. Ale pokud se zamyslíme objektivně, podobné výšiny dosahují i ​​někteří další. V době Horowitze, Gilelse, Michelangeliho, Goulda by bylo obecně obtížné vyzdvihnout absolutní špičku v klavírní technice. Nebo, bylo řečeno výše o úžasné Richterově pracovitosti, jeho nevyčerpatelné, bořící všechny obvyklé představy o efektivitě. Ani zde však není jediný svého druhu, v hudebním světě se najdou lidé, kteří s ním i v tomto ohledu dokážou polemizovat. (O mladém Horowitzovi se říkalo, že si ani na večírku nenechal ujít příležitost zacvičit si u kláves.) Říká se, že Richter není sám se sebou téměř nikdy spokojen; Sofronitsky, Neuhaus a Yudina byli věčně sužováni tvůrčími výkyvy. (A jaké jsou známé řádky – nelze je číst bez vzrušení – obsažené v jednom z Rachmaninovových dopisů: „Na světě není kritik, vice ve mně pochybuji než já…“) Co je tedy klíčem k „fenotypu“ (Fenotyp (phaino – jsem typ) je kombinací všech znaků a vlastností jedince, které se vytvořily v procesu jeho vývoje.), jak by řekl psycholog, Richter umělec? V čem odlišuje jeden fenomén v hudebním provedení od druhého. Ve funkcích duchovní svět klavírista. Na skladě osobnost. V emocionálním a psychologickém obsahu jeho díla.

Richterovo umění je uměním silných, gigantických vášní. Je nemálo koncertních hráčů, jejichž hra lahodí uchu, potěší ladnou ostrostí kresby, „příjemností“ zvukových barev. Richterův výkon posluchače šokuje, ba i omráčí, vytrhne z obvyklé sféry pocitů, nadchne až do hloubi duše. Takže například klavíristovy interpretace Beethovenovy Appassionaty či Pathetique, Lisztovy sonáty h moll či Transcendentálních etud, Brahmsova druhého klavírního koncertu nebo Čajkovského Prvního, Schubertova Tuláka nebo Musorgského Obrazy na výstavě byly ve své době šokující. , řada děl Bacha, Schumanna, Franka, Skrjabina, Rachmaninova, Prokofjeva, Szymanowského, Bartoka… Ze stálic Richterových koncertů je občas slyšet, že na klavíristických vystoupeních zažívají zvláštní, ne zcela obvyklý stav: hudba, dlouho a dobře známý, je viděn jako by byl v rozšíření, zvýšení, ve změně měřítka. Všechno se stává jaksi větším, monumentálnějším, významnějším… Andrei Bely kdysi řekl, že lidé při poslechu hudby dostávají příležitost zažít to, co cítí a zažívají obři; Richterovo publikum si je dobře vědomo senzací, které měl básník na mysli.

Takový byl Richter od mládí, takhle vypadal v dobách největší slávy. Jednou, v roce 1945, hrál na celosvazové soutěži „Wild Hunt“ od Liszta. Jeden z moskevských hudebníků, který byl ve stejnou dobu přítomen, vzpomíná: „... Před námi byl titánský umělec, zdálo se, stvořený k ztělesnění silné romantické fresky. Extrémní rychlost tempa, návaly dynamiky, ohnivý temperament… Chtěl jsem se chytit za opěradlo židle, abych odolal ďábelskému náporu této hudby…“ (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). O několik desetiletí později hrál Richter v jedné ze sezón řadu Šostakovičových preludií a fug, Mjaškovského Třetí sonátu a Prokofjevovu Osmou. A opět, jako za starých časů, by bylo vhodné napsat do kritické zprávy: „Chtěl jsem se chytit za opěradlo židle…“ – tak silná, zuřivá byla emocionální smršť, která zuřila v hudbě Mjaskovského, Šostakovič, na konci Prokofjevova cyklu.

Richter zároveň vždy rád, okamžitě a zcela proměněný, vnesl posluchače do světa tichého, odtažitého zvukového rozjímání, hudební „nirvány“ a soustředěných myšlenek. Do toho tajemného a těžko dosažitelného světa, kde vše čistě materiální v provedení – texturované potahy, látka, hmota, skořápka – již mizí, rozpouští se beze stopy a ustupuje pouze nejsilnějšímu, tisícivoltovému duchovnímu záření. Takový je svět mnoha Richterových preludií a fug z Bachova Dobrého temperovaného klavíru, posledních Beethovenových klavírních děl (především brilantní Arietta z opusu 111), pomalých částí Schubertových sonát, filozofické poetiky Brahmse, psychologicky vytříbené zvukomalby Debussyho a Ravela. Interpretace těchto děl daly jednomu ze zahraničních recenzentů důvod napsat: „Richter je klavírista úžasného vnitřního soustředění. Někdy se zdá, že celý proces hudebního představení probíhá sám o sobě. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kritik zachytil opravdu dobře mířená slova.

Tedy nejsilnější „fortissimo“ jevištních zážitků a uhrančivé „pianissimo“… Od nepaměti je známo, že koncertní umělec, ať už je to pianista, houslista, dirigent atd., je zajímavý jen potud, pokud je jeho paleta zajímavé – široké, bohaté, rozmanité – pocity. Zdá se, že velikost Richtera jako koncertního umělce nespočívá pouze v intenzitě jeho emocí, která byla patrná zejména v mládí, stejně jako v období 50. a 60. let, ale také v jejich vpravdě shakespearovském kontrastu, gigantická škála výkyvů: šílenství – hluboká filozofie, extatický impuls – klid a snění, aktivní akce – intenzivní a komplexní introspekce.

Je zvláštní zároveň konstatovat, že ve spektru lidských emocí jsou i takové barvy, kterým se Richter jako umělec vždy vyhýbal a vyhýbal se jim. Jeden z nejpozoruhodnějších badatelů své práce, Leningrader LE Gakkel, si jednou položil otázku: co je v umění Richtera? Ne? (Otázka je na první pohled rétorická a zvláštní, ale ve skutečnosti je zcela legitimní, protože absence něco někdy charakterizuje uměleckou osobnost živěji než přítomnost takových a takových rysů v jejím zjevu.) Gakkel v Richterovi píše: „...není smyslný půvab, svůdnost; v Richterovi není žádná náklonnost, mazanost, hra, jeho rytmus postrádá vrtkavost…“ (Gakkel L. Pro hudbu a pro lidi // Příběhy o hudbě a hudebnících.—L .; M .; 1973. S. 147.). Dalo by se pokračovat: Richter není příliš nakloněn oné upřímnosti, důvěrné intimitě, s níž jistý interpret otevírá svou duši publiku – vzpomeňme třeba Cliburna. Richter jako umělec nepatří k „otevřeným“ povahám, nemá přehnanou družnost (Cortot, Arthur Rubinstein), není tu žádná zvláštní vlastnost – říkejme tomu vyznání –, která poznamenala umění Sofronického nebo Yudiny. Pocity hudebníka jsou vznešené, přísné, je v nich vážnost i filozofie; něco jiného – ať už srdečnost, něha, sympatická vřelost… – jim někdy chybí. Neuhaus jednou napsal, že mu „někdy, i když velmi zřídka“ v Richterovi chyběla „lidskost“, „přes všechnu duchovní úroveň výkonu“ (Neigauz G. Úvahy, vzpomínky, deníky. S. 109.). Není zřejmě náhoda, že mezi klavírními skladbami jsou i takové, se kterými to má klavírista pro svou individualitu obtížnější než s jinými. Jsou autoři, k nimž pro něj byla cesta vždy obtížná; recenzenti například dlouho debatovali o „Chopinově problému“ v Richterově scénickém umění.

Někdy se lidé ptají: co v umělcově umění dominuje – pocit? myslel? (Na tomto tradičním „prubířském kameni“, jak víte, se testuje většina charakteristik, které interpretům dává hudební kritika). Ani jedno, ani druhé – a to je pozoruhodné i u Richtera v jeho nejlepších jevištních kreacích. Vždy byl stejně vzdálen jak impulzivitě romantických umělců, tak chladnokrevné racionalitě, s níž „racionalističtí“ interpreti budují své zvukové konstrukce. A nejen proto, že rovnováha a harmonie jsou v Richterově povaze, ve všem, co je dílem jeho rukou. Tady je něco jiného.

Richter je umělec ryze moderní formace. Stejně jako většina hlavních mistrů hudební kultury XNUMX. století je jeho kreativní myšlení organickou syntézou racionálního a emocionálního. Jen jeden podstatný detail. Nikoli tradiční syntéza žhavého citu a střízlivého, vyváženého myšlení, jak tomu bylo často v minulosti, ale naopak jednota ohnivého, do běla rozpáleného uměleckého myšlenky s chytrým, smysluplným pocity. („Pocit je intelektualizovaný a myšlenka se zahřeje do takové míry, že se stane ostrým zážitkem“ (Mazel L. O stylu Šostakoviče // Rysy stylu Šostakoviče. – M., 1962. S. 15.)– tato slova L. Mazela, definující jeden z důležitých aspektů moderního světového názoru v hudbě, se někdy zdá být vyslovena přímo o Richterovi). Pochopit tento zdánlivý paradox znamená pochopit něco velmi podstatného v klavíristických interpretacích děl Bartóka, Šostakoviče, Hindemitha, Berga.

A dalším poznávacím znakem Richterových děl je jasná vnitřní organizace. Již dříve bylo řečeno, že ve všem, co dělají lidé v umění – spisovatelé, výtvarníci, herci, hudebníci – vždy prosvítá jejich ryze lidské „já“; Homo sapiens se projevuje činnostmi, prosvítá skrz něj. Richter, jak ho ostatní znají, je netolerantní k jakýmkoli projevům nedbalosti, nedbalému přístupu k podnikání, organicky netoleruje to, co by mohlo být spojeno s „mimochodem“ a „nějak“. Zajímavý dotek. Za ním jsou tisíce veřejných projevů a každý z nich byl vzat v úvahu, zaznamenaný ve speciálních sešitech: že hrál kde a kdy. Stejný vrozený sklon k přísné pořádkumilovnosti a sebekázni – v klavíristických interpretacích. Vše je v nich detailně naplánováno, zváženo a rozmístěno, vše je naprosto jasné: v záměrech, technikách a metodách jevištního ztělesnění. Richterova logika materiálového uspořádání je výrazná zejména v dílech velkých forem zařazených do umělcova repertoáru. Jako např. Čajkovského První klavírní koncert (slavná nahrávka s Karajanem), Prokofjevův Pátý koncert s Maazelem, Beethovenův První koncert s Munschem; koncerty a sonátové cykly Mozarta, Schumanna, Liszta, Rachmaninova, Bartóka a dalších autorů.

Lidé, kteří Richtera dobře znali, říkali, že při svých četných turné, při návštěvě různých měst a zemí, si nenechal ujít příležitost nahlédnout do divadla; Blízká je mu především opera. Je vášnivým fanouškem kinematografie, dobrý film je pro něj opravdovou radostí. Je známo, že Richter je dlouholetým a horlivým milovníkem malby: maloval sám sebe (odborníci ujišťují, že byl zajímavý a talentovaný), trávil hodiny v muzeích před obrazy, které se mu líbily; jeho dům často sloužil k vernisážím, výstavám děl toho či onoho umělce. A ještě něco: od mládí mu nezůstala vášeň pro literaturu, obdivoval Shakespeara, Goetha, Puškina, Bloka… Přímý a úzký kontakt s různými uměními, obrovská umělecká kultura, encyklopedický rozhled – to vše toto osvětluje Richterův výkon speciálním světlem, dělá to jev.

Zároveň – další paradox v umění pianisty! – Richterovo zosobněné „já“ nikdy netvrdí, že je demiurgem v tvůrčím procesu. V posledních 10-15 letech to bylo zvláště patrné, o čemž však bude řeč později. S největší pravděpodobností si člověk na hudebních koncertech někdy myslí, že by to bylo srovnávat jednotlivce-osobní v jeho interpretacích s podvodní, neviditelnou částí ledovce: obsahuje mnohatunovou sílu, je základem toho, co je na povrchu ; před zvědavýma očima je však skryt – a to zcela… Kritici nejednou psali o umělcově schopnosti „rozplynout se“ beze stopy v předvedeném, explicitně a charakteristickým rysem jeho jevištního vzhledu. Když už jsme u klavíristy, jeden z recenzentů se kdysi odvolával na slavná Schillerova slova: nejvyšší chválou umělce je říci, že na něj za jeho výtvory zapomínáme; Zdá se, že jsou adresovány Richterovi – na toho opravdu zapomínáte sám za to, co dělá... Zřejmě se zde projevují některé přirozené rysy hudebníkova talentu – typologie, specifičnost atd. Navíc je zde základní tvůrčí prostředí.

Odtud pramení další, možná nejúžasnější schopnost Richtera jako koncertního umělce – schopnost kreativně se reinkarnovat. Vykrystalizovala se v něm k nejvyšším stupňům dokonalosti a profesionální dovednosti, staví ho na zvláštní místo v okruhu kolegů, i těch nejvýznačnějších; v tomto ohledu je téměř bezkonkurenční. Neuhaus, který stylové proměny na Richterových vystoupeních připisoval do kategorie nejvyšších zásluh umělce, po jednom ze svých clavirabendů napsal: „Když hrál Schumanna po Haydnovi, všechno bylo jiné: klavír byl jiný, zvuk byl jiný, jiný byl rytmus, jiný charakter výrazu; a je jasné proč – byl to Haydn, a tím byl Schumann, a S. Richter s maximální přehledností dokázal vtělit do svého výkonu nejen vzhled každého autora, ale i jeho epochu“ (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Úvahy, vzpomínky, deníky. S. 240.).

O stálých Richterových úspěších netřeba mluvit, úspěchy jsou o to větší (další a poslední paradox), že veřejnost většinou nesmí na Richterových večerech obdivovat vše, co je zvyklá obdivovat na večerech mnoha slavných “ esa“ pianismu: ne v instrumentální virtuozitě štědré na efekty, ani luxusní zvuková „dekor“, ani brilantní „koncert“ …

To bylo pro Richterův interpretační styl vždy charakteristické – kategorické odmítání všeho navenek chytlavého, okázalého (sedmdesátá a osmdesátá léta tento trend jen dotáhla na maximum). Vše, co by mohlo odvést pozornost publika od toho hlavního a hlavního v hudbě – zaměřit se na přednosti umělecA ne spustitelný. Hrát tak, jak hraje Richter, pravděpodobně nestačí jen na jevištní zážitek, bez ohledu na to, jak skvělý může být; pouze jedna umělecká kultura – dokonce jedinečná svým rozsahem; přirozený talent – ​​dokonce gigantický… Tady je potřeba něco jiného. Určitý komplex čistě lidských vlastností a vlastností. Lidé, kteří Richtera znají, jedním hlasem hovoří o jeho skromnosti, nezájmu, altruistickém přístupu k životnímu prostředí, životu a hudbě.

Richter se již několik desetiletí posouvá kupředu nepřetržitě. Zdálo by se, že jde dál lehce a povzneseně, ale ve skutečnosti si razí cestu nekonečnou, nelítostnou, nelidskou prací. Mnoho hodin výuky, které byly popsány výše, stále zůstává normou jeho života. Za ta léta se tu změnilo jen málo. Pokud není více času věnováno práci s nástrojem. Pro Richter věří, že s věkem je nutné nesnižovat, ale zvyšovat tvůrčí zátěž – pokud si kladete za cíl udržet si výkonnostní „formu“…

V osmdesátých letech se v umělcově tvůrčím životě odehrálo mnoho zajímavých událostí a úspěchů. Především si nelze nevzpomenout na Prosincové večery – tento jedinečný festival umění (hudba, malba, poezie), kterému Richter dodává spoustu energie a síly. Tradičními se staly prosincové večery, které se od roku 1981 konají v Puškinově státním muzeu výtvarných umění; díky rozhlasu a televizi si našli nejširší publikum. Jejich témata jsou různorodá: klasika a moderna, ruské a zahraniční umění. Richter, iniciátor a inspirátor „Večerů“, se při jejich přípravě ponoří doslova do všeho: od přípravy programů a výběru účastníků až po zdánlivě nepodstatné detaily a maličkosti. V umění pro něj však nejsou prakticky žádné maličkosti. „Malé věci vytvářejí dokonalost a dokonalost není maličkost“ – tato Michelangelova slova by se mohla stát vynikajícím epigrafem Richterova výkonu a všech jeho aktivit.

Na prosincových večerech se ukázala další stránka Richterova talentu: spolu s režisérem B. Pokrovským se podílel na inscenaci oper B. Brittena Albert Herring a Otočení šroubu. „Svyatoslav Teofilovič pracoval od časného rána do pozdní noci,“ vzpomíná ředitelka Muzea výtvarných umění I. Antonova. „Uskutečnil se obrovský počet zkoušek s hudebníky. Pracoval jsem s osvětlovači, zkontroloval doslova každou žárovku, vše do nejmenšího detailu. Sám šel s umělcem do knihovny vybrat anglické rytiny pro návrh představení. Kostýmy se mi nelíbily – šel jsem do televize a několik hodin jsem se prohrabával šatnou, dokud jsem nenašel, co se mu hodí. Celou inscenační část promyslel on.

Richter stále hodně cestuje po SSSR i v zahraničí. V roce 1986 například odehrál asi 150 koncertů. Číslo je přímo ohromující. Téměř dvojnásobek obvyklé, obecně uznávané koncertní normy. Mimochodem, překračující „normu“ samotného Svyatoslava Teofiloviče - dříve zpravidla nedával více než 120 koncertů ročně. Samotné trasy Richterových zájezdů v témže roce 1986, které pokrývaly téměř polovinu světa, vypadaly mimořádně působivě: vše začalo vystoupeními v Evropě, poté následovalo dlouhé turné po městech SSSR (evropská část země, Sibiř, Dálný východ), pak – Japonsko, kde měl Svyatoslav Teofilovič 11 sólových clavirabendů – a opět koncerty ve své vlasti, jen nyní v opačném pořadí, od východu na západ. Něco takového Richter zopakoval v roce 1988 – stejně dlouhá série velkých a nepříliš velkých měst, stejný řetězec nepřetržitých představení, stejné nekonečné stěhování z místa na místo. "Proč tolik měst a tato konkrétní?" Jednou byl požádán Svyatoslav Teofilovič. "Protože jsem je ještě nehrál," odpověděl. „Chci, opravdu chci vidět zemi. […] Víte, co mě přitahuje? geografický zájem. Ne „toulání“, ale to je vše. Obecně nerad zůstanu moc dlouho na jednom místě, nikde… Na mé cestě není nic překvapivého, žádný výkon, je to jen moje touha.

Me zajímavý, to má pohyb. Geografie, nové harmonie, nové dojmy – to je také druh umění. Proto jsem rád, když z nějakého místa odejdu a bude něco dál nový. Jinak život není zajímavý." (Richter Svjatoslav: „Na mé cestě není nic překvapivého.“: Z cestopisných poznámek V. Chemberdžiho // Sov. Hudba. 1987. č. 4. S. 51.).

Stále větší roli v Richterově jevištní praxi hraje v poslední době komorní souborové muzicírování. Vždy byl výborným souborovým hráčem, rád vystupoval se zpěváky a instrumentalisty; v sedmdesátých a osmdesátých letech to bylo zvláště patrné. Svyatoslav Teofilovich často hraje s O. Kaganem, N. Gutmanem, Yu. Bashmet; mezi jeho partnery bylo možné vidět G. Pisarenka, V. Treťjakova, Borodinovo kvarteto, mládežnické skupiny pod vedením Y. Nikolaevského a další. Kolem něj se vytvořila jakási komunita interpretů různých specializací; kritici začali ne bez patosu hovořit o „richterovské galaxii“… Tvůrčí vývoj hudebníků, kteří jsou Richterovi blízcí, je samozřejmě z velké části pod jeho přímým a silným vlivem – i když o to s největší pravděpodobností nevyvíjí žádné rozhodující úsilí . A přece... Jeho těsná oddanost práci, jeho tvůrčí maximalismus, jeho cílevědomost nemůže nenakazit, svědčí o klavíristovi příbuznosti. Při komunikaci s ním lidé začnou dělat to, co, jak se zdá, je nad jejich síly a schopnosti. „Smazal hranici mezi cvičením, zkouškou a koncertem,“ říká violoncellista N. Gutman. „Většina hudebníků by v určité fázi zvážila, že dílo je hotové. Richter na tom právě v tuto chvíli začíná pracovat.“

Na „pozdním“ Richterovi je mnohé zarážející. Ale možná především – jeho nevyčerpatelná vášeň pro objevování nových věcí v hudbě. Zdálo by se, že při jeho obrovské repertoárové akumulaci – proč hledat něco, co ještě nepředvedl? Je to nezbytné? … A přesto lze v jeho pořadech ze sedmdesátých a osmdesátých let najít řadu nových děl, které dosud nehrál – například Šostakoviče, Hindemitha, Stravinského a některé další autory. Nebo tato skutečnost: Richter se více než 20 let v řadě účastnil hudebního festivalu ve městě Tours (Francie). A ani jednou se během této doby ve svých programech neopakoval…

Změnil se v poslední době styl hry pianisty? Jeho koncertní styl? Ano i ne. Ne, protože Richter zůstal hlavně sám sebou. Základy jeho umění jsou příliš stabilní a mocné na jakékoli výrazné úpravy. Některé z tendencí charakteristických pro jeho hru v minulých letech přitom dnes doznaly dalšího pokračování a rozvoje. Za prvé – ona „implicitnost“ interpreta Richtera, o které již byla řeč. Ten charakteristický, jedinečný rys jeho interpretačního způsobu, díky kterému mají posluchači pocit, že se přímo, tváří v tvář, setkávají s autory hraných děl – bez jakéhokoli tlumočníka či prostředníka. A působí stejně silným dojmem, jako je neobvyklý. Tady se nikdo nemůže srovnávat se Svyatoslavem Teofilovičem…

Nelze přitom nevidět, že zdůrazňovaná objektivita Richtera jako interpreta – nekomplikovanost jeho vystupování s jakýmikoli subjektivními nečistotami – má svůj důsledek a vedlejší efekt. Fakt je fakt: v řadě interpretací klavíristy sedmdesátých a osmdesátých let je občas cítit jistá „destilace“ emocí, jakousi „nadosobnost“ (možná by bylo správnější říci „přes -osobnost”) hudebních výpovědí. Někdy je cítit vnitřní odpoutání se od publika, které vnímá prostředí. Někdy se Richter v některých svých pořadech tvářil jako umělec trochu abstraktně, nepřipouštěl si nic – alespoň to tak zvenčí vypadalo –, co by přesahovalo učebnicově přesnou reprodukci materiálu. Pamatujeme si, že GG Neuhaus kdysi postrádal „lidskost“ ve svém světově proslulém a proslulém studentovi – „přes všechnu duchovní úroveň výkonu“. Spravedlnost vyžaduje, aby bylo poznamenáno: to, o čem mluvil Genrikh Gustavovich, v žádném případě nezmizelo s časem. Spíše naopak…

(Je možné, že vše, o čem se nyní bavíme, je výsledkem Richterovy dlouhodobé, nepřetržité a superintenzivní jevištní činnosti. Ani to ho nemohlo neovlivnit.)

Ostatně někteří posluchači se již dříve otevřeně přiznali, že při Richterových večerech cítili, že ten klavírista je někde daleko od nich, na jakémsi vysokém piedestalu. A dříve se Richter mnohým zdál jako hrdá a majestátní postava umělce-„nebeského“, olympionika, nepřístupná pro pouhé smrtelníky… Dnes jsou tyto pocity snad ještě silnější. Podstavec vypadá ještě působivěji, velkolepěji a... vzdáleněji.

A dál. Na předchozích stránkách byl zaznamenán Richterův sklon k tvůrčímu sebeprohlubování, introspekci, „filozofii“. („Celý proces hudebního představení se odehrává v něm samém“…) V posledních letech se stává, že se vznáší v tak vysokých vrstvách duchovní stratosféry, že je pro veřejnost, alespoň pro její část, poměrně obtížné zachytit přímý kontakt s nimi. A nadšený potlesk po vystoupení umělce na této skutečnosti nic nemění.

Vše výše uvedené není kritikou v obvyklém, běžně používaném smyslu slova. Svjatoslav Teofilovič Richter je příliš významnou tvůrčí osobností a jeho přínos světovému umění je příliš velký na to, aby se k němu přistupovalo podle standardních kritických měřítek. Zároveň nemá smysl odvracet se od některých zvláštních, pouze inherentních rysů účinkujícího vzhledu. Navíc odhalují určité vzorce jeho mnohaletého vývoje jako umělce a člověka.

Na závěr povídání o Richterovi sedmdesátých a osmdesátých let si nelze nevšimnout, že se nyní klavíristova Umělecká kalkulace stala ještě přesnější a ověřenější. Okraje jím zkonstruovaných zvukových konstrukcí se staly ještě jasnějšími a ostřejšími. Jasným potvrzením toho jsou nejnovější koncertní programy Svjatoslava Teofiloviče a jeho nahrávky, zejména skladby z Čajkovského Roční období, Rachmaninovovy etudy-malby a také Šostakovičův Kvintet s „Borodinians“.

… Richterovi příbuzní hlásí, že téměř nikdy není zcela spokojen s tím, co udělal. Vždy cítí určitý odstup mezi tím, čeho na jevišti skutečně dosáhne, a tím, čeho by chtěl dosáhnout. Když se mu po některých koncertech – z hloubi srdce a s plnou profesionální zodpovědností – řekne, že se v hudebním projevu dostal téměř na hranici možného, ​​odpoví – stejně upřímně a zodpovědně: ne, ne, Jen já vím, jak by to mělo být…

Richter tedy zůstává Richterem.

G. Tsypin, 1990