Sergej Ivanovič Taneyev |

Sergej Taneyev

Taneyev byl skvělý a brilantní ve své morální osobnosti a mimořádně posvátném postoji k umění. L. Sabanejev

V ruské hudbě přelomu století zaujímá S. Taneyev velmi zvláštní místo. Vynikající hudební a veřejná osobnost, učitel, klavírista, první významný muzikolog v Rusku, muž vzácných morálních ctností, Taneyev byl uznávanou autoritou v kulturním životě své doby. Hlavní dílo jeho života, skládání, však nenašlo hned skutečné uznání. Důvodem není to, že by Taneyev byl radikálním inovátorem, který znatelně předběhl dobu. Naopak, velká část jeho hudby byla jeho současníky vnímána jako zastaralá, jako plod „profesionálního učení“, suché kancelářské práce. Tanejevův zájem o staré mistry, o JS Bacha, WA Mozarta, se mu zdál zvláštní a nedočasný, překvapilo ho lpění na klasických formách a žánrech. Teprve později došlo k pochopení historické správnosti Taneyeva, který hledal pevnou oporu pro ruskou hudbu v celoevropském dědictví, usilující o univerzální šíři tvůrčích úkolů.

Mezi představiteli starého šlechtického rodu Tanejevů byli hudebně nadaní milovníci umění – takový byl Ivan Iljič, otec budoucího skladatele. Chlapcův raný talent byl podporován v rodině a v roce 1866 byl jmenován na nově otevřenou moskevskou konzervatoř. V jeho zdech se Taneyev stal žákem P. Čajkovského a N. Rubinšteina, dvou největších postav hudebního Ruska. Brilantní absolvování konzervatoře v roce 1875 (Taneyev byl první ve své historii oceněn Velkou zlatou medailí) otevírá mladému hudebníkovi široké vyhlídky. Jedná se o různorodou koncertní činnost, výuku a hloubkovou skladatelskou práci. Nejprve však Taneyev podnikne cestu do zahraničí.

Pobyt v Paříži měl na vnímavého dvacetiletého umělce silný vliv kontakt s evropským kulturním prostředím. Taneyev podstupuje vážné přehodnocení toho, čeho ve své vlasti dosáhl, a dochází k závěru, že jeho vzdělání, jak hudební, tak obecně humanitní, je nedostatečné. Po nastínění pevného plánu začne usilovně pracovat na rozšíření svých obzorů. Tato práce pokračovala po celý jeho život, díky čemuž se Taneyev mohl stát na stejné úrovni s nejvzdělanějšími lidmi své doby.

Stejná systematická cílevědomost je vlastní Taneyevově skladatelské činnosti. Chtěl prakticky ovládnout poklady evropské hudební tradice, přehodnotit ji na rodné ruské půdě. Obecně, jak se mladý skladatel domníval, ruská hudba postrádá historickou zakořeněnost, musí si osvojit zkušenost klasických evropských forem – především polyfonních. Tanejev, žák a následovník Čajkovského, nachází svou vlastní cestu, syntetizuje romantickou lyriku a klasicistní strohost výrazu. Tato kombinace je pro Taneyevův styl velmi zásadní, počínaje skladatelovými nejranějšími zkušenostmi. Prvním vrcholem zde bylo jedno z jeho nejlepších děl – kantáta „Jan z Damašku“ (1884), která znamenala počátek sekulární verze tohoto žánru v ruské hudbě.

Sborová hudba je důležitou součástí Taneyevova dědictví. Skladatel chápal sborový žánr jako sféru vysokého zobecnění, epické, filozofické reflexe. Odtud ten hlavní úder, monumentalita jeho sborových skladeb. Přirozený je i výběr básníků: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, v jehož verších Taneyev zdůrazňuje obrazy spontaneity, vznešenosti obrazu světa. A jistá symbolika je v tom, že Taneyevovu tvůrčí cestu rámují dvě kantáty – lyricky srdečný „Jan z Damašku“ na báseň AK Tolstého a monumentální freska „Po přečtení žalmu“ u sv. A. Chomjakova, závěrečné dílo skladatele.

Oratorium je vlastní i Taneyevově nejrozsáhlejší tvorbě – operní trilogii „Oresteia“ (podle Aischyla, 1894). Ve svém postoji k opeře se zdá, že jde Taneyev proti proudu: přes všechny nepochybné souvislosti s ruskou epickou tradicí (Ruslan a Ljudmila od M. Glinky, Judith od A. Serova) stojí Oresteia mimo hlavní trendy operního divadla. své doby. Taneyev se zajímá o jednotlivce jako o projev univerza, ve starořecké tragédii hledá to, co hledal v umění obecně – věčné a ideální, mravní ideu v klasicky dokonalé inkarnaci. Proti temnotě zločinů stojí rozum a světlo – ústřední myšlenka klasického umění je znovu potvrzena v Oresteia.

Stejný význam má i Symfonie c moll, jeden z vrcholů ruské instrumentální hudby. Taneyev dosáhl v symfonii opravdové syntézy ruské a evropské, především Beethovenovy tradice. Koncepce symfonie potvrzuje vítězství jasného harmonického začátku, v němž je vyřešeno drsné drama 1. věty. Cyklická čtyřdílná struktura díla, skladba jednotlivých částí vychází z klasických principů, interpretovaných velmi svérázně. Myšlenka intonační jednoty je tak Taneyevem transformována do metody rozvětvených leitmotivových spojení, které poskytují zvláštní soudržnost cyklického vývoje. V tom je cítit nepochybný vliv romantismu, zkušenosti F. Liszta a R. Wagnera, interpretované ovšem v klasicky čistých formách.

Taneyevův přínos na poli komorní instrumentální hudby je velmi významný. Jemu vděčí za svůj rozkvět ruský komorní soubor, který do značné míry předurčil další vývoj žánru v sovětské éře v dílech N. Mjaskovského, D. Šostakoviče, V. Šebalina. Taneyevův talent dokonale korespondoval se strukturou komorní tvorby, která podle B. Asafieva „má svou obsahovou zaujatost, zejména ve sféře vznešeného intelektuála, v oblasti kontemplace a reflexe“. Přísný výběr, hospodárnost výrazových prostředků, vybroušené psaní, nezbytné v komorních žánrech, zůstávaly pro Taneyeva vždy ideálem. Polyfonie, organická ke skladatelovu stylu, je hojně využívána v jeho smyčcových kvartetech, v souborech s participací klavíru – Trio, Quartet a Quintet, jedno z nejdokonalejších skladatelových výtvorů. Mimořádně melodická bohatost souborů, zejména jejich pomalých partů, pružnost a šíře rozvoje tematiky, blízká volným, plynulým formám lidové písně.

Melodická rozmanitost je charakteristická pro Taneyevovy romance, z nichž mnohé si získaly širokou oblibu. Skladatelově individualitě jsou stejně blízké jak tradiční lyrické, tak obrazové, narativně-baladické typy romantiky. Taneyev, náročně odkazující na obraz básnického textu, považoval slovo za určující umělecký prvek celku. Je pozoruhodné, že byl jedním z prvních, kdo nazval romance „básněmi pro hlas a klavír“.

Vysoký intelektualismus vlastní Taneyevově povaze se nejpříměji projevil v jeho muzikologických dílech, stejně jako v jeho široké, skutečně asketické pedagogické činnosti. Taneyevovy vědecké zájmy pramenily z jeho skladatelských myšlenek. Takže podle B. Yavorského „se velmi zajímal o to, jak takoví mistři jako Bach, Mozart, Beethoven dosáhli své techniky“. A je přirozené, že největší Taneyevova teoretická studie „Mobilní kontrapunkt přísného psaní“ je věnována polyfonii.

Taneyev byl rozený učitel. Především proto, že zcela vědomě vyvinul svou vlastní tvůrčí metodu a mohl učit ostatní to, co se sám naučil. Těžištěm nebyl individuální styl, ale obecné, univerzální principy hudební kompozice. Proto je kreativní obraz skladatelů, kteří prošli Taneyevovou třídou, tak odlišný. S. Rachmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Ljapunov, Z. Paliashvili, A. Stančinskij a mnoho dalších – každému z nich dokázal Taneyev dát obecný základ, na kterém vzkvétala individualita studenta.

Různorodá tvůrčí činnost Taneyeva, která byla v roce 1915 předčasně přerušena, měla pro ruské umění velký význam. Podle Asafieva „Taneyev... byl zdrojem velké kulturní revoluce v ruské hudbě, jejíž poslední slovo není ani zdaleka řečeno...“

S. Savenko

Sergej Ivanovič Taneyev je největší skladatel přelomu XNUMX. a XNUMX. století. Student NG Rubinsteina a Čajkovského, učitel Skrjabina, Rachmaninova, Medtnera. Spolu s Čajkovským je vedoucím moskevské skladatelské školy. Jeho historické místo je srovnatelné s tím, které Glazunov obsadil v Petrohradě. Zejména v této generaci hudebníků se u obou jmenovaných skladatelů začalo projevovat sbližování tvůrčích rysů Nové ruské školy a žáka Antona Rubinsteina – Čajkovského; u žáků Glazunova a Taneyeva tento proces ještě výrazně postoupí.

Taneyevův tvůrčí život byl velmi intenzivní a mnohostranný. Aktivity Taneyeva, vědce, klavíristy, pedagoga, jsou neoddělitelně spjaty s tvorbou Taneyeva, skladatele. Vzájemné pronikání, svědčící o celistvosti hudebního myšlení, lze vysledovat například v Taneyevově postoji k polyfonii: v dějinách ruské hudební kultury působí jako autor inovativních studií „Mobilní kontrapunkt přísného psaní“ a „Výuka o kánonu“ a jako učitel jím vyvinutých kontrapunktových kurzů a fug na Moskevské konzervatoři a jako tvůrce hudebních děl, včetně klavírních, v nichž je polyfonie mocným prostředkem figurativní charakterizace a tvarování.

Taneyev je jedním z největších klavíristů své doby. V jeho repertoáru se zřetelně projevily osvětové postoje: naprostá absence virtuózních kusů salonního typu (která byla vzácná i v 70. a 80. letech), zařazení do pořadů málo slyšených či poprvé hraných děl ( zejména nová díla Čajkovského a Arenského). Byl vynikajícím souborovým hráčem, vystupoval s LS Auerem, G. Venyavským, AV Verzhbilovičem, Českým kvartetem, hrál klavírní party v komorních skladbách Beethovena, Čajkovského a jeho. V oblasti klavírní pedagogiky byl Taneyev bezprostředním pokračovatelem a pokračovatelem NG Rubinshteina. Taneyevova role ve formování moskevské klavírní školy se neomezuje pouze na výuku hry na klavír na konzervatoři. Velký vliv Taneyevova pianismu na skladatele, kteří studovali v jeho teoretických hodinách, na klavírní repertoár, který vytvořili.

Taneyev hrál vynikající roli ve vývoji ruského odborného vzdělávání. V oblasti hudební teorie se jeho činnost ubírala dvěma hlavními směry: výukou povinných kurzů a výchovou skladatelů v hodinách hudební teorie. Přímo propojil mistrovství harmonie, polyfonie, instrumentace, průběhu forem s mistrovstvím kompozice. Mistrovství „pro něj získalo hodnotu, která překračovala hranice řemeslné a technické práce… a obsahovala spolu s praktickými údaji o tom, jak ztělesňovat a budovat hudbu, logické studie prvků hudby jako myšlení,“ argumentoval BV Asafiev. Jako ředitel konzervatoře ve druhé polovině 80. let a v dalších letech aktivní osobnost hudebního vzdělávání se Taneyev staral především o úroveň hudební a teoretické přípravy mladých hudebníků-interpretů, o demokratizaci života konzervatoř. Patřil mezi organizátory a aktivní účastníky Lidové konzervatoře, mnoha vzdělávacích kroužků, vědecké společnosti „Hudební a teoretická knihovna“.

Taneyev věnoval velkou pozornost studiu lidové hudební tvořivosti. Nahrál a zpracoval asi třicet ukrajinských písní, zpracoval ruský folklór. V létě 1885 odcestoval na Severní Kavkaz a do Svanetie, kde nahrál písně a instrumentální melodie národů severního Kavkazu. Článek „O hudbě horských Tatarů“, napsaný na základě osobních pozorování, je první historickou a teoretickou studií o folklóru Kavkazu. Taneyev se aktivně podílel na práci Moskevské hudební a etnografické komise, publikované ve sbírkách jejích děl.

Taneyevova biografie není bohatá na události – ani zvraty osudu, které náhle změní běh života, ani „romantické“ příhody. Student moskevské konzervatoře prvního ročníku byl téměř čtyři desetiletí spojen se svou rodnou vzdělávací institucí a její zdi opustil v roce 1905 ze solidarity se svými petrohradskými kolegy a přáteli – Rimským-Korsakovem a Glazunovem. Taneyevovy aktivity probíhaly téměř výhradně v Rusku. Bezprostředně po absolvování konzervatoře v roce 1875 podnikl cestu s NG Rubinsteinem do Řecka a Itálie; v druhé polovině 70. let a v roce 1880 žil poměrně dlouho v Paříži, později, v 1900. století, cestoval jen nakrátko do Německa a Čech, aby se podílel na provedení svých skladeb. V roce 1913 navštívil Sergej Ivanovič Salzburg, kde pracoval na materiálech z Mozartova archivu.

SI Taneev je jedním z nejvzdělanějších hudebníků své doby. Pro ruské skladatele posledního čtvrtstoletí je charakteristické, že rozšiřování intonační základny tvořivosti u Taneyeva je založeno na hlubokých, komplexních znalostech hudební literatury různých epoch, znalostech, které získal především na konzervatoři a poté jako posluchač koncertů v Moskvě, Petrohradě, Paříži. Nejdůležitějším faktorem Taneyevovy sluchové zkušenosti je pedagogická práce na konzervatoři, „pedagogický“ způsob myšlení jako asimilace minulosti nashromážděné uměleckou zkušeností. Postupem času si Taneyev začal vytvářet svou vlastní knihovnu (nyní uloženou na Moskevské konzervatoři) a jeho seznámení s hudební literaturou získává další rysy: spolu s hraním čtení „okem“. Taneyevova zkušenost a rozhled není jen zkušeností posluchače koncertů, ale i neúnavného „čtenáře“ hudby. To vše se odrazilo ve formování stylu.

Počáteční události Taneyevovy hudební biografie jsou zvláštní. Na rozdíl od téměř všech ruských skladatelů XNUMX. století svou hudební profesionalizaci nezačal skladbou; jeho první skladby vznikaly v procesu a jako výsledek systematického studentského studia, a to určovalo i žánrovou skladbu a stylové rysy jeho raných děl.

Pochopení rysů Taneyevova díla implikuje široký hudební a historický kontext. O Čajkovském lze říci dost, aniž bychom se zmínili o výtvorech mistrů přísného stylu a baroka. Nelze však vyzdvihnout obsah, pojetí, styl, hudební jazyk Taneyevových skladeb bez odkazu na tvorbu skladatelů nizozemské školy Bacha a Händela, vídeňských klasiků, západoevropských romantických skladatelů. A samozřejmě ruští skladatelé – Bortňanskij, Glinka, A. Rubinstein, Čajkovskij a Taneyevovi současníci – petrohradští mistři a plejáda jeho žáků i ruští mistři dalších desetiletí až do současnosti.

To odráží osobní charakteristiky Taneyeva, „shodné“ s charakteristikami éry. Historismus uměleckého myšlení, tak charakteristický pro druhou polovinu a zejména konec XNUMX. století, byl pro Taneyeva vysoce charakteristický. Studium historie od mládí, pozitivistický postoj k historickému procesu, se odrážel v okruhu nám známé Taneyevovy četby, jako součást jeho knihovny, v zájmu o muzejní sbírky, zejména starověké odlitky, organizované IV. Cvetajevem, který bylo mu blízké (dnes Muzeum výtvarných umění). V budově tohoto muzea se objevilo jak řecké nádvoří, tak renesanční nádvoří, egyptský sál pro vystavení egyptských sbírek atd. Plánovaný, nutný mnohostylový.

Nový přístup k dědictví vytvořil nové principy formování stylu. Západoevropští badatelé definují styl architektury druhé poloviny XNUMX. století pojmem „historismus“; v naší odborné literatuře je pojem „eklektismus“ potvrzen – v žádném případě ne v hodnotícím smyslu, ale jako definice „zvláštního uměleckého fenoménu vlastní XNUMX. V architektuře té doby žily „minulé“ styly; architekti hledali jak v gotice, tak v klasicismu východiska pro moderní řešení. Umělecký pluralismus se v tehdejší ruské literatuře projevoval velmi mnohostranně. Na základě aktivního zpracování různých zdrojů vznikly unikátní, „syntetické“ stylové slitiny – jako např. v díle Dostojevského. Totéž platí pro hudbu.

Ve světle výše uvedených srovnání se Taneyevův aktivní zájem o dědictví evropské hudby v jejích hlavních stylech nejeví jako „relikvie“ (slovem z recenze „mozartovského“ díla tohoto skladatele je kvartet v E. -plochý major), ale jako znamení jeho vlastní (a budoucí!) doby. Ve stejné řadě – volba starověkého námětu pro jedinou dokončenou operu „Oresteia“ – volba, která se kritikům opery zdála tak zvláštní a v XNUMX. století tak přirozená.

Umělcova záliba v určitých oblastech figurativnosti, výrazových prostředků, stylových vrstev je do značné míry určována jeho biografií, mentálním složením a temperamentem. Četné a rozmanité dokumenty – rukopisy, dopisy, deníky, paměti současníků – osvětlují Taneyevovy osobnostní rysy s dostatečnou úplností. Zobrazují obraz člověka, který využívá prvky citů silou rozumu, má rád filozofii (nejvíce – Spinoza), matematiku, šachy, věří ve společenský pokrok a možnost rozumného uspořádání života. .

Ve vztahu k Taneyevovi se často a správně používá pojem „intelektualismus“. Dovést toto tvrzení z oblasti tušeného do oblasti důkazů není snadné. Jedním z prvních potvrzení je tvůrčí zájem o styly poznamenané intelektualismem – vrcholnou renesanci, pozdní baroko a klasicismus, ale i o žánry a formy, které nejzřetelněji odrážely obecné zákonitosti myšlení, především sonátově-symfonické. Toto je jednota vědomě stanovených cílů a uměleckých rozhodnutí, která je Taneyevovi vlastní: takto vyklíčila myšlenka „ruské polyfonie“, nesená řadou experimentálních děl a dává skutečně umělecké záběry v „Jan z Damašku“; tak byl zvládnut styl vídeňských klasiků; rysy hudební dramaturgie většiny velkých, vyzrálých cyklů byly určeny jako zvláštní typ monotematismu. Tento typ monotematismu sám o sobě vyzdvihuje procedurální povahu, která doprovází myšlenkový akt ve větší míře než „život citů“, proto je potřeba cyklických forem a zvláštní péče o finále – výsledky vývoje. Určující kvalitou je konceptualita, filozofický význam hudby; formoval se takový charakter tematismu, v němž jsou hudební témata interpretována spíše jako teze k rozvíjení, než jako „sebehodnotný“ hudební obraz (např. písňový charakter). O Taneyevově intelektualismu svědčí i metody jeho práce.

Intelektualismus a víra v rozum jsou vlastní umělcům, kteří relativně vzato patří ke „klasickému“ typu. Podstatné rysy tohoto typu tvůrčí osobnosti se projevují v touze po jasnosti, asertivitě, harmonii, úplnosti, po odhalení pravidelnosti, univerzálnosti, kráse. Bylo by však špatné představovat si vnitřní svět Taneyeva jako klidný, bez rozporů. Jednou z důležitých hnacích sil tohoto umělce je boj mezi umělcem a myslitelem. První považoval za přirozené jít cestou Čajkovského a dalších – vytvářet díla určená pro koncertování, psát zavedeným způsobem. Vzniklo tolik romancí, raných symfonií. Druhého neodolatelně přitahovaly úvahy, teoretické a neméně historické chápání skladatelova díla, vědecký a tvůrčí experiment. Na této cestě vznikla nizozemská fantazie na ruské téma, vyzrálé instrumentální a sborové cykly a mobilní kontrapunkt přísného psaní. Taneyevova tvůrčí cesta je z velké části historií nápadů a jejich realizace.

Všechna tato obecná ustanovení jsou konkretizována ve faktech Taneyevova životopisu, v typologii jeho hudebních rukopisů, povaze tvůrčího procesu, epištoláři (kde vyniká vynikající dokument – ​​jeho korespondence s PI Čajkovským) a konečně v deníky.

* * *

Taneyevův skladatelský odkaz je velký a pestrý. Velmi individuální – a zároveň velmi orientační – je žánrová skladba tohoto dědictví; je důležitá pro pochopení historických a stylistických problémů Taneyevova díla. Absence programově-symfonických skladeb, baletů (v obou případech – ani jeden nápad); pouze jedna realizovaná opera, navíc literárně i dějově krajně „netypická“; čtyři symfonie, z nichž jednu vydal autor téměř dvě desetiletí před koncem své kariéry. K tomu – dvě lyricko-filozofické kantáty (částečně oživení, ale dalo by se říci zrození žánru), desítky sborových skladeb. A nakonec to hlavní – dvacet komorně-instrumentálních cyklů.

Některým žánrům dal Taneyev jakoby nový život na ruské půdě. Jiné byly naplněny významem, který jim dříve nebyl vlastní. Další žánry, vnitřně se měnící, provázejí skladatele po celý život – romance, sbory. Co se týče instrumentální hudby, ten či onen žánr se dostává do popředí v různých obdobích tvůrčí činnosti. Dá se předpokládat, že v letech skladatelovy zralosti má zvolený žánr především funkci, ne-li stylotvornou, tak jakoby „stylovou“. Poté, co vytvořil v letech 1896-1898 symfonii c moll – čtvrtou v řadě – už další symfonie nenapsal. Až do roku 1905 byla jeho výhradní pozornost v oblasti instrumentální hudby věnována smyčcovým souborům. V posledním desetiletí jeho života se staly nejvýznamnějšími soubory s participací klavíru. Výběr účinkujícího osazenstva odráží úzké propojení s ideovou a uměleckou stránkou hudby.

Životopis Taneyevova skladatele ukazuje neúprosný růst a vývoj. Cesta od prvních romancí souvisejících se sférou domácího muzicírování k inovativním cyklům „básní pro hlas a klavír“ je obrovská; od malých a nekomplikovaných tří sborů vydaných v roce 1881 až po velké cykly op. 27 a op. 35 na slova Y. Polonského a K. Balmonta; od raných instrumentálních souborů, které za autorova života nevyšly, až po jakousi „komorní symfonii“ – klavírní kvintet g moll. Druhá kantáta – „Po přečtení žalmu“ doplňuje a korunuje Taneyevovo dílo. Je to skutečně závěrečné dílo, i když samozřejmě nebylo takto koncipováno; skladatel se chystal žít a pracovat dlouho a intenzivně. Jsme si vědomi Taneyevových nenaplněných konkrétních plánů.

Navíc obrovské množství nápadů, které vznikaly po celý Taneyevův život, zůstalo až do konce nenaplněno. I poté, co posmrtně vyšly tři symfonie, několik kvartetů a trií, sonáta pro housle a klavír, desítky orchestrálních, klavírních a vokálních skladeb – to vše zanechal autor v archivu – i nyní by bylo možné vydat velký objem rozptýlených materiálů. Jedná se o druhou část kvartetu c moll a materiály kantát „Legenda o kostnické katedrále“ a „Tři palmy“ opery „Hrdina a Leander“, mnoho instrumentálních skladeb. „Kontraparalita“ vzniká u Čajkovského, který buď myšlenku odmítl, nebo se do díla vrhl po hlavě, nebo nakonec materiál použil v jiných skladbách. Ani jedna skica, která byla nějak formalizována, nemohla být vržena navždy, protože za každým byl vitální, emocionální, osobní impuls, do každého byla vložena částečka sebe sama. Povaha Taneyevových tvůrčích impulsů je jiná a plány jeho skladeb vypadají jinak. Takže například plán nerealizovaného plánu klavírní sonáty F dur počítá s počtem, pořadím, tóninami partů, dokonce i s detaily tónového plánu: „Postranní part v hlavním tónu / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finále“.

Čajkovskij také náhodou vypracoval plány budoucích velkých děl. Známý je projekt symfonie „Život“ (1891): „První část je celá impulsem, důvěrou, touhou po aktivitě. Mělo by být krátké (konečné smrt je výsledkem destrukce. Druhá část je láska; třetí zklamání; čtvrtý končí vyblednutím (také krátkým). Stejně jako Taneyev i Čajkovskij nastiňuje části cyklu, ale mezi těmito projekty je zásadní rozdíl. Čajkovského myšlenka přímo souvisí s životními zkušenostmi – většina Taneyevových záměrů realizuje smysluplné možnosti výrazových prostředků hudby. Není samozřejmě důvod exkomunikovat Taneyevova díla z prožívání života, jeho emocí a kolizí, ale míra zprostředkování v nich je jiná. Tento druh typologických rozdílů ukázal LA Mazel; osvětlují důvody nedostatečné srozumitelnosti Taneyevovy hudby, nedostatečné oblíbenosti mnoha jejích krásných stránek. Ale, dodejme samy, charakterizují i ​​skladatele romantického skladiště – a tvůrce tíhnoucího ke klasicismu; různé éry.

To hlavní v Taneyevově stylu lze definovat jako pluralitu zdrojů s vnitřní jednotou a celistvostí (chápanou jako korelace mezi jednotlivými aspekty a složkami hudebního jazyka). Různé je zde radikálně zpracováno, podřízeno dominantní vůli a záměru umělce. Organičnost (a míra této organickosti v některých dílech) implementace různých stylových zdrojů, které jsou sluchovou kategorií, a tedy jakoby empirickou, se odhaluje v procesu analýzy textů skladeb. V literatuře o Taneyevovi se již dlouho vyslovuje správná myšlenka, že v jeho dílech jsou ztělesněny vlivy vážné hudby a díla romantických skladatelů, vliv Čajkovského je velmi silný a že právě tato kombinace do značné míry určuje originalitu Taneyevova stylu. Spojení rysů hudebního romantismu a klasického umění – pozdního baroka a vídeňské klasiky – bylo jakýmsi znakem doby. Osobnostní rysy, myšlenková přitažlivost pro světovou kulturu, touha najít oporu v nestárnoucích základech hudebního umění – to vše určovalo, jak již bylo řečeno výše, Taneyevův příklon k hudebnímu klasicismu. Ale jeho umění, které začalo v době romantismu, nese mnoho znaků tohoto mocného stylu devatenáctého století. Známá konfrontace individuálního stylu a stylu epochy se v Taneyevově hudbě projevila zcela jasně.

Taneyev je hluboce ruský umělec, i když národní povaha jeho díla se projevuje spíše nepřímo než u jeho starších (Mussorgskij, Čajkovskij, Rimskij-Korsakov) i mladších (Rachmaninov, Stravinskij, Prokofjev) současníků. Mezi aspekty mnohostranného propojení Taneyevovy tvorby s široce chápanou lidovou hudební tradicí zaznamenáváme melodický charakter, ale i – pro něj však méně výraznou – implementaci (především v rané tvorbě) melodických, harmonických a strukturální rysy folklorních vzorků.

Neméně důležité jsou ale i další aspekty, z nichž hlavní je, do jaké míry je umělec synem své země v určitém okamžiku její historie, do jaké míry odráží světonázor, mentalitu svých současníků. Intenzita emocionálního přenosu světa ruského člověka v poslední čtvrtině XNUMX. – prvních desetiletí XNUMX. století v Taneyevově hudbě není tak velká, aby v jeho dílech ztělesňovala aspirace doby (jak může být řekl o géniích – Čajkovskij nebo Rachmaninov). Ale Taneyev měl určité a poměrně úzké spojení s časem; vyjádřil duchovní svět nejlepší části ruské inteligence s její vysokou etikou, vírou ve světlou budoucnost lidstva, její spojení s tím nejlepším v dědictví národní kultury. Neoddělitelnost etického a estetického, zdrženlivost a cudnost v odrážení reality a vyjadřování citů odlišují ruské umění v celém jeho vývoji a jsou jedním z rysů národního charakteru v umění. Osvětová povaha Taneyevovy hudby a všech jeho aspirací na poli kreativity je také součástí kulturní demokratické tradice Ruska.

Dalším aspektem národní umělecké půdy, který je ve vztahu k dědictví Taneyev velmi aktuální, je jeho neoddělitelnost od profesionální ruské hudební tradice. Toto spojení není statické, ale evoluční a mobilní. A jestliže raná díla Taneyeva evokují jména Bortňanského, Glinky a zejména Čajkovského, pak se v pozdějších obdobích ke jmenovaným připojují jména Glazunova, Skrjabina, Rachmaninova. První skladby Taneyeva, stejného stáří jako první symfonie Čajkovského, také hodně absorbovaly z estetiky a poetiky „kučkismu“; ty druhé interagují s tendencemi a uměleckými zkušenostmi mladších současníků, kteří sami byli v mnoha ohledech dědici Taneyeva.

Taneyevova reakce na západní „modernismus“ (přesněji na hudební fenomény pozdního romantismu, impresionismu a raného expresionismu) byla v mnoha ohledech historicky omezená, ale měla také důležité důsledky pro ruskou hudbu. S Taneyevem a (do jisté míry díky němu) s dalšími ruskými skladateli počátku a první poloviny našeho století se směřování k novým fenoménům v hudební tvořivosti uskutečnilo, aniž by se rozcházelo s obecně významným, co se nashromáždilo v evropské hudbě. . Mělo to i stinnou stránku: nebezpečí akademismu. V nejlepších dílech samotného Taneyeva nebyla v této funkci realizována, ale v dílech jeho četných (a dnes již zapomenutých) studentů a epigonů byla jasně identifikována. Totéž však lze zaznamenat ve školách Rimského-Korsakova a Glazunova – v případech, kdy byl postoj k dědictví pasivní.

Hlavní figurativní sféry Taneyevovy instrumentální hudby, ztělesněné v mnoha cyklech: efektně-dramatické (první sonata allegri, finále); filozofický, lyricko-meditativní (nejzářivější – Adagio); scherzo: Taneyev je zcela cizí sférám ošklivosti, zla, sarkasmu. Vysoká míra objektivizace vnitřního světa člověka odrážející se v Taneyevově hudbě, ukázka procesu, tok emocí a reflexí vytváří splynutí lyriky a epiky. Taneyevův intelektualismus, jeho široké humanitní vzdělání se v jeho díle projevilo mnoha způsoby a hluboce. Především je to skladatelova touha znovu vytvořit v hudbě úplný obraz bytí, protikladný a jednotný. Základem vedoucího konstruktivního principu (cyklické, sonátově-symfonické formy) byla univerzální filozofická myšlenka. Obsah v Taneyevově hudbě je realizován především prostřednictvím sycení látky intonačně-tematickými procesy. Tak lze chápat slova BV Asafieva: „Jen málo ruských skladatelů myslí na formu v živé, neutuchající syntéze. Takový byl SI Taneev. Ruské hudbě ve svém odkazu odkázal úžasnou implementaci západních symetrických schémat a oživil v nich proud symfonismu…“.

Analýza hlavních Taneyevových cyklických děl odhaluje mechanismy podřazování výrazových prostředků ideové a figurativní stránce hudby. Jedním z nich, jak již bylo zmíněno, byl princip monotematismu, který zajišťuje celistvost cyklů, a také konečná role finále, které mají zvláštní význam pro ideové, umělecké a vlastní hudební rysy Taneyevových cyklů. Smysl posledních částí jako závěr, řešení konfliktu je dán účelností prostředků, z nichž nejsilnější je důsledné rozvíjení leitme a dalších témat, jejich kombinace, transformace a syntéza. Skladatel ale prosadil definitivnost finále dávno předtím, než v jeho hudbě vládl jako hlavní princip monotematismus. V kvartetu b moll op. 4 závěrečná věta B-dur je výsledkem jediné vývojové linie. V kvartetu d moll, op. 7 vzniká oblouk: cyklus končí opakováním tématu prvního dílu. Dvojfuga kvartetového finále C dur, op. 5 sjednocuje tématiku této části.

Stejný funkční význam mají i další prostředky a rysy Taneyevova hudebního jazyka, především polyfonie. Není pochyb o tom, že mezi skladatelovým polyfonním myšlením a jeho apelem na instrumentální ansámbl a sbor (resp. vokální ansámbl) jako vůdčí žánry existuje souvislost. Melodické linie čtyř nebo pěti nástrojů nebo hlasů převzaly a určily hlavní roli tématiky, která je vlastní každé polyfonii. Vznikající kontrastně-tematické vazby odrážely a na druhé straně poskytovaly monotematický systém pro stavbu cyklů. Intonačně-tematická jednota, monotematismus jako hudebně-dramatický princip a polyfonie jako nejdůležitější způsob rozvoje hudebního myšlení jsou triáda, jejichž složky jsou v Taneyevově hudbě neodmyslitelné.

O Taneyevově sklonu k linearismu lze hovořit především v souvislosti s polyfonními procesy, polyfonností jeho hudebního myšlení. Čtyři nebo pět stejných hlasů kvartetu, kvintetu, sboru implikuje mimo jiné melodicky pohyblivý bas, který s jasným vyjádřením harmonických funkcí omezuje jeho „všemocnost“. „Pro moderní hudbu, jejíž harmonie postupně ztrácí své tonální spojení, by měla být svazující síla kontrapunktických forem obzvlášť cenná,“ napsal Taneyev a odhalil, jako v jiných případech, jednotu teoretického porozumění a tvůrčí praxe.

Spolu s kontrastem má velký význam imitační polyfonie. Fugy a fugové formy, stejně jako Taneyevovo dílo jako celek, jsou složitou slitinou. SS Skrebkov psal o „syntetických rysech“ Taneyevových fug na příkladu smyčcových kvintetů. Taneyevova polyfonní technika je podřízena celostním uměleckým úkolům, o čemž nepřímo svědčí i to, že ve svých zralých letech (až na jedinou výjimku – fugu v klavírním cyklu op. 29) nepsal samostatné fugy. Taneyevovy instrumentální fugy jsou součástí nebo částí velké formy nebo cyklu. V tom navazuje na tradice Mozarta, Beethovena a částečně Schumanna, rozvíjí je a obohacuje. V Taneyevových komorních cyklech je mnoho forem fugy a objevují se zpravidla ve finále, navíc v repríze či codě (kvartet C dur op. 5, smyčcový kvintet op. 16, klavírní kvartet op. 20) . K zesílení závěrečných úseků fugami dochází i ve variačních cyklech (např. ve smyčcovém kvintetu op. 14). Sklon k zobecňování materiálu dokládá skladatelovo nasazení pro multitemné fugy, do kterých se často zapojuje tématika nejen samotného finále, ale i předchozích dílů. Tím je dosaženo účelnosti a soudržnosti cyklů.

Nový postoj ke komornímu žánru vedl k rozšíření, symfonizaci komorního stylu, jeho monumentalizaci prostřednictvím složitých rozvinutých forem. V této žánrové sféře jsou sledovány různé modifikace klasických forem, především sonáta, která se uplatňuje nejen v krajních, ale i ve středních částech cyklů. Takže v kvartetu a moll, op. 11, všechny čtyři věty obsahují sonátovou formu. Divertissement (druhá věta) je komplexní třívětá forma, kde jsou krajní věty psány v sonátové formě; zároveň jsou v Divertissementu rysy ronda. Třetí věta (Adagio) se blíží rozvinuté sonátové formě, v některých ohledech srovnatelné s první větou Schumannovy sonáty f moll. Často dochází k posouvání obvyklých hranic dílů a jednotlivých sekcí. Například ve scherzu klavírního kvintetu g moll je první úsek psán složitou třídílnou formou s epizodou, trio je volné fugato. Tendence k modifikaci vede ke vzniku smíšených, „modulujících“ forem (třetí část kvartetu A dur, op. 13 — s rysy komplexního tripartita a ronda), k individualizované interpretaci částí cyklu. (ve scherzu klavírního tria D dur op. 22, druhý úsek — trio — variační cyklus).

Dá se předpokládat, že vědomě stanoveným úkolem byl i Tanějevův aktivní tvůrčí postoj k problémům formy. V dopise MI Čajkovskému ze 17. prosince 1910, v němž pojednává o směřování tvorby některých „nedávných“ západoevropských skladatelů, klade otázky: „Proč se touha po novosti omezuje pouze na dvě oblasti – harmonii a instrumentaci? Proč spolu s tím nejenže není na poli kontrapunktu patrné nic nového, ale naopak je tento aspekt oproti minulosti na velkém ústupu? Proč se nejenom, že se v oblasti forem nerozvíjejí možnosti jim vlastní, ale formy samy se zmenšují a upadají? Zároveň byl Taneyev přesvědčen, že sonátová forma „převyšuje všechny ostatní ve své rozmanitosti, bohatosti a všestrannosti“. Názory a tvůrčí praxe skladatele tak demonstrují dialektiku stabilizace a modifikace tendencí.

Zdůrazňující „jednostrannost“ vývoje a s tím spojenou „korupci“ hudebního jazyka dodává Taneyev v citovaném dopise MI Čajkovskému: k novosti. Opakování již dávno řečeného považuji naopak za zbytečné a nedostatek originality ve skladbě mě k tomu činí zcela lhostejným <...>. Je možné, že v průběhu času současné inovace nakonec povedou ke znovuzrození hudebního jazyka, stejně jako zkaženost latinského jazyka barbary vedlo o několik století později ke vzniku jazyků nových.

* * *

„Epocha Taneyeva“ není jedna, ale přinejmenším dvě epochy. Jeho první, mladistvé skladby jsou „stejného věku“ jako raná díla Čajkovského, ty druhé vznikaly souběžně s dosti vyzrálými opusy Stravinského, Mjaskovského, Prokofjeva. Taneyev vyrostl a formoval se v desetiletích, kdy byly pozice hudebního romantismu silné a dalo by se říci, že dominovaly. Ve skladateli současně s vidinou procesů blízké budoucnosti reflektovala tendence k oživení norem klasicismu a baroka, která se projevila v němčině (Brahms a zejména později Reger) a francouzštině (Frank, d'Andy) hudba.

Taneyevova příslušnost ke dvěma epochám dala vzniknout dramatu navenek prosperujícího života, nepochopení jeho aspirací i blízkými hudebníky. Mnohé z jeho nápadů, chutí, vášní se tehdy zdály podivné, odříznuté od okolní umělecké reality a dokonce retrográdní. Historický odstup umožňuje Taneyeva „zasadit“ do obrazu jeho současného života. Ukazuje se, že její souvislosti s hlavními požadavky a trendy národní kultury jsou organické a mnohočetné, i když neleží na povrchu. Taneyev, se vší svou originalitou, se základními rysy svého vidění světa a postoje, je synem své doby a své země. Zkušenosti s vývojem umění v XNUMX. století umožňují rozeznat slibné rysy hudebníka, které předjímají toto století.

Ze všech těchto důvodů byl život Taneyevovy hudby od samého počátku velmi těžký, a to se odrazilo jak na samotném fungování jeho děl (počet a kvalita provedení), tak na jejich vnímání současníky. Taneyevova pověst nedostatečně emocionálního skladatele je do značné míry určena kritérii jeho doby. Obrovské množství materiálu poskytuje celoživotní kritika. Recenze odhalují jak charakteristické vnímání, tak fenomén „nečasovosti“ Taneyevova umění. Téměř všichni nejvýznamnější kritici napsali o Taneyevovi: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, dále SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev a další. Nejzajímavější recenze jsou obsaženy v dopisech Taneyevovi od Čajkovského, Glazunova, v dopisech a „kronikách…“ od Rimského-Korsakova.

V článcích a recenzích je mnoho zasvěcených úsudků. Téměř všichni vzdali hold vynikajícímu mistrovství skladatele. Ale neméně důležité jsou „stránky nedorozumění“. A pokud jsou ve vztahu k raným dílům četné výtky racionalismu, napodobování klasiků pochopitelné a do jisté míry spravedlivé, pak články z 90. a počátku 900. let jsou jiného charakteru. Jde převážně o kritiku z poloh romantismu a ve vztahu k opeře psychologického realismu. Asimilaci stylů minulosti ještě nebylo možné hodnotit jako vzor a bylo vnímáno jako retrospektivní či stylová nevyrovnanost, heterogenita. Student, přítel, autor článků a memoárů o Taneyevovi – Yu. D. Engel v nekrologu napsal: „Po Skrjabinovi, tvůrci hudby budoucnosti, smrt bere Taneyeva, jehož umění bylo nejhlouběji zakořeněno v ideálech hudby vzdálené minulosti.“

Ale ve druhé dekádě 1913. století již vznikl základ pro úplnější pochopení historických a stylových problémů Taneyevovy hudby. V tomto ohledu jsou zajímavé články VG Karatygina, a to nejen ty věnované Taneyevovi. V článku XNUMX „Nejnovější trendy v západoevropské hudbě“ spojuje – mluvící především o Frankovi a Regerovi – oživení klasických norem s hudební „moderností“. V jiném článku kritik vyjádřil plodnou představu o Taneyevovi jako o přímém pokračovateli jedné z linií Glinkova odkazu. Při srovnání historického poslání Taneyeva a Brahmse, jehož patos spočíval ve vyzdvižení klasické tradice v éře pozdního romantismu, Karatygin dokonce tvrdil, že „historický význam Taneyeva pro Rusko je větší než význam Brahmse pro Německo“. kde „klasická tradice byla vždy extrémně silná, silná a defenzivní“. V Rusku však byla skutečně klasická tradice pocházející z Glinky méně rozvinutá než jiné linie Glinkovy kreativity. V témže článku však Karatygin charakterizuje Taneyeva jako skladatele, „o několik století pozdě, než se narodil do světa“; Příčinu nedostatku lásky k jeho hudbě vidí kritik v jeho nesouladu s „uměleckými a psychologickými základy moderny, s jejími výraznými aspiracemi na převládající rozvoj harmonických a koloristických prvků hudebního umění“. Sbližování jmen Glinky a Taneyeva bylo jednou z oblíbených myšlenek BV Asafieva, který vytvořil řadu děl o Taneyevovi a ve své práci a činnosti viděl pokračování nejdůležitějších trendů v ruské hudební kultuře: krásně přísné v jeho práce, pak pro něj, po řadě desetiletí evoluce ruské hudby po smrti Glinky, SI Taneyev, teoreticky i kreativně. Vědec zde znamená aplikaci polyfonní techniky (včetně přísného psaní) na ruské melosy.

Koncepty a metodologie jeho studenta BL Yavorského byly z velké části založeny na studiu Taneyevova skladatele a vědecké práce.

Ve 1940. letech 1947. století vznikla myšlenka spojení díla Taneyeva a ruských sovětských skladatelů – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovič – ve vlastnictví Vl. V. Protopopov. Jeho práce jsou po Asafievovi nejvýznamnějším příspěvkem ke studiu Taneyevova stylu a hudebního jazyka a jím sestavený soubor článků, vydaný v roce XNUMX, sloužil jako kolektivní monografie. Mnoho materiálů pokrývajících život a dílo Taneyeva je obsaženo v dokumentované biografické knize GB Bernandta. Monografie LZ Korabelnikové „Kreativita SI Taneyeva: Historický a stylistický výzkum“ se věnuje úvahám o historických a stylistických problémech Taneyevova skladatelského dědictví na základě jeho nejbohatšího archivu a v kontextu umělecké kultury té doby.

Zosobnění spojení dvou staletí – dvou epoch, neustále se obnovující tradice, Taneyev svým způsobem usiloval „k novým břehům“ a mnohé z jeho myšlenek a inkarnací dosáhly břehů moderny.

L. Korabelníková

• Komorně-instrumentální kreativita Taneyeva →
• Taneyevovy románky →
• Sborová díla Taneyeva →
• Poznámky Taneyeva na okraj klavíru Pikové dámy