Rytmus |

Řecký rytmos, z reo – flow

Vnímaná forma toku jakýchkoli procesů v čase. Různorodost projevů R. v dekomp. druhy a styly umění (nejen časové, ale i prostorové), ale i mimo umění. sférách (R. řeči, chůze, pracovních procesů atd.) dalo vzniknout mnoha často protichůdným definicím R. (což zbavuje toto slovo terminologické jasnosti). Mezi nimi lze identifikovat tři volně ohraničené skupiny.

V nejširším smyslu je R. časovou strukturou jakýchkoliv vnímaných procesů, jedním ze tří (spolu s melodií a harmonií) základních. prvky hudby, rozdělující ve vztahu k času (podle PI Čajkovského) melodické. a harmonické. kombinace. R. tvoří akcenty, pauzy, členění na segmenty (rytmické celky různé úrovně až po jednotlivé zvuky), jejich seskupení, poměry v trvání atd.; v užším smyslu – sled trvání zvuků, abstrahovaných od jejich výšky (rytmický vzorec, na rozdíl od melodického).

Proti tomuto deskriptivnímu přístupu stojí chápání rytmu jako zvláštní vlastnosti, která odlišuje rytmické pohyby od nerytmických. Tato kvalita má diametrálně odlišné definice. Mn. badatelé chápou R. jako pravidelné střídání či opakování a na nich vycházející proporcionalita. Z tohoto hlediska je R. ve své nejčistší podobě opakující se kmitání kyvadla nebo údery metronomu. Estetická hodnota R. je vysvětlena jeho uspořádanou akcí a „úsporou pozornosti“, která usnadňuje vnímání a přispívá například k automatizaci svalové práce. při chůzi. V hudbě takové chápání R. vede k jeho ztotožnění s jednotným tempem nebo s taktem – múzami. Metr.

Ale v hudbě (jako v poezii), kde je role R. obzvláště velká, se často staví proti metrum a je spojena nikoli se správným opakováním, ale s obtížně vysvětlitelným „smyslem života“, energií atd. ( "Rytmus je hlavní silou, hlavní energií verše. Nelze to vysvětlit "- VV Majakovskij). Podstatou R. je podle E. Kurta „usilování vpřed, pohyb v něm obsažený a vytrvalá síla“. Na rozdíl od definic R., založených na souměřitelnosti (racionalitě) a stabilním opakování (statika), je zde zdůrazněno emocionální a dynamické. povaha R., která se může projevovat bez metru a chybět v metricky správných tvarech.

Ve prospěch dynamického R. chápání hovoří samotný původ tohoto slova od slovesa „plynout“, ke kterému Hérakleitos vyjádřil své hlavní. pozice: „vše plyne“. Hérakleita může být právem nazýván „filosofem světa R“. a postavit se proti „filosofovi světové harmonie“ Pythagorovi. Oba filozofové vyjadřují svůj světonázor pomocí konceptů dvou základů. části antické teorie hudby, ale Pythagoras se obrací k nauce o stabilních poměrech výšek zvuků a Hérakleitos – k teorii utváření hudby v čase, jeho filozofii a antich. rytmy se mohou vzájemně vysvětlovat. Hlavním rozdílem R. od nadčasových struktur je jedinečnost: „nemůžete vstoupit dvakrát do stejného proudu“. Zároveň ve „světě R“. Hérakleitos se střídá „cesta nahoru“ a „cesta dolů“, jejichž názvy – „ano“ a „kato“ – se shodují s termíny antich. rytmy, označující 2 části rytm. jednotky (častěji nazývané „arsis“ a „thesis“), jejichž poměry v trvání tvoří R. nebo „loga“ této jednotky (u Herakleita je „svět R.“ ekvivalentní také „svět Logos“). Hérakleitova filozofie tedy ukazuje cestu k syntéze dynamiky. R. chápání racionálního, obecně převládajícího ve starověku.

Emoční (dynamické) a racionální (statické) hlediska se ve skutečnosti nevylučují, ale vzájemně se doplňují. „Rytmický“ obvykle rozpoznává takové pohyby, které způsobují jakousi rezonanci, empatii k pohybu, vyjádřenou touhou jej reprodukovat (rytmické zážitky přímo souvisí se svalovými vjemy a od vnějších vjemů ke zvukům, jejichž vnímání je často doprovázeno vnitřními vjemy. přehrávání). K tomu je potřeba na jednu stranu, aby pohyb nebyl chaotický, aby měl určitou vnímanou strukturu, kterou lze opakovat, na druhou stranu, aby opakování nebylo mechanické. R. je prožívána jako změna emocionálních napětí a předsevzetí, která mizí s přesnými kyvadlovými opakováními. V R. se tedy kombinují statické. a dynamický. znaky, ale protože kritérium rytmu zůstává emocionální, a tedy i významové. Subjektivně nelze přesně stanovit hranice oddělující rytmické pohyby od chaotických a mechanických, což jej činí legálním a popisným. základní přístup. specifické studie jak řeči (ve verších a próze), tak hudby. R.

Střídání napětí a předsevzetí (vzestupné a sestupné fáze) dává rytmus. struktury periodik. znak, který je třeba chápat nejen jako opakování určitého. sled fází (srovnej pojem období v akustice apod.), ale také jako jeho „kulatost“, která vyvolává opakování, a úplnost, která umožňuje vnímat rytmus bez opakování. Tato druhá vlastnost je o to důležitější, čím vyšší je rytmická úroveň. Jednotky. V hudbě (stejně jako v umělecké řeči) je období tzv. konstrukce vyjadřující kompletní myšlenku. Perioda se může opakovat (ve dvojverší) nebo může být nedílnou součástí většího tvaru; zároveň představuje nejmenší vzdělání, řez může být nezávislý. práce.

Rytmický. dojem může navodit skladba jako celek změnou napětí (vzestupná fáze, arsis, kravata) rozlišení (sestupná fáze, teze, rozuzlení) a rozdělením cézurami nebo pauzami na části (s vlastními arsis a tezemi) . Na rozdíl od kompozičních se menší, přímo vnímané artikulace obvykle nazývají rytmické vlastní. Je stěží možné stanovit hranice toho, co je přímo vnímáno, ale v hudbě můžeme odkazovat na R. frázové a artikulační jednotky v rámci múz. období a věty, určované nejen sémantickým (syntaktickým), ale i fyziologickým. podmínky a srovnatelné co do velikosti s takovými fyziologickými. periodicity, jako je dýchání a puls, to-žito jsou prototypy dvou typů rytmiky. struktury. Ve srovnání s pulzem je dýchání méně automatizované, vzdálenější od mechanického. opakování a blíže k emocionálnímu původu R., jeho periody mají jasně vnímanou strukturu a jsou jasně ohraničené, ale jejich velikost, normálně odpovídající cca. 4 tepy pulzu, snadno se odchyluje od této normy. Dýchání je základem řeči a hudby. frázování, určení hodnoty hl. frázová jednotka – sloupec (v hudbě se často nazývá „frází“ a také např. A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, „rytmus“), vytvářející pauzy a přirozenosti. melodická forma. kadence (doslova „pády“ – sestupná fáze rytmu. jednotky), kvůli snížení hlasu ke konci výdechu. Ve střídání melodických povýšení a degradací jsou podstatou „volného, ​​asymetrického R“. (Lvov) bez konstantní hodnoty rytmické. jednotky, charakteristické pro mnohé. folklórní formy (počínaje primitivními a konče ruskými. přetrvávající píseň), gregoriánský chorál, znamenný chorál atd. atd. Tento melodický nebo intonační R. (u kterého záleží spíše na lineární než na modální stránce melodie) se stává jednotným díky přidání pulzující periodicity, což je patrné zejména v písních spojených s pohyby těla (tanec, hra, práce). Převládá v něm opakovatelnost nad formálností a vymezením období, konec období je impulsem, který začíná období nové, rána, ve srovnání s Krymem jsou ostatní momenty jako nestresované podružné a lze nahradit pauzou. Pulzující periodicita je charakteristická pro chůzi, automatizované porodní pohyby, v řeči a hudbě určuje tempo – velikost intervalů mezi stresy. Dělení pulzací primárních rytmických intonací. jednotek respiračního typu na stejné podíly, generované zvýšením motorického principu, naopak posiluje motorické reakce při vnímání a tím i rytmické. svojí zkušenosti. T. o. již v raných fázích folkloru proti písním vleklého typu stojí „rychlé“ písně, které produkují více rytmus. dojem. Proto již ve starověku opozice R. a melodie („mužské“ a „ženské“ začátky) a čistý výraz R. tanec je uznáván (Aristoteles, „Poetika“, 1) a v hudbě je spojován s bicími a drnkacími nástroji. Rytmické v moderní době. charakter je také připisován preim. pochodová a taneční hudba a koncept R. častěji spojené s pulzem než s dýcháním. Jednostranné zdůrazňování periodicity pulzace však vede k mechanickému opakování a nahrazování střídání napětí a předsevzetí jednotnými údery (odtud po staletí staré nepochopení pojmů „arsis“ a „thesis“, označujících hlavní rytmické momenty, a pokusy identifikovat jedno nebo druhé se stresem). Řada úderů je vnímána jako R.

Subjektivní hodnocení času je založeno na pulzaci (která dosahuje největší přesnosti ve vztahu k hodnotám blízkým časovým intervalům normálního pulzu, 0,5-1 sec) a tedy kvantitativní (časové měření) rytmus postavený na poměrech trvání, který dostal klasik. výraz ve starověku. Rozhodující roli v něm však hrají fyziologické funkce, které nejsou charakteristické pro svalovou práci. trendy a estetiku. požadavky, proporcionalita zde není stereotyp, ale umění. kánon. Význam tance pro kvantitativní rytmus není dán ani tak jeho motorikou, ale jeho plastickou povahou, zaměřenou na vidění, které je pro rytmiku. vnímání díky psychofyziologickým. důvodů vyžaduje diskontinuitu pohybu, změnu obrázků, trvající určitou dobu. Přesně taková byla antika. tanec, R. to-rogo (podle svědectví Aristida Quintiliana) spočíval ve změně tanců. pózy („schémata“) oddělené „znaky“ nebo „tečkami“ (řecké „semeyon“ má oba významy). Údery v kvantitativním rytmu nejsou impulsy, ale hranice velikostně srovnatelných segmentů, na které se dělí čas. Vnímání času se zde blíží prostorovému a koncept rytmu se blíží symetrii (myšlenka rytmu jako proporcionality a harmonie je založena na starých rytmech). Rovnost dočasných hodnot se stává zvláštním případem jejich proporcionality, spolu s Krymem existují další „druhy R“. (poměry 2 částí rytmického celku – arsis a teze) – 1:2, 2:3 atd. Podřízení se vzorcům, které předurčují poměr trvání, který odlišuje tanec od ostatních tělesných pohybů, je přeneseno i do hudebně-veršového žánry, přímo s tancem nesouvisející (např. s eposem). Vzhledem k rozdílům v délce slabik může veršovaný text sloužit jako „míra“ R. (metr), ale pouze jako sled dlouhých a krátkých slabik; vlastně R. („tok“) verše, jeho členění na osly a teze a jimi určená akcentace (nespojené se slovními přízvuky) patří k hudbě a tanci. straně synkretické žaloby. Častěji než rovnost se vyskytuje nerovnost rytmických fází (v stopě, sloce, sloce atd.), opakování a pravoúhlost ustupuje velmi složitým konstrukcím, připomínajícím architektonické proporce.

Charakteristické pro epochy synkretické, ale již folklórní a prof. art-va kvantitativní R. existuje vedle starožitnosti v hudbě řady východních. zemí (indických, arabských aj.), ve středověku. menzurální hudbě, stejně jako ve folklóru mnoha dalších. národů, u nichž lze předpokládat vliv prof. a osobní tvořivost (bardi, ashugs, trubadúři atd.). Tanec. hudba moderní doby vděčí tomuto folklóru za řadu kvantitativních vzorců, skládajících se z dec. trvání v určitém pořadí, opakování (nebo variace v určitých mezích) to-rykh charakterizuje konkrétní tanec. Ale pro taktní rytmus převládající v moderní době jsou charakteristické takové tance jako valčík, kde nedochází k dělení na části. „pózy“ a jim odpovídající časové úseky určité délky.

Rytmus hodin, v 17. století. zcela nahrazující menzurální, patří ke třetímu (po intonačním a kvantitativním) typu R. – přízvuk, charakteristický pro stádium, kdy se poezie a hudba od sebe oddělují (a od tance) a každá rozvíjí svůj vlastní rytmus. Společné pro poezii a hudbu. R. je, že oba jsou postaveny ne na měření času, ale na poměrech přízvuku. Hudba konkrétně. hodinový měřič, tvořený střídáním silných (těžkých) a slabých (lehkých) přízvuků, se od všech veršových měřičů (jak synkretických hudebně-řečových i čistě řečových) liší spojitostí (absence dělení na sloky, metrika. frázování); Takt je jako nepřetržitý doprovod. Stejně jako měření v přízvukových systémech (slabičné, sylabotonické a tónické) je taktový měřič chudší a monotónnější než kvantitativní a poskytuje mnohem více příležitostí pro rytmiku. rozmanitost vytvořená měnícím se tématem. a syntaxi. struktura. V přízvukovém rytmu nevystupuje do popředí odměřenost (poslušnost metru), ale dynamické a emocionální stránky R., jeho svoboda a rozmanitost se cení nad korektnost. Na rozdíl od měřiče ve skutečnosti R. obvykle nazývané tyto součásti dočasné struktury, to-žito nejsou regulovány metrikou. schéma. V hudbě se jedná o seskupení taktů (viz str. Beethovenovy pokyny „R. ze 3 taktů“, „R. 4 bary“; „rythme ternaire“ ve hře Duke's The Sorcerer's Apprentice atd. atd.), frázování (od hudby. metrum nepředepisuje dělení do řádků, hudba má v tomto ohledu blíže k próze než k veršované řeči), vyplňující taktový dekomp. doby trvání not – rytmické. kreslení, do Krom it. a ruských učebnic elementární teorie (pod vlivem X. Riman a G. Konyus) redukují koncept R. Proto R. a metrum jsou někdy kontrastovány jako kombinace trvání a akcentace, i když je jasné, že stejné posloupnosti trvání s dek. uspořádání akcentů nelze považovat za rytmicky totožné. Oponovat R. metr je možný pouze jako skutečně vnímaná struktura předepsaného schématu, proto skutečné zvýraznění, jak se shoduje s hodinami, tak je v rozporu, odkazuje na R. Korelace trvání v rytmu přízvuku ztrácejí nezávislost. význam a stávají se jedním z prostředků akcentace – delší zvuky vynikají oproti krátkým. Normální poloha větších dob je na silných taktech, porušení tohoto pravidla vytváří dojem synkopace (která není charakteristická pro kvantitativní rytmus a tance z něj odvozené. vzorce typu mazurka). Zároveň hudební označení veličin, které tvoří rytmiku. kresba, naznačují nikoli skutečná trvání, ale dělení taktu, do žita v hudbě. výkon jsou nataženy a stlačeny v nejširším rozsahu. Možnost agogiky je dána tím, že vztahy v reálném čase jsou pouze jedním z prostředků vyjádření rytmiky. kresba, kterou lze vnímat, i když se skutečná doba trvání neshoduje s dobou uvedenou v poznámkách. Metronomicky rovnoměrné tempo v rytmu taktu nejen není povinné, ale spíše se mu vyhnout; přiblížení se k němu obvykle ukazuje na motorické tendence (pochod, tanec), které se nejvýrazněji projevují v klasice.

Motoričnost se projevuje i v hranatých konstrukcích, jejichž „správnost“ dávala Riemannovi a jeho následovníkům důvod vidět v nich múzy. metrum, které stejně jako veršové metrum určuje členění doby na motivy a fráze. Nicméně správnost, která vzniká v důsledku psychofyziologických trendů, spíše než dodržování určitých. pravidla, nelze nazvat měřičem. Neexistují žádná pravidla pro rozdělení do frází v rytmu taktu, a proto se (bez ohledu na přítomnost nebo nepřítomnost pravoúhlosti) na metriku nevztahuje. Riemannova terminologie není obecně přijímána ani v něm. hudební věda (např. F. Weingartner, analyzující Beethovenovy symfonie, nazývá rytmickou strukturu to, co Riemannova škola definuje jako metrickou strukturu) a není akceptována ve Velké Británii a Francii. E. Prout nazývá R. „pořadí, podle kterého jsou kadenze umístěny v hudebním díle“ („Hudební forma“, Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy staví do protikladu metrické (hodinové) akcenty s rytmickými – frázovými a v elementární frázové jednotce („rytmus“, v Lussyho terminologii nazval ucelenou myšlenku, dobovou „frázi“) jsou zpravidla dva. Důležité je, že rytmické útvary na rozdíl od metrických nevznikají podřazením jednomu ch. přízvuk, ale konjugací stejných, ale funkčně odlišných akcentů (metr udává jejich normální, i když ne obligátní polohu; proto je nejtypičtější frází dvoudobý). Tyto funkce lze identifikovat s hlavními. momenty vlastní každému R. – arsis a teze.

Múzy. R. je stejně jako verš tvořen interakcí sémantické (tematické, syntaktické) struktury a metrum, které hraje pomocnou roli v rytmu hodin, stejně jako v systémech přízvukových veršů.

Dynamizující, artikulační a nepitvářská funkce hodinového metru, který reguluje (na rozdíl od veršových měřičů) pouze akcentaci, nikoli interpunkci (cesury), se projevuje v konfliktech mezi rytmickým (reálným) a metrickým. akcentace, mezi sémantickými cézurami a nepřetržitým střídáním těžké a lehké metriky. momenty.

V historii hodinového rytmu 17 – brzy. 20. století lze rozlišit tři hlavní body. éra. Doplněno dílem JS Bacha a G. f. Händelovo barokní období zakládá DOS. principy nového rytmu spojeného s homofonní harmonickou. myslící. Začátek éry je poznamenán vynálezem generálního basu nebo spojitého basu (basso continuo), který implementuje sled harmonií nepropojených cézurami, jejichž změny normálně odpovídají metrice. zvýraznění, ale může se od něj odchylovat. Melodica, ve které převažuje „kinetická energie“ nad „rytmickou“ (E. Kurt) nebo „R. ty“ přes „hodiny R“. (A. Schweitzer), se vyznačuje volností přízvuku (ve vztahu k taktu) a tempa, zejména v recitativu. Tempová svoboda je vyjádřena emocionálními odchylkami od přísného tempa (K. Monteverdi staví tempo del'-affetto del animo do kontrastu s mechanickým tempem de la mano), závěrem. decelerace, o kterých píše již J. Frescobaldi, v tempu rubato („skryté tempo“), chápané jako posuny melodie vůči doprovodu. Striktní tempo se stává spíše výjimkou, o čemž svědčí i takové náznaky jako mesurĹ od F. Couperina. Porušení přesné korespondence mezi hudebními notacemi a skutečnými délkami je vyjádřeno v celkovém pochopení prodlužovacího bodu: v závislosti na kontextu

Může znamenat

atd., a

Hudební kontinuita. tkanina vzniká (spolu s basso continuo) polyfonní. prostředky – nesoulad kadencí v různých hlasech (např. pokračující pohyb doprovodných hlasů na zakončeních slok v Bachových sborových úpravách), rozpouštění individualizované rytmiky. kresba rovnoměrným pohybem (obecné formy pohybu), jednohlavě. linka nebo v komplementárním rytmu, vyplňujícím zastavení jednoho hlasu pohybem dalších hlasů

atd.), řetězením motivů, viz např. spojení kadence opozice se začátkem tématu v Bachově 15. vynálezu:

Období klasicismu vyzdvihuje rytmiku. energie, která se projevuje v jasných akcentech, ve větší vyrovnanosti tempa a ve zvýšení role metru, který však dynamiku jen zdůrazňuje. podstatu míry, která ji odlišuje od kvantitativních měřidel. Dualita nárazu-impulzu se projevuje také tím, že silný čas úderu je normálním koncovým bodem múz. sémantické jednoty a zároveň vstup nové harmonie, textury atd., čímž se stává výchozím momentem taktů, taktových skupin a konstrukcí. Rozkouskování melodie (b. části tanečně-písňové postavy) překonává doprovod, který vytváří „dvojité vazby“ a „vtíravé kadence“. Na rozdíl od struktury frází a motivů takt často určuje změnu tempa, dynamiku (náhlé f a p na taktové čáře), artikulační seskupení (zejména ligy). Charakteristika sf, zdůrazňující metriku. pulsace, která je v podobných pasážích Bacha např. ve fantasy z cyklu Chromatická fantazie a fuga) zcela zastřena

Dobře definovaný měřič času se může obejít bez obecných forem pohybu; klasický styl se vyznačuje rozmanitostí a bohatým rozvojem rytmiky. číslo, vždy však koreluje s metrikou. podporuje. Počet zvuků mezi nimi nepřekračuje hranice snadno vnímatelných (obvykle 4), rytmických změn. divize (trojice, pětice atd.) posilují silné stránky. Metrická aktivace. podpěry vznikají také synkopami, i když tyto podpěry ve skutečném zvuku chybí, jako na začátku jedné z částí finále Beethovenovy 9. symfonie, kde také chybí rytmika. setrvačnosti, ale vnímání hudby vyžaduje ext. počítání imaginární metriky. akcenty:

Přestože je taktový důraz často spojován s rovnoměrným tempem, je důležité tyto dvě tendence v klasické hudbě rozlišovat. rytmy. Ve WA ​​Mozart je touha po rovnosti metrická. podíl (přivedení jeho rytmu do kvantitativního) se nejzřetelněji projevil v menuetu z Dona Juana, kde se zároveň. kombinace různých velikostí vylučuje agogych. zvýraznění silných časů. Beethoven má podtrženou metriku. akcentace dává větší prostor agogice a metrické gradaci. stresy často přesahují míru a tvoří pravidelné střídání silných a slabých opatření; v souvislosti s tím se zvyšuje Beethovenova role hranatých rytmů, jakoby „taktů vyššího řádu“, v nichž je možná synkopa. klade důraz na slabá opatření, ale na rozdíl od skutečných opatření může být správné střídání narušeno, což umožňuje expanzi a kontrakci.

V éře romantismu (v nejširším slova smyslu) se s největší úplností odhalují rysy, které odlišují přízvukový rytmus od kvantitativního (včetně sekundární role časových vztahů a metra). Int. dělení taktů dosahuje tak malých hodnot, že nejen doba trvání ind. zvuky, ale jejich počet není přímo vnímán (což umožňuje vytvářet v hudbě obrazy nepřetržitého pohybu větru, vody atd.). Změny v intralobárním dělení nezdůrazňují, ale zjemňují metriku. beaty: kombinace duolů s triplety (

) jsou vnímány téměř jako pětice. Synkopa často hraje stejnou polehčující roli mezi romantiky; synkopy vzniklé zpožděním melodie (vypsané rubato ve starém smyslu) jsou velmi charakteristické, jako v kap. díly Chopinovy ​​fantazie. V romantické hudbě se objevují „velké“ trojice, pětice a další případy zvláštní rytmiky. dělení odpovídající ne jednomu, ale několika. metrických akcií. Vymazat metrické okraje je graficky vyjádřeno ve vazbách, které volně procházejí čárou pruhu. V konfliktech motivu a míry většinou dominují motivické akcenty nad metrickými (to je velmi typické pro „mluvící melodii“) I. Brahmse. Častěji než v klasickém stylu je takt redukován na pomyslnou pulzaci, která je obvykle méně aktivní než u Beethovena (viz začátek Lisztovy Faustovy symfonie). Oslabení pulsace rozšiřuje možnosti porušení její uniformity; romantické představení se vyznačuje maximální volností tempa, doba trvání taktu může přesáhnout součet dvou bezprostředně následujících taktů. Takové nesrovnalosti mezi skutečným trváním a hudebními notami jsou patrné ve vlastním Skrjabinově výkonu. prod. kde v notách nejsou žádné náznaky změn tempa. Protože se podle současníků hra AN Scriabin vyznačovala „rytmem. jasnost“, zde se naplno projevuje akcentní povaha rytmiky. výkres. Notový zápis neuvádí dobu trvání, ale „váhu“, kterou lze spolu s dobou trvání vyjádřit i jinými prostředky. Odtud možnost paradoxních pravopisů (obzvláště časté u Chopina), když ve fn. prezentace jednoho zvuku je naznačena dvěma různými notami; např. když zvuky jiného hlasu padnou na 1. a 3. tón trojice jednoho hlasu spolu se „správným“ pravopisem

možné pravopisy

. Dr. druh paradoxního pravopisu spočívá v tom, že s měnícím se rytmem. rozdělení skladatele, aby si zachoval stejnou váhu, v rozporu s pravidly múz. pravopis, nemění hudební hodnoty (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Pád role měřidla až po selhání měřidla v instr. recitativy, kadence aj., souvisí se vzrůstajícím významem hudebně-sémantické struktury a s podřazováním R. jiným hudebním prvkům, charakteristickým pro moderní hudbu, zejména romantickou. Jazyk.

Spolu s nejmarkantnějšími projevy specifických. rysy přízvukového rytmu v hudbě 19. století. lze zjistit zájem o dřívější typy rytmu spojené s apelem na folklór (použití intonačního rytmu lidových písní, charakteristické pro ruskou hudbu, kvantitativní vzorce zachované ve folklóru Španělů, Maďarů, Západoslovanů, řady východních národů) a předznamenává obnovu rytmu ve 20. století

MG Harlap

Pokud v 18-19 století. u prof. evropská hudba. orientace R. zaujímal podřízené postavení, pak ve 20. stol. v čísle znamená. stylů se stal určujícím prvkem, prvořadým. Ve 20. století se rytmus jako důležitý prvek celku začal ozývat s takovou rytmikou. fenomény evropských dějin. hudba jako ve středověku. režimy, izorytmus 14-15 století. V hudbě éry klasicismu a romantismu je pouze jedna rytmická struktura srovnatelná ve své aktivní konstruktivní roli s rytmickými formacemi 20. století. – „normální 8-taktní perioda“, logicky zdůvodněná Riemannem. Hudba 20. století se však výrazně liší od rytmiky. fenomény minulosti: je specifický jako skutečné múzy. fenomén, nebýt závislý na tanci a hudbě. nebo poetická hudba. R.; myslí tím. opatření je založeno na principu nepravidelnosti, asymetrie. Nová funkce rytmu v hudbě 20. století. odhalil ve své formativní roli, ve vzhledu rytmického. tematická, rytmická polyfonie. Z hlediska strukturální složitosti se začal přibližovat harmonii, melodii. Komplikace R. a nárůst její váhy jako prvku daly vzniknout řadě kompozičních systémů, včetně stylově individuálních, autory částečně fixovaných v teor. spisy.

Hudební vedoucí. R. 20. století se princip nepravidelnosti projevil v normativní variabilitě taktu, smíšených velikostech, rozporech mezi motivem a taktem a různorodosti rytmiky. kresby, nepravoúhlost, polyrytmy s rytmickým členěním. jednotky pro libovolný počet malých dílů, polymetrie, polychronismus motivů a frází. Iniciátorem zavedení nepravidelného rytmu jako systému byl IF Stravinskij, vyostřující tendence tohoto druhu, které přicházely od poslance Musorgského, NA Rimského-Korsakova, stejně jako z ruštiny. lidový verš a samotná ruská řeč. Vedení ve 20. století Stylisticky proti interpretaci rytmu stojí dílo SS Prokofjeva, který upevnil prvky pravidelnosti (neměnnost taktu, hranatost, mnohostranná pravidelnost atd.) charakteristické pro styly 18. a 19. století. . Pravidelnost jako ostinátní, mnohostrannou pravidelnost pěstuje K. Orff, který nevychází z klasického. prof. tradice, ale z myšlenky znovuvytvoření archaického. deklamační tanec. scénická akce

Stravinského asymetrický rytmický systém (teoreticky nebyl autorem zveřejněn) je založen na metodách časové a přízvukové variace a na motivické polymetrii dvou nebo tří vrstev.

Rytmický systém O. Messiaena výrazně nepravidelného typu (který deklaroval v knize „Technika mého hudebního jazyka“) je založen na zásadní variabilitě taktu a aperiodických vzorcích smíšených taktů.

A. Schoenberg a A. Berg, stejně jako DD Šostakovič, mají rytmiku. nepravidelnost byla vyjádřena principem „hudby. próza“, v metodách nepravoúhlosti, variability hodin, „peremetrizace“, polyrytmu (Novovenskaja škola). Pro A. Weberna se stala charakteristická polychronicita motivů a frází, vzájemná neutralizace taktu a rytmiky. kresba ve vztahu k důrazu, v pozdějších inscenacích. – rytmický. kánony.

V řadě nejnovějších stylů, 2. patro. 20. století mezi rytmickými formami. organizací prominentní místo zaujímala rytmická. série obvykle kombinovány s řadou dalších parametrů, především pitch parametry (pro L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart a další). Odklon od hodinového systému a volná variace rytmických dělení. jednotek (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 atd.) vedly ke dvěma opačným typům R. zápisu: zápisu v sekundách a zápisu bez pevných trvání. Ve spojení s texturou superpolyfonie a aleatoriky. písmeno (např. u D. Ligetiho, V. Lutoslavského) se jeví jako statické. R., postrádající pulsaci přízvuku a jistotu tempa. Rhythmich. rysy nejnovějších stylů prof. hudba se zásadně liší od rytmiky. vlastnosti hromadné písně, domácnosti a estr. hudba 20. století, kde si naopak rytmická pravidelnost a důraz, systém hodin zachovává veškerý svůj význam.

VN Kholopová.

Reference: Serov A. N., Rytmus jako kontroverzní slovo, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. června, totéž ve své knize: Critical Articles, sv. 1 sv. Petersburg, 1892, str. 632-39; Lvov A. F., O volný nebo asymetrický rytmus, sv. Petrohrad, 1858; Westphal R., Umění a rytmus. Řekové a Wagner, Ruský posel, 1880, č. 5; Bulich S., Nová teorie hudebního rytmu, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O rytmickém provedení Bachových fug, v hudebním vydání: Deset fug pro klavír I. C. Bach v rytmickém vydání R. Vestfálsko, M., 1885; Sokalský P. P., ruská lidová hudba, velkoruská a maloruská, v její melodické a rytmické stavbě a její odlišnosti od základů moderní harmonické hudby, Har., 1888; Sborník Hudební a národopisné komise …, sv. 3, ne. 1 – Materiály o hudebním rytmu, M., 1907; Sabaneev L., Rytmus, ve sbírce: Melos, kniha. 1 sv. Petrohrad, 1917; jeho vlastní, Hudba řeči. Estetické výzkumy, M., 1923; Teplov B. M., Psychologie hudebních schopností, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zónový charakter tempa a rytmu, M., 1950; Mostra K. G., Rytmická disciplína houslisty, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura hudebních děl, M., 1960, kap. 3 – Rytmus a metr; Nazaikinsky E. V., O hudební tempo, M., 1965; vlastní, K psychologii hudebního vnímání, M., 1972, esej 3 – Přirozené předpoklady pro hudební rytmus; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Rozbor hudebních děl. Prvky hudby a metody analýzy malých forem, M., 1967, kap. 3 – Metr a rytmus; Kholopova V., Otázky rytmu v díle skladatelů první poloviny 1971. století, M., XNUMX; její vlastní, O povaze nepravoúhlosti, v So: O hudbě. Problémy analýzy, M., 1974; Harlap M. G., Rytmus Beethovenův, v knize: Beethoven, So: Umění, Vydání. 1, M., 1971; jeho, Lidově-ruský hudební systém a problém vzniku hudby, ve sborníku: Rané formy umění, M., 1972; Kon Yu., Poznámky k rytmu ve „Velkém posvátném tanci“ z „Svěcení jara“ od Stravinského, in: Teoretické problémy hudebních forem a žánrů, M., 1971; Elatov V. I., V brázdě jednoho rytmu, Minsk, 1974; Rytmus, prostor a čas v literatuře a umění, sborník: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Rytmusový muzikál. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knihy К., dílo a rytmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. za. – Bucher K., Práce a rytmus, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (ruský per. Jacques-Dalcroze E., Rytmus. Jeho vzdělávací hodnota pro život a pro umění, přel. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., The Rhythm. Psychologická studie, „Journal fьr Psychologie und Neurologie“, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulharská lidová hudba. Метрика a ритмика, София, 1927; Přednášky a jednání o problému rytmu…, «Časopis pro estetiku a obecnou vědu o umění», 1927, sv. 21, h. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technika mého hudebního jazyka, P., 1944; Saсhs C., Rytmus a Tempo. Studie z dějin hudby, L.-N. Y., 1953; Willems E., Hudební rytmus. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Některé rytmické postupy v současné hudbě, «MQ», 1956, v. 42, Ne. 3; Dahlhaus С., O vzniku moderního hodinového systému v 17. století. Století, „AfMw“, 1961, ročník 18, č. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytmická integrace v „Scythian Suite“ od S. Prokofjev, в кн .: O díle Sergeje Prokofjeva. Studie a materiály, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Rytmická analýza hudby 20. století, „The Journal of Music Theory“, 1964, v. 8, č. 1; Strоh W. M., „Konstruktivní rytmus“ Albana Berga, „Perspektivy nové hudby“, 1968, v. 7, Ne. 1; Giuleanu V., Hudební rytmus, (v.