Program hudba |

německy Programmusik, francouzsky musique a program, ital. musica programový hudební program

Hudební díla, která mají určitou slovní, často poetickou. program a odhalování obsahu v něm otištěného. Fenomén hudebního programování je spojen se specifickými. rysy hudby, které ji odlišují od ostatních. reklamace. V oblasti zobrazování pocitů, nálad a duchovního života člověka má hudba oproti ostatním důležité výhody. nárokovat vámi. Nepřímo, prostřednictvím pocitů a nálad, je hudba schopna mnohé odrážet. fenomény reality. Nedokáže však přesně pojmenovat, co přesně v člověku vyvolává ten či onen pocit, není schopno dosáhnout objektivní, koncepční konkrétnosti zobrazení. Možnosti takové konkretizace má řečový jazyk a literatura. Ve snaze o věcnou, konceptuální konkretizaci tvoří skladatelé programní hudbu. Výroba; předepisování op. programu, vnucují prostředky řeči jazyk, umění. lit-ry jednat v jednotě, v syntéze se skutečnými múzami. rozumí. Jednotu hudby a literatury napomáhá také skutečnost, že jde o dočasná umění, schopná ukázat růst a vývoj obrazu. Odčinění rozdíl. soudní spor se táhne už dlouho. V dávných dobách neexistovaly vůbec žádné nezávislé entity. druhy žalob – jednali společně, v jednotě, žaloba byla synkretická; zároveň to bylo úzce spjato s pracovní činností as dekom. jakési rituály, rituály. V té době byla každá ze soudních sporů finančně tak omezená, že se vymykala synkretice. jednota zaměřená na řešení aplikovaných problémů nemohla existovat. Následné přidělování nároků bylo dáno nejen změnou způsobu života, ale i růstem možností každého z nich, dosažených v rámci synkretika. jednota spojená s tímto růstem estetiky. lidské pocity. Přitom jednota umění nikdy nepřestala, včetně jednoty hudby se slovem, poezie – především ve všech druzích woků. a wok.-dramatické. žánry. Na začátku. V 19. století, po dlouhé době existence hudby a poezie jako samostatných umění, tendence k jejich jednotě ještě zesílila. To už nebylo určeno jejich slabostí, ale spíše jejich silou, tím, že dohnali své vlastní až na hranici možností. příležitostí. Dalšího obohacení odrazu skutečnosti v celé její rozmanitosti, ve všech jejích aspektech bylo možné dosáhnout pouze společným působením hudby a slova. A programování je jedním z typů jednoty hudby a prostředků řeči, stejně jako literatury, označuje nebo zobrazuje ty stránky jediného předmětu reflexe, které hudba není schopna zprostředkovat vlastními prostředky. T. o., nedílnou součástí programu hudba. prod. je slovní program vytvořený nebo zvolený samotným skladatelem, ať už se jedná o krátký programový nadpis naznačující fenomén reality, který měl skladatel na mysli (hra „Ráno“ od E. Grieg od hudby k dramatu G. Ibsen „Peer Gynt“), někdy „odkazující“ posluchače na určitou lit. prod. („Macbeth“ R. Strauss — symfonie. báseň „na základě Shakespearova dramatu“) nebo obsáhlý úryvek z literárního díla, podrobný program sestavený skladatelem podle té či oné lit. prod. (symf. suita (2. symfonie) „Antar“ od Rimského-Korsakova na motivy stejnojmenné pohádky O. A. Senkovského) nebo mimo kontakt s Ph.D.

Ne každý titul, ne každý výklad hudby lze považovat za jeho program. Program může pocházet pouze od autora hudby. Pokud neřekl program, pak jeho samotná myšlenka byla neprogramová. Jestliže nejprve dal svůj op. program, a pak jej opustil, tak přeložil svou op. do neprogramové kategorie. Program není výkladem hudby, ale doplňuje ji, odhaluje něco, co v hudbě chybí, ztělesnění múz nedostupné. prostředky (jinak by to bylo nadbytečné). V tom se zásadně liší od jakéhokoli rozboru hudby neprogramového op., jakéhokoli popisu jeho hudby, a to i té nejpoetičtější, vč. a z popisu patřícího autorovi op. a poukazování na konkrétní jevy, které ve své kreativitě způsobil. vědomí určitých múz. snímky. A naopak – program op. není „překladem“ samotného programu do řeči hudby, ale odrazem múz. znamená stejný objekt, který je určen, promítnutý do programu. Programem nejsou ani nadpisy udávané samotným autorem, pokud neoznačují konkrétní jevy reality, ale pojmy emocionální roviny, kterou hudba zprostředkovává mnohem přesněji (např. nadpisy jako „Smutek“ apod.). Stává se, že program připojen k produktu. samotným autorem, není v organickém. jednota s hudbou, ale to je již určeno uměním. dovedností skladatele, někdy i tím, jak dobře sestavil či vybral slovní program. To nemá nic společného s otázkou po podstatě fenoménu programování.

Múza sama disponuje jistými prostředky konkretizace. Jazyk. Mezi nimi jsou Múzy. figurativnost (viz zvukomalba) – odraz různých druhů zvuků reality, asociativní reprezentace generované hudbou. zvuky – jejich výška, trvání, zabarvení. Důležitým konkretizačním prostředkem je také přitažlivost rysů „aplikovaných“ žánrů – tance, pochodu ve všech jeho varietách atd. Jako konkretizace mohou sloužit i národně charakteristické rysy múz. jazyk, hudební styl. Všechny tyto konkretizační prostředky umožňují vyjádřit obecný koncept op. (například triumf světelných sil nad temnými atd.). A přitom neposkytují onu věcnou, pojmovou konkretizaci, kterou poskytuje slovní program. Navíc se více používá v hudbě. prod. správnou hudbu. prostředky konkretizace, tím potřebnější pro plné vnímání hudby jsou slova, program.

Jedním typem programování je programování obrázků. Zahrnuje díla, která zobrazují jeden obraz nebo komplex obrazů reality, která nepodléhá bytostem. mění po celou dobu trvání. Jsou to obrázky přírody (krajiny), obrázky paland. slavnosti, tance, bitvy atd., hudba. obrazy předměty neživé přírody, stejně jako portrétní múzy. skici.

Druhý hlavní typ hudebního programování – programování zápletek. Zdroj grafů pro softwarové produkty. tohoto druhu slouží především jako umění. lit. V dějově-programu hudba. prod. hudební vývoj. obrazy obecně nebo konkrétně odpovídá vývoji zápletky. Rozlišujte mezi zobecněným programováním a sekvenčním programováním. Autor díla týkajícího se programování zobecněného typu plot a propojeného prostřednictvím programu s jedním nebo druhým lit. inscenace, si neklade za cíl ukázat události v ní zobrazené v celé jejich posloupnosti a komplexnosti, ale dává múzy. charakteristické pro hlavní obrazy lit. prod. a obecný směr vývoje zápletky, počáteční a konečná korelace působících sil. Naopak, autor díla patřícího k programování typu serial-plot se snaží zobrazit mezistupně ve vývoji událostí, někdy i celý sled událostí. Přitažlivost k tomuto typu programování je diktována zápletkami, ve kterých střední fáze vývoje, které neprobíhají přímočaře, ale jsou spojeny s představením nových postav, se změnou nastavení akce, s událostmi které nejsou přímým důsledkem předchozí situace, se stávají důležitými. Apel na sekvenční programování závisí také na kreativitě. nastavení skladatele. Různí skladatelé často překládají stejné spiknutí různými způsoby. Například tragédie „Romeo a Julie“ od W. Shakespeara inspirovala PI Čajkovského k vytvoření díla. zobecněný dějový typ programování (předehra-fantasy „Romeo a Julie“), G. Berlioz – vytvořit produkt. sekvenční dějový typ programování (dramatická symfonie „Romeo a Julie“, v níž se autor dokonce vymyká čistému symfonismu a přitahuje vokální začátek).

V oblasti hudby nelze jazyk rozlišit. známky P. m To platí i pro podobu softwarových produktů. V dílech reprezentujících obrazový typ programování nejsou předpoklady pro vznik konkrétního. struktury. Úkoly až do žita stanovené autory softwarových produktů. zobecněného dějového typu jsou úspěšně prováděny formami vyvinutými v neprogramové hudbě, především formou sonátového allegro. Autoři programu op. sekvenční typ spiknutí musí vytvořit múzy. formě, víceméně „paralelní“ se zápletkou. Ale budují to kombinací prvků různých. formy neprogramové hudby, přitahující některé z již v ní široce zastoupených metod vývoje. Mezi nimi je variační metoda. Umožňuje ukázat změny, které neovlivňují podstatu jevu, týkající se mnoha dalších. důležité rysy, ale spojené se zachováním řady kvalit, což umožňuje rozpoznat obraz, ať už se objeví v jakékoli nové podobě. Princip monotematismu úzce souvisí s variační metodou. Využitím tohoto principu z hlediska figurativní transformace, tak široce používaného F. Liszt ve svých symfonických básních atd. produkce, skladatel získává větší svobodu sledovat děj bez nebezpečí narušení hudby. celistvost op. Další typ monotematismu spojený s leitmotivem charakterizace postav (viz. Keynote), nachází uplatnění Ch. přílet v sériové produkci. Po svém vzniku v opeře se charakteristika leitmotivu přenesla i do oblasti instr. hudba, kde jedním z prvních a nejrozšířenějších byl G. Berlioz. Jeho podstata spočívá v tom, že jedno téma v celé op. působí jako charakteristika téhož hrdiny. Objevuje se pokaždé v novém kontextu, který označuje nové prostředí obklopující hrdinu. Toto téma se může měnit samo, ale změny v něm nemění jeho „objektivní“ význam a odrážejí pouze změny stavu téhož hrdiny, změnu představ o něm. Recepce charakteristiky leitmotivu je nejvhodnější v podmínkách cykličnosti, suity a ukazuje se jako mocný prostředek pro spojení kontrastních částí cyklu, odhalující jeden děj. Umožňuje vtělit do hudby po sobě jdoucí dějové myšlenky a sjednotit rysy sonátového allegro a sonátově-symfonie v jednověté formě. cyklus, charakteristický pro tvorbu F. List symfonického žánru. básně. Misc. kroky akce jsou přenášeny pomocí relativně nezávislých. epizody, jejichž kontrast odpovídá kontrastu částí sonáty-symfonie. cyklu, pak jsou tyto epizody „uvedeny k jednotě“ v komprimované repríze a v souladu s programem je jedna z nich vyčleněna. Z hlediska cyklu odpovídá repríza obvykle finále, z hlediska sonátového allegra 1. a 2. epizoda odpovídá expozici, 3. („scherzo“ v cyklu) odpovídá rozvoj. Liszt používá takové syntetické. formy jsou často kombinovány s využitím principu monotematismu. Všechny tyto techniky umožňovaly skladatelům vytvářet hudbu. formy, které odpovídají jednotlivým rysům zápletky a zároveň organické a celistvé. Nové syntetické formy však nelze považovat za součást pouze programové hudby.

K dispozici je programová hudba. cit., do kterého se jako program zapojily produkty. malířství, sochařství, dokonce i architektura. Jsou to např. symfonické Lisztovy básně „Bitva Hunů“ podle fresky V. Kaulbacha a „Od kolébky do hrobu“ podle kresby M. Zichyho, jeho vlastní hra „Vilémova kaple“. Sdělit"; „Zasnoubení“ (k obrazu Raphaela), „Myslitel“ (podle sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky toulek“ atd. Možnosti věcné, koncepční konkretizace těchto nároků však nejsou vyčerpávající. Ne náhodou jsou obrazy a sochy dodávány s konkretizujícím názvem, který lze považovat za jakýsi jejich program. Proto v hudebních dílech psaných na základě různých děl zobrazuje umění v podstatě nejen hudbu a malbu, hudbu a sochařství, ale také hudbu, malbu a slovo, hudbu, sochařství a slovo. A funkce programu v nich plní Ch. arr. nevyráběné zobrazují, tvrdí, ale verbální program. To je dáno především rozmanitostí hudby jako dočasného umění a malířství a sochařství jako statického, „prostorového“ umění. Pokud jde o architektonické obrazy, obecně nejsou schopny hudbu konkretizovat z hlediska námětu a konceptů; hudebních autorů. díla spojená s architektonickými památkami se zpravidla neinspirovala ani tak sama sebou, jako historií, událostmi, které se v nich nebo v jejich blízkosti odehrály, legendami, které se o nich rozvinuly (hra „Vyšegrad“ ze symfonického cyklu B. Smetany „Má vlast“, již zmíněná klavírní hra „Kaple Viléma Tella“ od Liszta, kterou autor ne náhodou uvedl epigrafem „Jeden za všechny, všichni za jednoho“).

Programování bylo velkým dobytím múz. soudní spor. Vedla k obohacení škály obrazů reality, odrážejících se v múzách. prod., hledání nových expresů. prostředky, nové formy, přispěly k obohacení a diferenciaci forem a žánrů. Skladatelův přístup k vážné hudbě je obvykle dán jeho sepětím se životem, modernou a pozorností k aktuálním problémům; v ostatních případech sama přispívá ke sblížení skladatele s realitou a jejímu hlubšímu pochopení. V některých ohledech však P. m. je horší než hudba bez programu. Program zužuje vnímání hudby, odvádí pozornost od obecné myšlenky v ní vyjádřené. Ztělesnění dějových nápadů je obvykle spojeno s hudbou. vlastnosti, které jsou víceméně konvenční. Odtud ambivalentní postoj mnoha velkých skladatelů k programování, které je přitahovalo i odpuzovalo (výroky PI Čajkovského, G. Mahlera, R. Strausse aj.). P. m. není jisté: nejvyšší druh hudby, stejně jako neprogramová hudba není. Jedná se o rovnocenné, stejně legitimní odrůdy. Rozdíl mezi nimi nevylučuje jejich spojení; oba rody jsou také spojeny s wok. hudba. Takže opera a oratorium byly kolébkou programového symfonismu. Operní předehra byla prototypem programové symfonie. básně; v operním umění jsou také předpoklady pro leitmotivismus a monotematismus, které jsou v P. m hojně využívány. Neprogramovaný instr. hudba je ovlivněna wok. hudba a P. m. Nalezeno v P. m. nová vůle vyjádří. možnosti se stávají majetkem i neprogramové hudby. Obecné trendy epochy ovlivňují vývoj jak klasické hudby, tak hudby neprogramové.

Jednota hudby a programu v programu op. není absolutní, nerozlučná. Stává se, že program není posluchači přiveden při provádění op., že lit. produkt, na který autor hudby posluchače odkazuje, se mu ukáže jako neznámý. Čím více zobecněnou formu skladatel zvolí ke ztělesnění své myšlenky, tím menší poškození vnímání takové „oddělení“ hudby díla od jeho programu způsobí. Takové „oddělení“ je vždy nežádoucí, pokud jde o provedení moderny. funguje. Může se však ukázat jako přirozené, pokud jde o výkon produkce. dřívější éry, protože programové nápady mohou časem ztratit svou relevanci a význam. V těchto případech hudební prod. ve větší či menší míře ztrácejí rysy programovatelnosti, mění se v neprogramovatelné. Tedy čára mezi P. m. a neprogramová hudba obecně je zcela jasná, v historické. aspekt je podmíněný.

AP м. vyvíjel v podstatě v průběhu historie prof. led isk-va. První ze zpráv nalezených výzkumníky o softwarových múzách. Op. odkazuje na rok 586 před naším letopočtem. – letos na Pythian games v Delphi (Dr. Řecko), avletista Sakao předvedl hru Timosthena zobrazující bitvu Apollóna s drakem. Mnoho programových děl vzniklo v pozdějších dobách. Patří mezi ně klavírní sonáty „Bible Stories“ od lipského skladatele J. Kunau, cembalové miniatury F. Couperin a J. F. Rameau, clavier „Capriccio o odchodu milovaného bratra“ od I. C. Bach. Programování je prezentováno i v dílech vídeňských klasiků. Mezi jejich díla: triáda programových symfonií J. Haydn, charakterizující roz. denní doby (č. 6, „Ráno“; č. 7, „poledne“; č. 8, „Večer“), jeho Symfonie na rozloučenou; „Pastorální symfonie“ (č. 6) od Beethovena, jejíž všechny části jsou opatřeny programovými titulky a na partituře je poznámka důležitá pro pochopení typu programatismu autora op. – „Více vyjádření pocitů než obrazu“, jeho vlastní hra „Bitva o Vittorii“, původně určená pro mechaniku. nástroj ledový panharmonikon, ale pak vystupoval v ork. vydání, a zejména jeho předehra k baletu „The Creations of Prometheus“, k tragédii „Coriolanus“ od Collina, předehra „Leonora“ č. 1-3, předehra k tragédii „Egmont“ od Goetha. Psáno jako úvod do dramat. nebo hudebně-dramatický. výroby, brzy získali nezávislost. Pozdější program op. byly také často vytvářeny jako úvody do K.-L. svítí. prod., časem ztrácející však vstoupí. funkce. Skutečný rozkvět P. m přišel v době hudby. romantismus. Romantičtí umělci ve srovnání s představiteli klasicistní a dokonce osvícenské estetiky chápali specifika decompu. reklamace. Viděli, že každý z nich odráží život svým vlastním způsobem, používá prostředky, které jsou mu vlastní a odrážejí stejný předmět, jev z určité strany, který je mu přístupný, a proto je každý z nich poněkud omezený a poskytuje neúplný obraz. reality. To je to, co vedlo romantické umělce k myšlence syntézy umění za účelem úplnějšího, mnohostranného zobrazení světa. Music. romantici hlásali heslo obnovy hudby jejím spojením s poezií, které bylo přeloženo do mnoha. led prod. Program op. zaujímají důležité místo v díle F. Mendelssohn-Bartholdy (předehra z hudby k Shakespearově „Snu noci svatojánské“, předehry „Hebridy“ nebo „Fingalova jeskyně“, „Mořské ticho a šťastné plavání“, „Krásná Melusína“, „Ruy Blas“ atd.), R . Schumann (předehry k Byronovu Manfredovi, ke scénám z Goethova Fausta, pl. fp. hry a cykly her atd.). Zvláště důležitý je P. m kupuje od G. Berlioz („Fantastická symfonie“, symfonie „Harold v Itálii“, drama. symfonie „Romeo a Julie“, „Pohřební a triumfální symfonie“, předehry „Waverley“, „Tajní soudci“, „Král Lear“, „Rob Roy“ atd.) a F. Liszt (symfonie „Faust“ a symfonie k „Božské komedii“ od Danteho, 13 symfonie. básně, pl. fp. hry a cykly her). Následně důležitý příspěvek k rozvoji P. m přinesl B. Krém (sym. básně „Richard III“, „Tábor Valdštejn“, „Gakon Jarl“, cyklus „Má vlast“ o 6 básních), A. Dvořák (sym. básně „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Hloubek lesní“ aj., předehry – husita, „Othello“ aj.) a R. Strauss (symp. básně „Don Juan“, „Smrt a osvícení“, „Macbeth“, „Til Ulenspiegel“, „Tak mluvil Zarathustra“, fantastické. variace na rytířské téma „Don Quijote“, „Domácí symfonie“ atd.). Program op. vytvořil také K. Debussy (ork. předehra „Faunovo odpoledne“, symfonie. cykly „Nokturna“, „Moře“ atd.), M. Reger (4 symfonické básně podle Böcklina), A. Onegger (symf. báseň „Song of Nigamon“, symfonie.

Programování prošlo v ruštině bohatým vývojem. hudba. Pro ruské nat. hudební školy apelují na estetiku diktovanou softwarem. postoje jejích předních představitelů, jejich touha po demokracii, obecná srozumitelnost jejich děl i „objektivnost“ jejich práce. Ze spisů, osn. na písňové náměty, a tedy obsahující prvky syntézy hudby a slova, neboť posluchač při jejich vnímání koreluje texty korespondence s hudbou. písně („Kamarinskaya“ od Glinky), ruština. skladatelé brzy dospěli ke skutečné hudební kompozici. Řada vynikajících programů op. vytvořil členy „Mocné hrstky“ – MA Balakirev (symfonická báseň „Tamara“), MP Musorgskij („Obrázky na výstavě“ pro klavír), NA Rimsky-Korsakov (symfonický obraz „Sadko“, Symfonie „Antar“). Velké množství softwarových produktů patří PI Čajkovskému (1. symfonie „Zimní sny“, symfonie „Manfred“, fantasy předehra „Romeo a Julie“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ atd.). Živé softwarové produkty AK Glazunov (symfonická báseň „Stenka Razin“), AK Lyadov (symfonické obrazy „Baba Yaga“, „Magic Lake“ a „Kikimora“), Vas. S. Kalinnikov (symfonický obraz „Cedr a palma“), SV Rachmaninov (symfonická fantazie „Útes“, symfonická báseň „Isle of the Dead“), AN Scriabin (symfonická „Báseň extáze“, „Poem of Fire“ ( „Prometheus“), pl. fp. hry).

Programování je hojně zastoupeno i v práci sov. skladatelů, vč. SS Prokofjev („Scythian Suite“ pro orchestr, symfonická skica „Autumn“, symfonická malba „Dreams“, klavírní skladby), N. Ya. Mjaskovskij (symfonické básně „Ticho“ a „Alastor“, symfonie č. 10, 12, 16 atd.), DD Šostakovič (symfonie č. 2, 3 („První máj“), 11 („1905“), 12 („1917“ "), atd.). Program op. vytvářejí i zástupci mladších generací sov. skladatelé.

Programování je charakteristické nejen pro profesionální, ale i pro Nar. hudební nárok. Mezi národy, múzami. kultury to-rykh zahrnují rozvinuté instr. muzicírování je spojeno nejen s prováděním a variováním písňových melodií, ale i s tvorbou skladeb nezávislých na písňovém umění, b.ch. software. Takže program op. tvoří významnou část Kazachstánu. (Kui) a Kirg. (kyu) instr. hraje. Každá z těchto skladeb v podání sólisty-instrumentalisty (mezi Kazachy – kuishi) na jedné z paland. nástroje (dombra, kobyz nebo sybyzga u Kazachů, komuz atd. u Kyrgyzů), má název programu; pl. z těchto her se staly tradičními, jako jsou písně předávané v různých jazycích. varianty z generace na generaci.

Významně přispěli k pokrytí fenoménu programování samotní skladatelé působící v této oblasti – F. Liszt, G. Berlioz a další. muzikologie nejen nepokročila v chápání fenoménu P. m., ale spíše se od něj vzdalovala. Významné je např. to, že autoři článků o P. m., umístěných v největší západoevropské. hudební encyklopedie a měly by zobecňovat zkušenosti ze studia problému, dávat velmi vágní definice fenoménu programování (viz Grovův slovník hudby a hudebníků, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , někdy i odmítnout c.-l. definice (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

V Rusku začalo studium problému programování v období činnosti Rusu. školy klasické hudby, jejichž představitelé zanechali důležitá vyjádření k této problematice. Pozornost na problém programování byla zintenzivněna zejména v Sov. čas. V 1950. letech na stránkách časopisu. „Sovětská hudba“ a plyn. „Sovětské umění“ bylo zvláštní. diskuse o hudbě. software. Tato diskuse také odhalila rozdíly v chápání fenoménu P. m. ) a pro posluchače o programovatelnosti „vědomého“ a „nevědomého“, o programovatelnosti v neprogramové hudbě atd. Podstata všech těchto tvrzení se scvrkává v uznání možnosti P. m. bez programu připojeného k op. samotným skladatelem. Takový úhel pohledu nevyhnutelně vede ke ztotožnění programačnosti s obsahem, k prohlášení veškeré hudby za programovou, k ospravedlňování „hádání“ neohlášených pořadů, tedy svévolné interpretace skladatelových myšlenek, proti níž se vždy ostře vymezovali sami skladatelé. protichůdný. V 50-60 letech. Objevilo se poměrně dost prací, které definitivně přispěly k rozvoji problémů programovatelnosti, zejména do oblasti vymezení typů programovacích jazyků. Jednotné chápání fenoménu programovatelnosti však dosud nebylo vytvořeno.

Reference: Čajkovskij PI, Dopisy HP von Meckovi ze 17. února / 1. března 1878 a 5/17 prosince 1878, v knize: Čajkovskij PI, Korespondence s NF von Meck, sv. 1, M.-L., 1934, týž, Poln. kol. soch., sv. VII, M., 1961 str. 124-128, 513-514; jeho, O programní hudba, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Ruská romance. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, str. 5; Laroche, Něco o programové hudbě, Svět umění, 1900, sv. 3, str. 87-98; jeho vlastní, Překladatelova předmluva k Hanslikově knize „O hudebně krásné“, Sbír. hudebně kritické články, sv. 1, M., 1913, str. 334-61; jeho, Jeden z Hanslickových odpůrců, tamtéž, str. 362-85; Stasov VV, Umění 1901. století, v knize: 3. století, Petrohrad, 1952, tamtéž, ve své knize: Izbr. soch., sv. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Moje vzpomínky NA Rimského-Korsakova, sv. 1959, P., 95, L., 1951, s. 5; Šostakovič D., O skutečném a imaginárním programování, „SM“, 1953, č. 1959; Bobrovskij VP, Sonátová forma v ruské klasické programní hudbě, M., 7 (abstrakt diss.); Sabinina M., Co je to programní hudba?, MF, 1962, č. 1963; Aranovský M., Co je to programní hudba?, M., 1968; Tyulin Yu. N., O programovatelnosti v dílech Chopina, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., O hudebním programování, M., 11; Auerbach L., S ohledem na problémy programování, „SM“, XNUMX, No XNUMX. Viz též lit. pod články Hudební estetika, Hudba, Zvukomalba, Monotematismus, Symfonická báseň.

Yu. N. Chochlov