Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Druhá polovina našeho století je považována za éru technické dokonalosti klavírní hry, scénického umění vůbec. Vskutku, dnes je na jevišti téměř nemožné potkat umělce, který by nebyl schopen pianistické „akrobacie“ vysoké úrovně. Někteří lidé, spojující to narychlo s obecným technickým pokrokem lidstva, byli již nakloněni deklarovat plynulost a plynulost hry jako vlastnosti nutné a dostatečné k dosažení uměleckých výšin. Čas však soudil jinak a připomněl, že pianismus není krasobruslení ani gymnastika. Léta plynula a bylo jasné, že jak se obecně zdokonalovala technika představení, její podíl na celkovém hodnocení výkonu toho či onoho umělce neustále klesal. Je to důvod, proč se počet skutečně skvělých klavíristů kvůli takovému všeobecnému růstu vůbec nezvýšil?! V době, kdy se „každý naučil hrát na klavír“, zůstaly skutečně umělecké hodnoty – obsah, spiritualita, expresivita – neotřesitelné. A to přimělo miliony posluchačů, aby se znovu obrátili k odkazu těch skvělých hudebníků, kteří vždy kladli tyto skvělé hodnoty do popředí svého umění.
Jedním z takových umělců byl Edwin Fisher. Pianistická historie XNUMX. století je nemyslitelná bez jeho přispění, ačkoli někteří moderní badatelé se pokusili zpochybnit umění švýcarského umělce. Čím jiným než čistě americkou vášní pro „perfekcionismus“ lze vysvětlit, že G. Schonberg ve své knize, vydané pouhé tři roky po umělcově smrti, nepovažoval za nutné dát Fischerovi více než... jednu řádku. Už za svého života však musel spolu se známkami lásky a respektu snášet výčitky nedokonalosti od pedantských kritiků, kteří tu a tam registrovali jeho chyby a zdálo se, že se z něj radují. Nestalo se totéž jeho staršímu současníkovi A. Cortovi?!
Životopisy obou umělců jsou ve svých hlavních rysech vesměs velmi podobné, i když z hlediska čistě pianistického, z hlediska „školy“ jsou zcela odlišné; a tato podobnost umožňuje pochopit původ umění obou, původ jejich estetiky, která je založena na myšlence interpreta především jako umělce.
Edwin Fischer se narodil v Basileji v rodině dědičných hudebních mistrů pocházejících z České republiky. Od roku 1896 studoval na hudebním gymnáziu, poté na konzervatoři u X. Hubera a zdokonaloval se na berlínské Sternově konzervatoři u M. Krause (1904-1905). V roce 1905 začal sám vést klavírní třídu na téže konzervatoři a zároveň zahájil svou uměleckou dráhu – nejprve jako korepetitor zpěváka L. Vulnera a poté jako sólista. Rychle byl rozpoznán a milován posluchači v mnoha evropských zemích. Obzvláště širokou oblibu mu přinesla společná vystoupení s A. Nikishem, f. Wenngartner, W. Mengelberg, dále W. Furtwängler a další významní dirigenti. V komunikaci s těmito významnými hudebníky se rozvíjely jeho tvůrčí principy.
Ve 30. letech byl rozsah Fischerovy koncertní činnosti natolik široký, že opustil pedagogickou činnost a zcela se věnoval hře na klavír. Všestranně nadanému hudebníkovi se ale postupem času v rámci svého oblíbeného nástroje tísnilo. Vytvořil si vlastní komorní orchestr, vystupoval s ním jako dirigent i sólista. Pravda, nebylo to diktováno dirigentskými ambicemi hudebníka: jen jeho osobnost byla tak mocná a originální, že raději, ne vždy po ruce takové partnery jako jmenovaní mistři, hrál bez dirigenta. Neomezoval se přitom pouze na klasiku 1933.-1942. století (což se dnes stalo téměř běžnou záležitostí), ale řídil orchestr (a řídil ho dokonale!) i při provádění monumentálních Beethovenových koncertů. Fischer byl navíc členem nádherného tria s houslistou G. Kulenkampfem a violoncellistou E. Mainardim. Nakonec se postupem času vrátil k pedagogice: v roce 1948 se stal profesorem na Vyšší hudební škole v Berlíně, ale v roce 1945 se mu podařilo odejít z nacistického Německa do vlasti, usadit se v Lucernu, kde strávil poslední léta své život. Postupně se intenzita jeho koncertních vystoupení snižovala: ve vystupování mu často bránila nemoc ruky. Nadále však hrál, dirigoval, nahrával, účastnil se tria, kde G. Kulenkampf v roce 1958 vystřídal V. Schneiderhan. V letech 1945-1956 učil Fischer hodiny klavíru v Hertensteinu (u Lucernu), kde desítky mladých umělců z celého světa se k němu každoročně sjížděly. Mnozí z nich se stali významnými hudebníky. Fischer psal hudbu, komponoval kadenze pro klasické koncerty (Mozarta a Beethovena), upravoval klasické skladby a nakonec se stal autorem několika velkých studií – „J.-S. Bach“ (1956), „L. van Beethoven. Klavírní sonáty (1960), stejně jako četné články a eseje shromážděné v knihách Hudební úvahy (1956) a O úkolech hudebníků (XNUMX). V XNUMX mu univerzita pianistova rodného města Basileje zvolila čestný doktorát.
Takový je vnější obrys biografie. Paralelně s ní byla linie vnitřního vývoje jeho uměleckého vzhledu. Fischer nejprve v prvních desetiletích tíhl k důrazně expresivnímu způsobu hry, jeho interpretace byly poznamenány některými extrémy až svobodami subjektivismu. V té době byla středem jeho tvůrčích zájmů hudba romantiků. Pravda, přes všechny odchylky od tradice uchvátil publikum přenosem odvážné energie Schumanna, majestátem Brahmse, hrdinským vzestupem Beethovena, dramatem Schuberta. V průběhu let se umělcův styl interpretace stal zdrženlivějším, vyjasněnějším a těžiště se přesunulo ke klasice – Bachovi a Mozartovi, i když Fischer se nerozešel s romantickým repertoárem. V tomto období si zvláště jasně uvědomuje poslání umělce jako prostředníka, „prostředníka mezi věčným, božským uměním a posluchačem“. Ale prostředník není lhostejný, stojí stranou, ale je aktivní a láme toto „věčné, božské“ prizmatem svého „já“. Mottem umělce zůstávají slova, která vyslovil v jednom z článků: „Život musí pulzovat ve výkonu; crescendos a fortes, které nejsou zkušené, vypadají uměle.“
Rysy umělcovy romantické povahy a jeho umělecké principy se v posledním období jeho života zcela shodovaly. V. Furtwangler, který navštívil jeho koncert v roce 1947, poznamenal, že „skutečně dosáhl svých výšin“. Jeho hra zasáhla silou zkušenosti, chvěním každé fráze; zdálo se, že dílo se rodilo pokaždé znovu pod prsty umělce, kterému byl punc a rutina zcela cizí. V tomto období se opět obrátil ke svému oblíbenému hrdinovi Beethovenovi a pořídil nahrávky Beethovenových koncertů v polovině 50. let (ve většině případů sám vedl London Philharmonic Orchestra) a také řadu sonát. Tyto nahrávky, spolu s těmi, které byly pořízeny dříve, ve 30. letech, se staly základem Fischerova zvukového odkazu – dědictví, které po umělcově smrti vyvolalo mnoho kontroverzí.
Desky nám samozřejmě plně nezprostředkují kouzlo Fischerovy hry, jen částečně zprostředkovávají strhující emocionalitu jeho umění, vznešenost pojmů. Pro ty, kteří umělce slyšeli v sále, nejsou ve skutečnosti ničím jiným než odrazem dřívějších dojmů. Důvody není těžké odhalit: kromě specifických rysů jeho pianismu leží i v prozaické rovině: pianista se prostě bál mikrofonu, ve studiu se cítil trapně, bez publika a překonával tento strach mu byl jen zřídka dán beze ztráty. V nahrávkách jsou cítit stopy nervozity, trochu letargie a technického „sňatku“. To vše více než jednou sloužilo jako cíl pro fandy „čistoty“. A kritik K. Franke měl pravdu: „Poslíček Bacha a Beethovena Edwin Fischer po sobě zanechal nejen falešné poznámky. Navíc lze říci, že i Fischerovy falešné zápisky se vyznačují noblesou vysoké kultury, hlubokým citem. Fischer byl přesně emocionální povahy – a to je jeho velikost a jeho omezení. Spontánnost jeho hry má své pokračování v jeho článcích... U stolu se choval stejně jako u klavíru – zůstal člověkem naivní víry, nikoli rozumu a znalostí.“
Pro nezaujatého posluchače je okamžitě zřejmé, že již v raných nahrávkách Beethovenových sonát, pořízených koncem 30. let, je plně cítit rozsah umělcovy osobnosti, význam jeho hraní. Obrovská autorita, romantický patos v kombinaci s nečekanou, ale přesvědčivou citovou zdrženlivostí, hlubokou promyšleností a odůvodněním dynamických linií, síla kulminací – to vše působí neodolatelným dojmem. Člověk si mimoděk vzpomene na vlastní slova Fischera, který ve své knize „Hudební úvahy“ tvrdil, že umělec hrající Beethovena by měl spojit pianistu, zpěváka a houslistu „v jedné osobě“. Právě tento pocit mu umožňuje se svou interpretací Appassionata tak dokonale ponořit do hudby, že vysoká jednoduchost nechtěně dává zapomenout na stinné stránky představení.
Vysoká harmonie, klasická jasnost jsou možná hlavní přitažlivou silou jeho pozdějších nahrávek. Již zde je jeho pronikání do hlubin Beethovenova ducha určováno zkušeností, životní moudrostí, pochopením klasického odkazu Bacha a Mozarta. Ale i přes věk je zde jasně cítit svěžest vnímání a prožívání hudby, kterou nelze nepřenést na posluchače.
Aby si posluchač Fischerových desek mohl plněji představit jeho podobu, dejme na závěr slovo jeho významným studentům. P. Badura-Skoda vzpomíná: „Byl to mimořádný člověk, doslova vyzařující laskavost. Hlavním principem jeho učení byl požadavek, aby se pianista nestáhl do svého nástroje. Fischer byl přesvědčen, že všechny hudební úspěchy musí být v korelaci s lidskými hodnotami. „Skvělý hudebník je především osobnost. Musí v něm žít velká vnitřní pravda – vždyť to, co chybí v samotném interpretovi, nelze vtělit do představení, “neunavilo ho opakování v hodinách.”
Poslední Fischerův žák A. Brendle podává mistrův portrét takto: „Fischer byl obdařen hereckým géniem (pokud je toto zastaralé slovo ještě přijatelné), byl obdařen nikoli skladatelským, ale právě interpretačním géniem. Jeho hra je naprosto korektní a zároveň odvážná. Má zvláštní svěžest a intenzitu, družnost, která jí umožňuje oslovit posluchače příměji než kterýkoli jiný interpret, kterého znám. Mezi ním a vámi není žádná opona, žádná bariéra. Vydává slastně měkký zvuk, dosahuje očistné pianissima a divoká fortissima, která však nejsou hrubá a ostrá. Byl obětí okolností a nálad a jeho záznamy dávají jen malou představu o tom, čeho dosáhl na koncertech a ve svých třídách, když studoval se studenty. Jeho hra nepodléhala době a módě. A on sám byl kombinací dítěte a mudrce, směsí naivního a rafinovaného, ale to vše se spojilo v úplnou jednotu. Měl schopnost vidět celé dílo jako celek, každý kus byl jedním celkem a tak se to projevilo i v jeho podání. A tomu se říká ideál…“
L. Grigorjev, J. Platek
