Michail Vasilievič Pletněv |

Michail Pletněv

Michail Vasiljevič Pletnev přitahuje pozornost odborníků i laické veřejnosti. Je opravdu populární; Nebylo by přehnané říci, že v tomto ohledu stojí v dlouhé řadě laureátů mezinárodních soutěží posledních let poněkud stranou. Představení klavíristy jsou téměř vždy vyprodaná a nic nenasvědčuje tomu, že by se tato situace mohla změnit.

Pletnev je komplexní, mimořádný umělec s vlastní charakteristickou, nezapomenutelnou tváří. Můžete ho obdivovat nebo ne, prohlásit ho za vůdce moderního klavírního umění nebo zcela „z ničeho nic“ odmítnout vše, co dělá (to se stává), každopádně známost s ním nenechává lidi lhostejnými. A to je to, na čem nakonec záleží.

… Narodil se 14. dubna 1957 v Archangelsku v muzikantské rodině. Později se přestěhoval s rodiči do Kazaně. Jeho matka, vzděláním klavíristka, pracovala svého času jako korepetitorka a učitelka. Můj otec byl hráč na akordeon, učil na různých vzdělávacích institucích a řadu let působil jako odborný asistent na konzervatoři v Kazani.

Misha Pletnev objevil své hudební umění brzy – od tří let sáhl po klavíru. Začala ho učit Kira Alexandrovna Shashkina, učitelka na Kazaňské speciální hudební škole. Dnes vzpomíná na Shashkinu jen vlídným slovem: „Dobrý hudebník… Kira Alexandrovna navíc povzbudila mé pokusy o skládání hudby a za to jí mohu jen poděkovat.“

Ve 13 letech se Misha Pletnev přestěhoval do Moskvy, kde se stal studentem Střední hudební školy ve třídě EM Timakina. Významný pedagog, který otevřel cestu na pódium mnoha následně slavným návštěvníkům koncertů, EM Timakin pomohl Pletnevovi v mnoha ohledech. "Ano, ano, velmi." A téměř na prvním místě – v organizaci motoricko-technického aparátu. Jevgenij Michajlovič, učitel, který hluboce a zajímavě přemýšlí, to umí skvěle. Pletnev zůstal v Timakinově třídě několik let a poté, když byl studentem, přešel k profesorovi Moskevské konzervatoře Ya. V. Letec.

Pletnev neměl s Flierem lehké lekce. A to nejen kvůli vysokým nárokům Jakova Vladimiroviče. A ne proto, že v umění zastupovali různé generace. Jejich tvůrčí osobnosti, charaktery, temperamenty byly příliš odlišné: zapálený, nadšený, navzdory svému věku, profesor a student, který vypadal téměř jako jeho úplný opak, téměř antipod... Ale Flier to, jak se říká, neměl s Pletnevem jednoduché. Pro jeho těžkou, tvrdohlavou, nepoddajnou povahu to neměl jednoduché: téměř na vše měl svůj a nezávislý pohled, z diskuzí neodcházel, ale naopak je otevřeně vyhledával – bez víry si brali jen málo. důkaz. Očití svědci říkají, že Flier musel někdy po lekcích s Pletnevem dlouho odpočívat. Jednou jako by řekl, že na jednu hodinu s ním vynaloží tolik energie jako na dva sólové koncerty... To vše však nenarušilo hlubokou náklonnost učitele a studenta. Možná ji to naopak posílilo. Pletnev byl „labutí písní“ učitele Fliera (bohužel se nemusel dožít nejhlasitějšího triumfu svého žáka); profesor o něm mluvil s nadějí, obdivem, věřil v jeho budoucnost: „Vidíte, když bude hrát, jak nejlépe umí, uslyšíte opravdu něco neobvyklého. To se nestává často, věřte mi – mám dost zkušeností…“ (Gornostaeva V. Spory kolem názvu // Sovětská kultura. 1987. 10. března.).

A je třeba zmínit ještě jednoho hudebníka, který uvádí ty, kterým vděčí Pletnev, s nimiž měl poměrně dlouhé tvůrčí kontakty. To je Lev Nikolajevič Vlasenko, v jehož třídě v roce 1979 absolvoval konzervatoř a poté asistent praktikanta. Je zajímavé připomenout, že tento talent je v mnoha ohledech odlišnou tvůrčí konfigurací než Pletnev: jeho velkorysá, otevřená emocionalita, široký interpretační záběr – to vše v něm prozrazuje představitele jiného uměleckého typu. V umění, stejně jako v životě, se však protiklady často sbližují a ukazují se navzájem užitečné a potřebné. Existuje mnoho příkladů v pedagogickém každodenním životě, v praxi souborového muzicírování atd. atd.

… Ještě ve školních letech se Pletnev zúčastnil Mezinárodní hudební soutěže v Paříži (1973) a vyhrál Grand Prix. V roce 1977 získal první cenu na All-Union Piano Competition v Leningradu. A pak následovala jedna z hlavních, rozhodujících událostí jeho uměleckého života – zlatý triumf v 1978. Čajkovského soutěži (XNUMX). Zde začíná jeho cesta k velkému umění.

Je pozoruhodné, že na koncertní pódia vstoupil jako téměř úplný umělec. Jestliže obvykle v takových případech člověk musí vidět, jak z učedníka postupně vyroste mistr, z učedníka zralý, samostatný umělec, tak u Pletneva to nebylo možné pozorovat. Proces tvůrčího zrání se zde ukázal být jakoby okleštěný, skrytý před zvědavýma očima. Publikum se okamžitě seznámilo s etablovaným koncertním hráčem – klidným a rozvážným v jednání, dokonale se ovládajícím, pevně znalým že chce říci a as mělo by se to udělat. V jeho hře nebylo vidět nic umělecky nezralého, disharmonického, neusazeného, ​​studentského syrového – ačkoliv mu bylo tehdy pouhých 20 let s malými a jevištními zkušenostmi, prakticky je neměl.

Mezi svými vrstevníky se nápadně vyznačoval jak vážností, přísností provedení interpretací, tak mimořádně čistým, duchovně povzneseným vztahem k hudbě; ten druhý mu disponoval snad ze všeho nejvíc... Mezi jeho pořady z těch let patřila slavná Beethovenova XNUMX. sonáta – komplexní, filozoficky hluboké hudební plátno. A je příznačné, že právě tato skladba se stala jedním z tvůrčích vrcholů mladého umělce. Je nepravděpodobné, že by publikum konce sedmdesátých let – počátku osmdesátých let zapomnělo na Ariettu (druhou část sonáty) v podání Pletneva – tehdy ji mladík poprvé zasáhl svým způsobem, jak to bylo, v podtónu , velmi závažný a významný hudební text. Tuto manýru si mimochodem zachoval dodnes, aniž by ztratil hypnotický účinek na publikum. (Existuje napůl žertovný aforismus, podle kterého lze všechny koncertní umělce rozdělit do dvou hlavních kategorií; někteří zvládnou dobře zahrát první část Beethovenovy XNUMX. sonáty, jiní dokážou zahrát její druhou část. Pletnev hraje obě části stejně no, to se stává opravdu zřídka.).

Obecně nelze při pohledu na Pletnevův debut nezdůraznit, že i když byl ještě docela mladý, nebylo v jeho hře nic frivolního, povrchního, nic z prázdného virtuózního pozlátka. Se svou vynikající klavírní technikou – elegantní a brilantní – si nikdy nedal důvod vyčítat si čistě vnější efekty.

Téměř od prvních vystoupení pianisty kritika hovořila o jeho jasné a racionální mysli. Skutečně, odraz myšlenky je vždy jasně přítomen na tom, co dělá na klávesnici. „Ne strmost duchovních pohybů, ale rovnoměrnost výzkum“- to je to, co podle V. Chinaeva určuje obecný tón Pletnevova umění. Kritik dodává: „Pletnev skutečně zkoumá znějící látku – a dělá to bezchybně: vše je zvýrazněno – do nejmenších detailů – nuance texturovaných plexů, logika čárkovaných, dynamických, formálních proporcí se vynořují v mysli posluchače. Hra analytické mysli – sebevědomá, vědoucí, nezaměnitelná“ (Čínajev V. Klid jasnosti // Sov. hudba. 1985. č. 11. S. 56.).

Jednou v rozhovoru zveřejněném v tisku mu Pletnevův partner řekl: „Ty, Michaile Vasilievich, jsi považován za umělce intelektuálního skladu. Zvažte v tomto ohledu různá pro a proti. Zajímavé je, co rozumíte pod pojmem inteligence v hudebním umění, zejména v oblasti vystupování? A jak souvisí intelektuální a intuitivní ve vaší práci?

"Za prvé, chcete-li, o intuici," odpověděl. — Zdá se mi, že intuice jako schopnost je někde blízko tomu, co rozumíme uměleckým a tvůrčím talentem. Díky intuici – říkejme tomu, chcete-li, daru umělecké prozřetelnosti – může člověk v umění dosáhnout více než tím, že vyleze jen na horu zvláštních znalostí a zkušeností. Existuje mnoho příkladů na podporu mé myšlenky. Zejména v hudbě.

Ale myslím, že otázka by měla být položena trochu jinak. Proč or jedna věc or jiný? (Ale, bohužel, takto většinou přistupují k problému, o kterém mluvíme.) Proč ne vysoce vyvinutá intuice Plus dobré znalosti, dobré porozumění? Proč ne intuice plus schopnost racionálně pochopit tvůrčí úkol? Není lepší kombinace než tato.

Občas zaslechnete, že nálož znalostí může kreativce do jisté míry zatížit, utlumit v něm intuitivní počátek... To si nemyslím. Spíše naopak: znalosti a logické myšlení dávají intuici sílu, bystrost. Posuňte to na vyšší úroveň. Pokud člověk rafinovaně cítí umění a zároveň má schopnost hlubokých analytických operací, půjde v kreativitě dále než někdo, kdo spoléhá pouze na instinkt.

Mimochodem, ti umělci, které mám osobně v hudebním a divadelním umění obzvlášť rád, se vyznačují právě harmonickou kombinací intuitivního – a racionálně-logického, nevědomého – a vědomého. Všichni jsou silní svým uměleckým dojmem i intelektem.

… Říká se, že když byl vynikající italský pianista Benedetti-Michelangeli na návštěvě Moskvy (to bylo v polovině šedesátých let), byl na jednom ze setkání s hudebníky hlavního města dotázán – co je podle něj pro interpreta obzvláště důležité ? Odpověděl: hudebně-teoretické znalosti. Zajímavé, že? A co znamenají teoretické znalosti pro interpreta v nejširším slova smyslu? To je profesionální inteligence. V každém případě, jádro toho…” (Hudební život. 1986. č. 11. S. 8.).

Jak bylo poznamenáno, o Pletněvově intelektualismu se mluví již dlouho. Můžete je slyšet jak v kruzích odborníků, tak mezi běžnými milovníky hudby. Jak kdysi poznamenal jeden slavný spisovatel, existují rozhovory, které jakmile začnou, nepřestanou… V těchto rozhovorech samotných nebylo nic zavrženíhodného, ​​pokud nezapomenete: v tomto případě bychom neměli mluvit o Pletněvově primitivně chápaném „chladu“ ( kdyby byl jen chladný, citově chudý, neměl by na koncertním pódiu co dělat) a ne o nějakém „přemýšlení“ o něm, ale o osobitém přístupu umělce. Zvláštní typologie talentu, zvláštní „způsob“ vnímání a vyjádření hudby.

Pokud jde o Pletnevovu citovou zdrženlivost, o které se tolik mluví, je otázka, zda má cenu se hádat o chutě? Ano, Pletnev je uzavřená povaha. Emocionální náročnost jeho hry může někdy dosahovat až askeze – i když hraje Čajkovského, jednoho ze svých oblíbených autorů. Nějak se po jednom z vystoupení klavíristy objevila v tisku recenze, jejíž autor použil výraz: „nepřímá lyrika“ – byla přesná i věcná.

Taková je, opakujeme, umělecká povaha umělce. A člověk může být jen rád, že se „nehraje“, nepoužívá jevištní kosmetiku. Nakonec mezi těmi, kteří opravdu mít co říct, izolace není tak vzácná: jak v životě, tak na jevišti.

Když Pletnev debutoval jako koncertista, přední místo v jeho programech zaujímala díla JS Bacha (Partita h moll, Suita a moll), Liszta (Rhapsodie XNUMX a XNUMX, Klavírní koncert č. XNUMX), Čajkovského ( Variace F dur, klavírní koncerty), Prokofjev (Sedmá sonáta). Následně s úspěchem zahrál řadu děl Schuberta, Brahmsovu Třetí sonátu, hry z cyklu Léta toulek a Lisztovu Dvanáctou rapsodii, Balakirevovu Islamey, Rachmaninovovu Rapsodii na Paganiniho téma, Velkou sonátu, Roční období a jednotlivé opusy Čajkovského. .

Nelze nezmínit jeho monografické večery věnované sonátám Mozarta a Beethovena, nezmínit Druhý klavírní koncert Saint-Saens, preludia a fugy Šostakoviče. V sezóně 1986/1987 Haydnův koncert D dur, Debussyho Klavírní suita, Rachmaninovova Preludia op. 23 a další kusy.

Vytrvale, s pevnou cílevědomostí hledá Pletnev ve světovém klavírním repertoáru vlastní stylové sféry, které jsou mu nejbližší. Zkouší se v umění různých autorů, epoch, trendů. V něčem se mu také nedaří, ale ve většině případů najde, co potřebuje. Především v hudbě XNUMX. století (JS Bach, D. Scarlatti), ve vídeňské klasice (Haydn, Mozart, Beethoven), v některých tvůrčích oblastech romantismu (Liszt, Brahms). A samozřejmě ve spisech autorů ruské a sovětské školy.

Diskutabilnější je Pletněvův Chopin (Druhá a Třetí sonáty, polonézy, balady, nokturna aj.). Právě zde, v této hudbě, začíná mít člověk pocit, že klavíristovi opravdu občas chybí bezprostřednost a otevřenost citů; navíc je charakteristické, že v jiném repertoáru o tom ani nenapadne mluvit. Právě zde, ve světě Chopinovy ​​poetiky, si najednou všimnete, že Pletněv opravdu není příliš nakloněn bouřlivým výlevům srdce, že je, v moderním pojetí, málo komunikativní a že mezi nimi je vždy určitý odstup. on i publikum. Pokud se interpreti, kteří při vedení hudebního „mluví“ s posluchačem zdají být na „vás“ s ním; Pletnev vždy a pouze na „vás“.

A další důležitý bod. Jak víte, u Chopina, u Schumanna, v dílech některých jiných romantiků se po umělci často vyžaduje výtečně vrtošivá hra nálad, impulzivita a nepředvídatelnost duchovních hnutí, flexibilita psychologických nuancí, zkrátka vše, co se děje jen lidem určitého poetického skladu. Pletnev, hudebník a člověk, má však něco trochu jiného... Není mu blízká ani romantická improvizace — ta zvláštní volnost a rozvolněnost jevištního způsobu, kdy se zdá, že dílo spontánně, téměř spontánně vzniká pod prsty koncertního umělce.

Mimochodem, jeden z vysoce uznávaných muzikologů, který jednou navštívil představení klavíristy, vyjádřil názor, že Pletnevova hudba se „rodí právě teď, v tuto chvíli“ (Careva E. Vytváření obrazu světa // Sov. hudba. 1985. č. 11. S. 55.). Není to ono? Nebylo by přesnější říct, že je to naopak? V každém případě je mnohem častější slyšet, že vše (nebo téměř vše) v Pletnevově díle je předem pečlivě promyšleno, organizováno a vystavěno. A pak se svou inherentní přesností a konzistencí ztělesňuje „v materiálu“. Ztělesněný s odstřelovací přesností, s téměř stoprocentním zásahem do cíle. Toto je umělecká metoda. Tohle je styl a styl, víte, je člověk.

Je příznačné, že interpret Pletnev je někdy srovnáván s šachistou Karpovem: nacházejí něco společného v povaze a metodice své činnosti, v přístupech k řešení tvůrčích úkolů, před nimiž stojí, i v čistě vnějším „obrazu“ toho, co tvoří – jeden za klávesovým klavírem, další u šachovnice. Interpretace Pletneva jsou srovnávány s klasicky jasnými, harmonickými a symetrickými konstrukcemi Karpova; ty druhé jsou zase přirovnávány k Pletnevovým zvukovým konstrukcím, bezvadným z hlediska logiky myšlení a techniky provedení. Přes veškerou konvenčnost takových analogií, přes veškerou svou subjektivitu, jasně nesou něco, co přitahuje pozornost…

K tomu, co bylo řečeno, stojí za to dodat, že Pletnevův umělecký styl je obecně typický pro hudební a divadelní umění naší doby. Zejména ona antiimprovizační etapová inkarnace, na kterou bylo právě poukázáno. Něco podobného lze pozorovat v praxi nejvýraznějších umělců současnosti. V tomto, stejně jako v mnoha jiných věcech, je Pletnev velmi moderní. Možná i proto se kolem jeho umění vede tak vzrušená debata.

… Obvykle působí dojmem člověka naprosto sebevědomého – jak na jevišti, tak v běžném životě, v komunikaci s ostatními. Někomu se to líbí, jinému se to moc nelíbí... Ve stejném rozhovoru s ním, jehož fragmenty byly citovány výše, se toto téma nepřímo dotklo:

– Samozřejmě, víte, Michaile Vasiljeviči, že existují umělci, kteří mají tendenci se do té či oné míry přeceňovat. Jiní naopak trpí podceňováním svého vlastního „já“. Mohl byste se k této skutečnosti vyjádřit a bylo by to dobré z tohoto úhlu: vnitřní sebevědomí umělce a jeho tvůrčí pohoda. Přesně tvůrčí...

– Podle mě vše záleží na tom, v jaké fázi práce se hudebník nachází. V jaké fázi. Představte si, že se určitý interpret učí skladbu nebo koncertní program, který je pro něj nový. Takže jedna věc je pochybovat na začátku práce nebo dokonce uprostřed ní, když jste s hudbou a sebou ještě zajedno. A ještě něco jiného – na pódiu…

Zatímco je umělec v tvůrčí samotě, zatímco je stále v procesu práce, je pro něj zcela přirozené nedůvěřovat si, podceňovat to, co udělal. To vše je jen pro dobro. Když se ale ocitnete na veřejnosti, situace se změní, a to zásadně. Zde je jakákoli reflexe, podceňování sebe sama spojeno s vážnými problémy. Někdy neopravitelné.

Jsou muzikanti, kteří se neustále trápí myšlenkami, že něco nezvládnou, v něčem zablbnou, někde selžou; atd. A obecně se říká, co by měli dělat na jevišti, když je na světě třeba Benedetti Michelangeli... S takovými mindráky je lepší nevystupovat na pódium. Pokud se posluchač v sále necítí v umělce sebevědomě, mimovolně k němu ztrácí respekt. Tak (to je ze všech nejhorší) a k jeho umění. Neexistuje žádné vnitřní přesvědčení – neexistuje žádná přesvědčivost. Interpret váhá, performer váhá a pochybuje i publikum.

Obecně bych to shrnul asi takto: pochybnosti, podcenění vašeho snažení v procesu domácích úkolů – a možná větší sebevědomí na pódiu.

– Sebevědomí, říkáte… Je dobré, když je tato vlastnost člověku v zásadě vlastní. Pokud je v jeho povaze. A pokud ne?

"Pak nevím." Ale pevně vím ještě něco: veškerá přípravná práce na programu, který připravujete k veřejnému vystavení, musí být provedena s maximální pečlivostí. Svědomí interpreta, jak se říká, musí být naprosto čisté. Pak přichází sebevědomí. Alespoň u mě to tak je (Hudební život. 1986. č. 11. S. 9.).

… V Pletnevově hře je pozornost vždy přitahována důkladností vnější úpravy. Nápadné je šperkařské stíhání detailů, dokonalá správnost linií, čistota zvukových kontur a přísné sladění proporcí. Pletnev by vlastně nebyl Pletnevem, kdyby nebylo této naprosté úplnosti ve všem, co je dílem jeho rukou – nebýt této strhující technické dovednosti. „V umění je půvabná forma skvělá věc, zvláště tam, kde inspirace neproráží bouřlivé vlny…“ (O hudebním představení. – M., 1954. S. 29.)– napsal kdysi VG Belinsky. Měl na mysli současného herce VA Karatygina, ale vyjádřil univerzální zákon, který souvisí nejen s činoherním divadlem, ale i s koncertní scénou. A nikdo jiný než Pletnev není velkolepým potvrzením tohoto zákona. Dokáže být více či méně zapálený pro proces tvorby hudby, může vystupovat více či méně úspěšně – jediné, čím prostě být nemůže, je nedbalý…

„Existují koncertní hráči,“ pokračuje Michail Vasilievich, v jehož hře člověk občas cítí jakousi přibližnost, povrchnost. Teď, koukej, hustě „mazli“ pedálem technicky obtížné místo, pak umělecky rozhodí rukama, vyvalí oči ke stropu, čímž odvedou pozornost posluchače od toho hlavního, od klaviatury… Osobně to je pro mě cizí. Opakuji: Vycházím z premisy, že ve veřejném díle by mělo být vše při domácích úkolech dovedeno k plné odborné úplnosti, ostrosti a technické dokonalosti. V životě, v běžném životě si vážíme jen čestných lidí, že? — a nevážíme si těch, kteří nás svádějí na scestí. Na jevišti je to stejné."

V průběhu let je Pletnev na sebe stále přísnější. Kritéria, kterými se ve své práci řídí, se zpřísňují. Termíny učení nových děl se prodlužují.

„Víte, když jsem byl ještě student a začínal jsem hrát, moje požadavky na hraní vycházely nejen z mého vkusu, názorů, profesionálních přístupů, ale také z toho, co jsem slyšel od svých učitelů. Do jisté míry jsem se viděl prizmatem jejich vnímání, posuzoval jsem se na základě jejich pokynů, hodnocení, přání. A bylo to naprosto přirozené. Stává se to každému, když studuje. Nyní sám, od začátku do konce, určuji svůj postoj k tomu, co bylo vykonáno. Je to zajímavější, ale také obtížnější, zodpovědnější.“

* * *

Pletnev dnes stabilně a důsledně postupuje vpřed. To je patrné každému nezaujatému pozorovateli, každému, kdo ví jak vidět. A chce vidět, samozřejmě. Zároveň by bylo samozřejmě mylné si myslet, že jeho cesta je vždy rovná a přímá, bez jakýchkoli vnitřních klikatostí.

"V žádném případě nemohu říci, že jsem nyní dospěl k něčemu neotřesitelnému, konečnému, pevně stanovenému." Nemohu říci: dříve, říká se, jsem dělal takové a takové nebo takové chyby, ale teď už všechno vím, rozumím a už ty chyby nebudu opakovat. Samozřejmě, že některé mylné představy a mylné výpočty minulosti jsou pro mě v průběhu let zjevnější. Jsem však dalek toho, abych si myslel, že dnes neupadám do jiných bludů, které se později projeví.

Možná právě nepředvídatelnost Pletnevova uměleckého vývoje – ta překvapení a překvapení, potíže a rozpory, ty zisky a ztráty, které tento vývoj zahrnuje – způsobuje zvýšený zájem o jeho umění. Zájem, který prokázal svou sílu a stabilitu u nás i v zahraničí.

Samozřejmě, že ne každý miluje Pletneva stejně. Není nic přirozenějšího a srozumitelnějšího. Vynikající sovětský prozaik Y. Trifonov jednou řekl: „Podle mého názoru spisovatel nemůže a neměl by se líbit každému“ (Trifonov Yu. Jak bude naše slovo reagovat… – M., 1985. S. 286.). Hudebník také. Michaila Vasiljeviče ale respektuje prakticky každý, naprostou většinu jeho kolegů na scéně nevyjímaje. Pravděpodobně neexistuje spolehlivější a pravdivější ukazatel, pokud mluvíme o skutečných, a ne o imaginárních zásluhách interpreta.

Úctu, které se Pletnevovi těší, výrazně usnadňují jeho gramofonové desky. Mimochodem, je to jeden z těch muzikantů, kteří na nahrávkách nejen neprohrávají, ale občas i vyhrávají. Skvělým potvrzením toho jsou disky zachycující provedení klavíristy několika Mozartových sonát („Melodie“, 1985), sonáty b moll, „Mefisto-Waltz“ a dalších skladeb Liszta („Melodie“, 1986). První klavírní koncert a „Rhapsody na téma Paganini“ od Rachmaninova („Melodie“, 1987). „The Seasons“ od Čajkovského („Melodie“, 1988). Tento seznam může v případě potřeby pokračovat…

Kromě toho hlavního ve svém životě – hry na klavír, Pletnev také skládá, diriguje, učí a věnuje se i dalším dílům; Jedním slovem toho na sebe bere hodně. Nyní však stále více přemýšlí o tom, že nelze neustále pracovat jen na „obdarovávání“. Že je potřeba čas od času zpomalit, rozhlédnout se, vnímat, asimilovat…

„Potřebujeme nějaké vnitřní úspory. Teprve když jsou, je tu touha setkat se s posluchači, sdílet to, co máte. Pro výkonného hudebníka, stejně jako pro skladatele, spisovatele, malíře, je to nesmírně důležité – touha sdílet... Sdělit lidem, co víte a cítíte, vyjádřit své tvůrčí nadšení, váš obdiv k hudbě, vaše chápání. Pokud taková touha neexistuje, nejste umělec. A vaše umění není umění. Nejednou jsem si při setkání se skvělými muzikanty všiml, že právě proto jdou na pódium, že potřebují zveřejnit své kreativní koncepty, vyprávět o svém postoji k tomu či onomu dílu, autorovi. Jsem přesvědčen, že toto je jediný způsob, jak zacházet se svým podnikáním.“

G. Tsypin, 1990

V roce 1980 Pletnev debutoval jako dirigent. Vzhledem k hlavním silám klavírní činnosti se často objevoval na konzole předních orchestrů naší země. Vzestup jeho dirigentské kariéry však nastal v 90. letech, kdy Michail Pletnev založil Ruský národní orchestr (1990). Pod jeho vedením si orchestr, sestavený z nejlepších hudebníků a stejně smýšlejících lidí, velmi rychle vydobyl pověst jednoho z nejlepších orchestrů na světě.

Dirigentská činnost Michaila Pletneva je bohatá a rozmanitá. V minulých sezónách Maestro a RNO uvedly řadu monografických pořadů věnovaných JS Bachovi, Schubertovi, Schumannovi, Mendelssohnovi, Brahmsovi, Lisztovi, Wagnerovi, Mahlerovi, Čajkovskému, Rimskému-Korsakovovi, Skrjabinovi, Prokofjevovi, Šostakovičovi, Stravinskému… Stále větší pozornost dirigentovi se zaměřuje na žánr opery: v říjnu 2007 Michail Pletnev debutoval jako operní dirigent ve Velkém divadle Čajkovského operou Piková dáma. V následujících letech dirigent provedl koncertní provedení Rachmaninova Aleka a Francescy da Rimini, Bizetovu Carmen (Koncertní síň PI Čajkovského) a Májovou noc Rimského-Korsakova (Arkhangelskoye Estate Museum).

Kromě plodné spolupráce s Ruským národním orchestrem působí Michail Pletnev jako hostující dirigent s takovými předními hudebními skupinami, jako je Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokio Philharmonic …

V roce 2006 Michail Pletnev vytvořil Nadaci Michaila Pletneva na podporu národní kultury, organizaci, jejímž cílem, spolu s poskytováním Pletnevova hlavního duchovního dítěte, Ruského národního orchestru, je organizovat a podporovat kulturní projekty nejvyšší úrovně, jako je Volha. Tours, vzpomínkový koncert na památku obětí hrozných tragédií v Beslanu, hudebně-vzdělávací program „Magic of Music“, určený speciálně pro žáky dětských domovů a internátních škol pro děti s tělesným a mentálním postižením, abonentní program v Koncertní síň „Orchestrion“, kde se konají koncerty společně s MGAF, mimo jiné pro sociálně nechráněné občany, rozsáhlá diskografická činnost a Velký festival RNO.

Velmi významné místo v tvůrčí činnosti M. Pletneva zaujímá kompozice. Mezi jeho díla patří Triptych pro symfonický orchestr, Fantazie pro housle a orchestr, Capriccio pro klavír a orchestr, klavírní úpravy suit z hudby baletů Louskáček a Šípková Růženka od Čajkovského, ukázky z hudby baletu Anna Karenina od Shchedrin, Violový koncert, úprava pro klarinet Beethovenova houslového koncertu.

Aktivity Michaila Pletneva jsou neustále poznamenány vysokými cenami – je laureátem státních i mezinárodních cen, včetně cen Grammy a Triumph. Teprve v roce 2007 byl hudebníkovi udělena Cena prezidenta Ruské federace, Řád za zásluhy o vlast, III. stupně, Řád Daniela z Moskvy, udělený Jeho Svatostí patriarchou Moskevským a celým Ruskem Alexym II.