Harmonie |

Řecká armonie – spojení, harmonie, proporcionalita

Výrazové prostředky hudby založené na spojování tónů do konsonancí a sekvencí konsonancí. Souzvuky jsou implikovány z hlediska modu a tonality. G. se projevuje nejen v polyfonii, ale i v monofonii – melodii. Základními pojmy rytmu jsou akord, modální, funkce (viz Modální funkce), vedení hlasu. Po mnoho let dominuje terciánský princip tvorby akordů. století v prof. a Nar. hudební dif. národy. Fret funkce vznikají harmonicky. pohyb (postupná změna akordů) v důsledku střídání múz. stabilita a nestabilita; funkce v G. se vyznačují pozicí obsazenou akordy v harmonii. Centrální akord modu působí dojmem stability (tonika), zbývající akordy jsou nestabilní (dominantní a subdominantní skupiny). Vedení hlasu lze také považovat za důsledek harmonických. hnutí. Hlasy, které tvoří daný akord, přecházejí na zvuky dalšího a tak dále; jsou tvořeny pohyby akordových hlasů, jinak vedení hlasu, podléhající určitým pravidlům vyvinutým v procesu hudební tvořivosti a částečně aktualizovány.

Pojem „G.“ má tři významy: G. jako umělecký prostředek hudebního umění (I), jako předmět studia (II) a jako vzdělávací předmět (III).

I. Porozumět umění. G. kvality, tedy její role v hudbě. práce, je důležité vzít v úvahu její výrazové možnosti (1), harmonické. barva (2), účast G. na tvorbě múz. formy (3), vztah G. a dalších složek hudby. jazyk (4), G. vztah k hudbě. stylu (5), nejdůležitějších etap historického vývoje G. (6).

1) Expresivitu G. je třeba hodnotit ve světle obecných výrazů. možnosti hudby. harmonický projev je specifický, i když záleží na podmínkách múz. jazyk, zejména z melodie. Jednotlivým konsonancím může být vlastní určitá expresivita. Na začátku opery R. Wagnera „Tristan a Isolda“ zní akord, který do značné míry určuje hudebnost celého díla:

Tento akord zvaný „Tristan“ prostupuje celou skladbou, objevuje se ve vrcholných situacích a stává se leitharmonií. Charakter hudby finále Čajkovského 6. symfonie je předurčen v úvodním akordu:

Expresivita řady akordů je velmi určitá a historicky stabilní. Například redukovaný sedmý akord byl použit k vyjádření intenzivně dramatického. zážitky (úvody k Beethovenovým sonátám č. 8 a č. 32 pro klavír). Výraz je také charakteristický pro nejjednodušší akordy. Například na konci Rachmaninovovy předehry op. 23 No 1 (fis-moll) vícenásobné opakování mollové tóniky. triády prohlubuje charakter, který je tomuto dílu vlastní.

2) V expresivnosti G. se snoubí modálně-funkční a koloristické kvality hlásek. harmonické zabarvení se projevuje ve zvukech jako takových a v poměru zvuků (např. dvě durové triády ve vzdálenosti velké tercie). G. zbarvení často slouží jako řešení k programovému zobrazení. úkoly. Ve vývoji 1. části Beethovenovy 6. („Pastorační“) symfonie jsou dlouholeté maj. triády; jejich pravidelná obměna, rozhodne. převahu kláves, toniky to-rykh lze lokalizovat na všech diatonických hláskách. zvukový rozsah hlavních tónů symfonie (F-dur) jsou na Beethovenovu dobu velmi neobvyklé barvy. techniky používané ke ztělesnění obrazů přírody. Obraz úsvitu ve druhé scéně Čajkovského opery „Eugene Oněgin“ je korunován jasným tonikem. triáda C-dur. Na začátku Griegovy hry „Morning“ (ze suity Peer Gynt) je dojmu osvícení dosaženo pohybem durových tónin směrem nahoru, jejichž toniky jsou od sebe odděleny nejprve velkou tercií, poté malou jeden (E-dur, Gis-dur, H-dur). Se smyslem pro harmonii. barva někdy kombinovala hudebně-barevné reprezentace (viz Barevný sluch).

3) G. se podílí na tvorbě múz. formuláře. K tvarotvorným prostředkům G. patří: a) akord, leitharmonie, harmonic. zbarvení, varhanní bod; b) harmonické. pulzace (rytmus změny harmonií), harmonický. variace; c) kadence, sekvence, modulace, odchylky, tónové plány; d) harmonie, funkčnost (stabilita a nestabilita). Tyto prostředky se používají v homofonní i polyfonní hudbě. sklad.

Nedílnou součástí modálních harmonických. funkce stabilita a nestabilita se podílejí na tvorbě všech múz. struktury – od dobové k sonátové formě, od drobné invence po rozsáhlou fugu, od romance k opeře a oratoriu. V tripartitních formách nalezených v mnoha dílech je nestabilita obvykle charakteristická pro střední část vývojového charakteru, ale souvisí. stabilita – do krajních částí. Vývoj sonátových forem se vyznačuje aktivní nestabilitou. Střídání stability a nestability je zdrojem nejen pohybu, vývoje, ale i konstruktivní celistvosti múz. formuláře. Kadence se zvláště zřetelně podílejí na výstavbě dobové formy. typická harmonika. vztah zakončení vět, např. vztah mezi dominantou a tónikou se stal ustálenou vlastností doby – základem mnoha múz. formuláře. Cadenzas koncentrát funkční, harmonický. hudební spojení.

Nezbytnou podmínkou existence múz je tónový plán, tedy funkčně a koloristicky smysluplný sled tónin. formuláře. Jsou zde praxí vybrané tónové vazby, které získaly hodnotu normy ve fuge, rondu, složité trojdílné formě atd. Ztělesnění tónových plánů, zejména velkých forem, je založeno na skladatelově schopnosti tvořivě využít tónové spojení mezi „vzdálenými“ múzami. stavby. Aby byl tónový plán hudební. realitou musí být interpret a posluchač schopni porovnat hudbu na velké „vzdálenosti“. Níže je schéma tónového plánu 1. části 6. symfonie od Čajkovského. Slyšet, uvědomit si tónové souvislosti v tak dlouho znějícím díle (354 taktů) umožňuje především opakování múz. témata. Objeví se Chap. klávesa (h-moll), další důležité klávesy (např. D-dur), func. interakce a podřazení kláves jako funkce vyššího řádu (analogicky s funkcemi v akordových sekvencích). Tonální pohyb na otd. sekce jsou organizovány nízkotepelnými vztahy; kombinované nebo uzavřené cykly se objevují min. tonalita, jejíž opakování přispívá k vnímání celku.

Tónový plán první věty Čajkovského 6. symfonie

Systematicky se pomáhá i pokrytí celého tónového plánu. použití sekvencí, pravidelné kontrastní střídání tónově stálých, nemodulačních a tónově nestabilních, modulačních úseků, některé podobné rysy vrcholů. Tónový plán 1. části Čajkovského 6. symfonie demonstruje „jednotu v rozmanitosti“ a se všemi svými rysy ji odlišuje. funkce, splňuje klasiku. normy. Podle jedné z těchto norem je sled nestabilních funkcí vyššího řádu opačný než obvyklý, kadence (S – D). Funkční. formule tonálního pohybu trojdílných (jednoduchých) forem a sonátové formy nabývá tvaru T – D – S – T, na rozdíl od typické kadenční formule T – S – D – T (takové jsou např. tónové plány prvních částí prvních dvou Beethovenových symfonií). Tónový pohyb je někdy komprimován do akordu nebo sledu akordů – harmonický. obrat. Jeden z vrcholů 1. části Čajkovského 6. symfonie (viz takty 263-276) je postaven na dlouhém souvislém zmenšeném sedmém akordu, zobecňujícím předchozí výstupy malého tertzu.

Když je například ten či onen akord zvláště patrný v kuse. kvůli spojení s kulminací nebo kvůli důležité roli v hudbě. tématu se více či méně aktivně podílí na vývoji a stavbě múz. formuláře. Pronikavé neboli „skrz“ působení akordu v celém díle je fenomén, který historicky doprovází a dokonce předchází monotematismus; dalo by se to definovat jako „monoharmonismus“ vedoucí k leitharmonii. Monoharmonickou roli hrají např. akordy druhého nízkého stupně v Beethovenových sonátách č. 14 („Moonlight“), 17 a 23 („Appassionata“). Posuzování poměru G. a múz. formě je třeba vzít v úvahu umístění konkrétního utvářecího prostředku geografie (expozice nebo repríza atd.), jakož i jeho účast na zavádění tak důležitých principů utváření, jako je opakování, variace, vývoj, nasazení a kontrast.

4) G. je v okruhu ostatních složek hudby. jazyk a komunikovat s nimi. Existují určité stereotypy takové interakce. Například změny v metricky silných úderech, akcentech se často shodují se změnami akordů; při rychlém tempu se harmonie mění méně často než při pomalém; témbr nástrojů v nízkém rejstříku (začátek Čajkovského 6. symfonie) zdůrazňuje temné a ve vysokém rejstříku světlo harmonické. kolorování (začátek orchestrálního úvodu k opeře Lohengrin od Wagnera). Nejdůležitější jsou interakce mezi hudbou a melodií, která hraje v hudbě prim. prod. G. se stává nejbystřejším „tlumočníkem“ bohatého obsahu melodie. Podle hluboké poznámky MI Glinky končí G. melodicky. myšlenka dokazuje to, co v melodii jakoby dřímá a co nemůže vyjádřit svým vlastním „plným hlasem“. G. skrytý v melodii se odhaluje harmonizací – např. když skladatelé zpracovávají nár. písně. Díky různým zpěvům stejné harmonie. zatáčky vyvolávají jiný dojem. Harmonické bohatství. možnosti obsažené v melodii zobrazují harmonickou. variace, střih nastává s opakováním melodických. fragmenty většího či menšího rozsahu umístěné „vedle“ nebo „na dálku“ (ve formě variací nebo v jakékoli jiné hudební formě). Velké umění. harmonická hodnota. variace (stejně jako variace obecně) je dána tím, že se stává faktorem obnovy hudby. Harmonická variace je přitom jedním z nejdůležitějších specifik. metody autoharmonie. rozvoj. V „turečtině“ z opery „Ruslan a Lyudmila“ od Glinky se mimo jiné nacházejí následující možnosti harmonizace melodie:

Taková harmonická variace představuje důležitý projev variace typu Glinka. Neměnný diatonický. melodii lze harmonizovat různými způsoby: pouze diatonickými (viz Diatonic) nebo pouze chromatickými (viz Chromatismus) akordy, případně kombinací obou; jsou možné jednotónové harmonizace nebo se změnou tónin, modulační, se zachováním nebo změnou režimu (dur nebo moll); možný dif. funkt. kombinace stability a nestability (toniky, dominanty a subdominanty); možnosti harmonizace zahrnují změny v apelech, melodické. polohy a uspořádání akordů, volba preim. triády, sedmé akordy nebo neakordy, použití akordických zvuků a neakordických zvuků a mnoho dalšího. V procesu harmonické. variace jsou odhaleny bohatství bude vyjadřovat. možnosti G., jeho vliv na melodii a další prvky hudby. Celý.

5) G. spolu s dalšími múzami. složky podílející se na tvorbě hudby. styl. Můžete také určit znaky správné harmonické. styl. Stylově osobitá harmonika. obraty, akordy, způsoby tonálního vývoje jsou známy pouze v kontextu produktu, v souvislosti s jeho záměrem. S ohledem na obecný historický styl doby můžete například namalovat obrázek romantika. G. jako celek; z tohoto obrázku je možné zvýraznit G.. romantiků, dále např. R. Wagnera, dále – G. různých období Wagnerovy tvorby, až po harmonické. styl jednoho z jeho děl, například. „Tristan a Isolda“. Bez ohledu na to, jak světlé, originální byly nat. projevy G. (např. v ruské klasice, v norské hudbě – u Griega), každopádně jsou přítomny i jeho mezinárodní, obecné vlastnosti a principy (v oblasti modu, funkčnosti, struktury akordů atd.), bez níž je sama G. nemyslitelná. Autorský (skladatelský) stylistický. G. specifičnost se promítla do řady pojmů: „Tristanův akord“, „Prométheův akord“ (leitharmonie Skrjabinovy ​​básně „Prométheus“), „Prokofjevova dominanta“ atd. Dějiny hudby dokládají nejen změnu, ale také současná existence dekomp. harmonické styly.

6) Potřebujete speciální. studium evoluce hudby, protože to byla dlouho zvláštní oblast hudby a hudební vědy. Dif. G. strany se vyvíjejí různě rychle, jsou příbuzné. stabilita je jiná. Například evoluce v akordu je pomalejší než v modálně-funkční a tonální sféře. G. se postupně obohacuje, ale její pokrok není vždy vyjádřen komplikovaně. V jiných obdobích (částečně i ve 20. století) vyžaduje pokrok hydrogeografie především nový rozvoj jednoduchých prostředků. Pro G. (stejně jako pro každé umění vůbec) plodné splynutí v díle klasických skladatelů. tradice a skutečné inovace.

G. původ leží v Nar. hudba. To platí i pro národy, které polyfonii neznaly: jakákoliv melodie, jakákoliv monofonie v potenci obsahuje G.; v definici za příznivých podmínek jsou tyto skryté možnosti převedeny do reality. Nar. původ G. se nejzřetelněji objevuje např. ve vícehlasé písni. u ruského lidu. V takových lidech Písně obsahují nejdůležitější složky akordu – akordy, jejichž obměna odhaluje modální funkce, vedení hlasu. V ruském nár. píseň obsahuje durové, mollové a další jim blízké přirozené mody.

G. pokrok je neoddělitelný od homofonní harmonické. sklad hudby (viz. Homofonie), v prohlášení to-rogo v Evropě. hudba claim-ve zvláštní roli má období od 2. patra. 16 do 1. patra. 17. století Propagace tohoto skladiště byla připravována v období renesance, kdy stále více prostoru dostávaly světské múzy. žánrů a otevřel široké možnosti pro vyjádření duchovního světa člověka. G. našel nové podněty k rozvoji v instr. hudba, kombinovaná instr. a wok. prezentace. Z hlediska homofonní harmonické. požadovaný sklad odkazuje. harmonie autonomie. doprovod a jeho interakce s hlavní melodií. Vznikly nové typy autoharmonií. textury, nové metody harmonie. a melodické. figurace. Obohacení G. bylo důsledkem obecného zájmu skladatelů o různou hudbu. Akustická data, rozložení hlasů ve sboru a další předpoklady vedly k uznání čtyřhlasů jako normy sboru. Cvičení generálního basu (basso continuo) sehrálo plodnou roli v prohlubování smyslu pro harmonii. Generace hudebníků nalezené v této praxi a její teoretické. regulace je samotnou podstatou G.; nauka o generálním basu byla naukou o basu. Postupem času začali významní myslitelé a hudební vědci zaujímat ve vztahu k basům postoj, který byl více nezávislý na doktríně generála basů (JF Rameau a jeho následovníci v této oblasti).

evropské úspěchy. hudba 2. patro. 16.-17. století v oblasti G. (nemluvě o výjimkách, které ještě nevstoupily do širší praxe) jsou shrnuty v tom hlavním. na další: přirozený dur a harmonický. nezletilý získal v této době převahu. pozice; melodický hrál významnou roli. moll, menší, ale dost těžký – harmonický. hlavní, důležitý. Přežnie diatonické. pražce (dorianské, mixolydské atd.) měly průvodní význam. Tónová rozmanitost se vyvíjela v mezích tonality blízkého a příležitostně vzdáleného příbuzenství. Trvalé tonální korelace byly nastíněny například v řadě forem a žánrů. pohyb dominantním směrem v počátcích inscenací, přispívající k posílení toniky; dočasný odchod směrem k subdominantě v závěrečných úsecích. Zrodily se modulace. Sekvence se aktivně projevovaly ve spojování klíčů, jejichž regulační význam byl obecně důležitý pro vývoj G. Dominantní postavení patřilo diatonickým. Jeho funkčnost, např. poměr tóniky, dominanty a subdominanty byl pociťován nejen v úzké, ale i v široké škále. Byly pozorovány projevy variability funkcí (viz obr. funkční proměnné). Byly vytvořeny funkce. skupiny, zejména ve sféře subdominantních. Byly stanoveny a opraveny trvalé známky harmonických. revoluce a kadence: autentické, plagální, přerušované. Mezi akordy dominovaly trojzvuky (dur a moll) a nechyběly ani sexty. Quartz-sextové akordy, zejména kadenční akordy, začaly vstupovat do praxe. V těsném kruhu sedmých akordů vynikl sedmý akord pátého stupně (dominantní sedmý akord), sedmé akordy druhého a sedmého stupně byly mnohem méně obvyklé. Obecné, neustále působící faktory při tvoření nových konsonancí – melodické. činnost vícehlasých hlasů, neakordické zvuky, polyfonie. Chromatika pronikla do diatoniky, provedená na jejím pozadí. Chromatický. zvuky byly obvykle akordické; harmonický Ch. sloužily jako podněty pro vznik barevnosti. přílet modulace. procesy, odchylky v tonalitě XNUMX. stupně, XNUMX. stupně, paralelní (dur nebo moll – viz. paralelní tóny). Hlavní chromatické akordy 2. patro. 16.-17. století – v souvislosti s modulacemi vznikaly i prototypy dvojité dominanty, neapolského sextykordu (který se na rozdíl od obecně přijímaného názvu objevil dávno před vznikem neapolské školy). Chromatický. sekvence akordů někdy vznikaly například „klouzáním“ hlasů. změna durové triády za vedlejší stejnojmennou. Konce mollových skladeb nebo jejich částí v jednom. major byli v té době již známí. T. o., prvky dur-moll módu (viz. Major-minor) vznikaly postupně. Pocit probuzené harmonie. barva, požadavky polyfonie, setrvačnost sekvenování, podmínky znělosti vysvětlují výskyt vzácných, ale o to nápadnějších nízko-tertů a bol-tertů kombinací diatonicky nepříbuzných triád. V hudbě 2. patro. 16.-17. století se již začíná projevovat projev akordů jako takových. Některé vztahy jsou pevné a trvalé. a formy: jsou vytvořeny zmíněné nejdůležitější předpoklady pro tónové plány (modulace do tóniny dominanty, durové paralely), jejich typické místo zaujímá hlavní. typy kadencí, znaky expozice, vývoj, závěrečná prezentace G. Nezapomenutelná melodická harmonika. sekvence se opakují, čímž se vytvoří forma, a G. dostává do jisté míry tématické. hodnota. V hudbě. téma, které se v tomto období zformovalo, G. zaujímá důležité místo. Harmonické jsou formovány a broušeny. prostředky a techniky pokrývající velké části díla nebo výroby. jako celek. Kromě sekvencí (vč. h „zlatá sekvence“), jejichž použití bylo stále omezené, zahrnují org. body tóniky a dominanty, ostinato v basu (viz. Basové ostináto) a др. hlasy, variace harmonie. Vývoj těchto historických výsledků g. v období vzniku a schvalování homofonní harmonické. sklad o to pozoruhodnější, že pro několik. století před tím v prof. hudba, polyfonie byla teprve v plenkách a konsonance byly omezeny na kvarty a kvinty. Později byl nalezen třetí interval a objevila se triáda, která byla skutečným základem akordů a následně G. O výsledcích vývoje G. ve vyhlášce. období lze posuzovat např. podle děl Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Ano. P. Sweelinck. "Chromatic Fantasy". expozice

Tady, kód.

Důležitou etapou v dalším vývoji hudby bylo dílo JS Bacha a dalších skladatelů své doby. Vývoj G., úzce související s homofonní harmonickou. skladiště hudby, je také z velké části způsoben polyfonií. sklad (viz Polyfonie) a jeho prolínání s homofonií. Hudba vídeňských klasiků s sebou přinesla silný vzestup. Nový, ještě brilantnější rozkvět sádry byl pozorován v 19. století. v hudbě romantických skladatelů. Tato doba byla také ve znamení úspěchů nat. například hudební školy. ruské klasiky. Jednou z nejjasnějších kapitol G. historie je hudba. impresionismus (konec 19. a začátek 20. století). Skladatelé této doby již tíhnou k moderně. harmonické stadium. vývoj. Jeho poslední fáze (zhruba z 10-20. let 20. století) je charakteristická svými úspěchy, zejména v Sov. hudba.

Ano. P. Sweelinck. Variace na „Mein Junges Leben hat ein End“. 6. variace.

Rozvoj harmonie se ser. 17. století do seř. 20. století to bylo velmi intenzivní.

V oblasti modu jako celku došlo k velmi výrazné evoluci diatonické dur a moll: začaly se hojně využívat všechny septimy, začaly se používat neakordy a akordy vyšších struktur, aktivizovaly se variabilní funkce. Zdroje diatonické vědy nebyly vyčerpány ani dnes. Modální bohatost hudby, zvláště mezi romantiky, vzrostla díky sjednocení dur a moll do stejnojmenného a paralelního dur-moll a moll-dur; možnosti moll-dur byly dosud poměrně málo využívány. V 19. století na novém základě byla oživena starověká diatonická písmena. pražce. Přivezli spoustu čerstvých věcí prof. hudby, rozšířil možnosti dur a moll. Jejich rozkvět usnadňovaly modální vlivy vycházející z nat. nar. kultury (například ruská, ukrajinská a další národy Ruska; polská, norská atd.). Z 2. patra. V 19. století se začaly více uplatňovat složité a barevně jasné chromatické modální útvary, jejichž jádrem byly terciánské řady durových či mollových triád a celotónové sekvence.

Nestálá sféra tonality byla široce rozvinutá. Nejvzdálenější akordy začaly být považovány za prvky tónového systému, podřízené tónice. Tonic získal převahu nad odchylkami nejen do úzce souvisejících, ale i do vzdálených klíčů.

Velké změny nastaly také v tonálních vztazích. Je to vidět na příkladu tónových plánů nejdůležitějších forem. Spolu s kvarto-kvintou a terci se do popředí dostaly i sekundové a tritónové tónové poměry. V tonálním pohybu dochází ke střídání tonální podpory a nepodpory, určitých a relativně neurčitých stupňů. Historie G. až po současnost potvrzuje, že nejlepší, inovativní a trvalé příklady kreativity se nerozcházejí s harmonií a tonalitou, které otevírají neomezené vyhlídky pro praxi.

Obrovský pokrok byl učiněn v oblasti modulace, v technikách, propojování blízkých a vzdálených tonalit – postupné a rychlé (náhlé). Modulace spojují úseky formy, múzy. Témata; zároveň modulace a odchylky začaly pronikat stále hlouběji do oddílů, do formování a nasazování múz. Témata. Odd. modulační techniky prošly bohatým vývojem. Z enharmonických modulací (viz. Anharmonismus), které se staly možnými po nastolení jednotného temperamentu, se nejprve používala mysl založená na anharmonismu. sedmý akord (Bach). Poté se modulace rozšířily prostřednictvím anharmonicky interpretovaného dominantního sedmého akordu, tj. do praxe vstoupily složitější enharmonie. rovnost akordů, pak se objevila enharmonická. modulace přes poměrně vzácný SW. triády, stejně jako za asistence dalších akordů. Každý jmenovaný druh je enharmonický. modulace má zvláštní evoluční linii. Jas, expresivita, barevnost, kontrast-kritická role takových modulací ve výrobě. demonstrovat např. Bachovu Varhanní fantazii v g-moll (úsek před fugou), Confutatis z Mozartova Requiem, Beethovenovu Pathetique Sonata (1. část, opakování Grave na začátku vývoje), úvod k Wagnerově Tristanovi a Isoldě (před r. coda), Glinkina Píseň o Markétě (před reprízou), Čajkovského předehra Romeo a Julie (před vedlejší částí). Jsou zde skladby bohatě nasycené enharmoniky. modulace:

R. Schuman. "Noc", op. 12, ne 5.

Tamtéž.

Alterace se postupně rozšířila na všechny akordy subdominanty, dominanty a dvojité dominanty a také na akordy zbývajících sekundárních dominant. Od konce 19. století se začal používat čtvrtý redukovaný stupeň moll. Začalo se používat ve stejnou dobu. změna jednoho zvuku v různých směrech (dvojitě změněné akordy), stejně jako ve stejnou dobu. změna dvou různých zvuků (dvakrát změněné akordy):

AN Skrjabin. 3. symfonie.

NA Rimsky-Korsakov. "Sněhurka". Akce 3.

N. Ya. Mjaskovskij. 5. symfonie. Část II.

V dekomp. akordů se postupně zvyšuje hodnota vedlejších tónů (jinými slovy vložených nebo nahrazujících zvuků). V trojicích a jejich inverzích šestka nahrazuje kvintu nebo se s ní kombinuje. V sedmých akordech pak kvarty nahrazují tercie. Zdrojem tvorby akordů byly stejně jako dříve neakordové zvuky, zejména delaye. Například dominantní nonchord se nadále používá v souvislosti se zadrženími, ale počínaje Beethovenem, zejména ve 2. polovině. 19. století a později se tento akord používal i jako samostatný. Tvorbu akordů nadále ovlivňují org. bodů — kvůli funkts. nesoulad basy a jiných hlasů. Akordy jsou složité, nasycené napětím, ve kterých se kombinují alterační a nahrazující zvuky, např. „Prometheův akord“ a (souzvuk čtvrté struktury).

AN Skrjabin. "Prometheus".

Evoluce harmoniky. prostředky a techniky zobrazené v souvislosti s enharmonií. modulace, se také nachází v použití jednoduchého durového tónu. triáda, stejně jako jakýkoli akord. Pozoruhodný je vývoj změn, org. položka atd.

U ruských klasiků modálních funkcí. G. možnosti se proměňují v Ch. arr. v duchu lidové písně (variabilní režim, plagalita, viz Středověké režimy). Rus. škola zavedla nové prvky v použití diatonických postranních akordů v jejich druhých spojeních. Ruské úspěchy jsou skvělé. skladatelé a v oboru chromatiky; například programování podnítilo vznik složitých modálních forem. Vliv původního G. rus. klasika je obrovská: rozšířila se do světové tvůrčí praxe, jasně se odráží v sovětské hudbě.

Některé moderní trendy. G. se projevují ve zmíněných změnách jistého tónového podání poměrně neurčitým, v „zašpinění“ akordů neakordickými zvuky, ve zvýšení role ostinata a používání paralel. vedení hlasu atd. Výčet vlastností však pro úplné závěry nestačí. Obrázek G. moderní. realistickou hudbu nelze skládat z mechanických součtů postřehů o chronologicky koexistujících, ale velmi heterogenních skutečnostech. V moderní Neexistují žádné takové rysy G., které by nebyly připraveny historicky. Například v nejvýraznějších inovativních dílech. SS Prokofjev a DD Šostakovič, zachovali a rozvinuli modální funkci. základ G., jeho spojení s Nar. píseň; G. zůstává expresivní a dominantní role stále patří melodii. Takový je proces modálního vývoje v hudbě Šostakoviče a dalších skladatelů nebo proces dalekosáhlého rozšiřování hranic tonality, hluboké odchylky v Prokofjevově hudbě. Tonalita odchylek, zejména těch hlavních. tonalita, v množném čísle jsou Prokofjevem prezentovány jasně, tonicky zdůvodněné jak v tématu, tak v jeho vývoji. Historicky slavný. aktualizovat vzorek. interpretaci tonality vytvořil Prokofjev v Gavotě klasické symfonie.

SS Prokofjev. „Klasická symfonie“. Francouzský tanec.

V G. sovy. skladatelů se odráží charakteristická pro sovy. kultura cross-fertilization hudba roz. národů. Ruština nadále hraje velmi důležitou roli. sovy. hudbu s nejcennějšími klasickými tradicemi.

II. G. úvaha jako předmět vědy pokrývá moderní. doktrína G. (1), teorie modálních funkcí (2), evoluce doktrín G. (3).

1) Moderní. doktrína G. sestává ze systematického a historického. díly. Systematická část je postavena na historických základech a obsahuje údaje o vývoji otd. harmonické fondy. K obecným pojmům G. patří kromě výše popsaných (konsonance-akord, modální funkce, vedení hlasu) také představy o přirozené stupnici, o hudbě. systémy (viz Systém) a temperamenty spojené s fyzickým a akustickým. předpoklady pro harmonické jevy. V základních konceptech disonančních konsonancí existují dvě strany – akustická a modální. Modální přístup k podstatě a vnímání konsonance a disonance je proměnlivý, vyvíjí se spolu s hudbou samotnou. Obecně existuje tendence změkčovat vnímání disonance konsonancí s nárůstem jejich napětí a rozmanitosti. Vnímání disonancí vždy závisí na kontextu díla: po intenzivních disonancích mohou ty méně intenzivní pro posluchače ztratit část své energie. Existuje princip mezi konsonancí a stabilitou, disonancí a nestabilitou. spojení. Proto bez ohledu na změny v posuzování konkrétních disonancí a konsonancí musí být tyto faktory zachovány, protože jinak zanikne interakce stability a nestability – nezbytná podmínka existence harmonie a funkčnosti. Konečně, gravitace a rozlišení patří k základním konceptům gravitace. Muzikanti jasně cítí gravitaci modálně nestabilních zvuků melodie, hlasů akordů, celých akordických komplexů a rozložení gravitace do stabilních zvuků. Přestože dosud nebylo podáno vyčerpávající, zobecňující vědecké vysvětlení těchto reálných procesů, navržené dílčí popisy a interpretace (například gravitace a rozlišení vedoucího tónu) jsou vcelku přesvědčivé. V nauce o G. diatonic jsou zkoumány. pražce (přirozené durové a mollové atd.), diatonické. akordy a jejich složeniny, modální znaky chromatiky a chromatiky. akordy jako deriváty diatoniky. Zejména jsou studovány odchylky a změny. Velké místo v nauce o G. je věnováno modulacím, to-žito se řadí podle roz. vlastnosti: poměr kláves, modulační cesty (postupné a náhlé přechody), modulační techniky. V systematické části nauky o G. jsou rozebrány výše uvedené různorodé souvislosti mezi G. a múzami. formuláře. Harmonické prostředky se přitom vyznačují širokým záběrem akce až po pokrytí celého díla, např. varhanní pointa a harmonická variace. Problémy vznesené dříve se odrážejí v systematických a historických částech doktríny G.

2) Moderní. lado-func. S hudbou se dále rozvíjí teorie, která má dlouhou a hlubokou tradici. art. Trvanlivost této teorie je vysvětlena její spolehlivostí, správným vysvětlením nejdůležitějších vlastností klasické. a moderní hudbu. Funkce. teorie, vycházející ze vztahu modální stability a nestability, ukazuje harmonii, uspořádanost různých harmonických. znamená logiku harmonických. pohyb. Harmonický. projevy modální stability a nestability ve vztahu k dur a moll se soustřeďují především kolem toniky, dominanty a subdominanty. Změny stability a nestability najdeme i při střídání nemodulace (dlouhý pobyt v dané tónině bez c.-l. odchylky od něj) a modulace; ve střídání tónově určitého a tónově neurčitého podání. Takto rozšířená interpretace funkčnosti v hudbě je charakteristická pro moderní hudbu. doktrína G. Patří sem také propracovaná zobecnění o funkcích. skupiny akordů a možnost func. substituce, o funkcích vyšších řádů, o základních a proměnných funkcích. Funkce. skupiny se tvoří pouze v rámci dvou nestabilních funkcí. To vyplývá z podstaty modu a je potvrzeno řadou pozorování: v posloupnosti dekomp. akordy této funkce. skupiny (například kroky VI-IV-II), je zachován pocit jedné (v tomto případě subdomipantní) funkce; když po toniku, tzn e. Objeví se fáze I, jakákoli jiná. akord, vč. h VI nebo III kroky, dochází ke změně funkcí; přechod V kroku na VI v přerušené kadenci znamená zpoždění povolení, nikoli jeho nahrazení; zvuková komunita sama o sobě netvoří funkt. skupiny: dvě společné hlásky mají každá I a VI, I a III kroky, ale také VII a II kroky – „extrémní“ zástupci dec. nestabilní funkce. skupiny. Funkce vyššího řádu je třeba chápat jako funkt. vztahy mezi tóny. Existují subdominantní, dominantní a tonické. tonality. Jsou nahrazeny v důsledku modulací a jsou uspořádány v určitém pořadí v tónových plánech. U jeho múz se zjišťuje modální funkce akordu, jeho postavení v harmonii – tonicita či netonicita. „prostředí“, ve střídání akordů, které tvoří harmonický. obraty, jejichž nejobecnější klasifikace ve vztahu k tónice a dominantě je následující: stabilita – nestabilita (T – D); nestabilita – stabilita (D – T); stabilita – stabilita (T – D – T); nestabilita – nestabilita (D – T – D). Logika kořenové posloupnosti funkcí T – S – D – T, která prosazuje tonalitu, je hluboce podložena X. Riemann: např. v posloupnosti triád C dur a F dur ještě nejsou jasné jejich modální funkce a tonalita, ale výskyt třetí, G dur triády okamžitě objasňuje tónový význam každého akordu; nahromaděná nestabilita vede ke stabilitě – triádě C dur, která je vnímána jako tonika. Někdy ve funkci analyzuje G. náležitá pozornost není věnována modálnímu zbarvení, originalitě zvuku, struktuře akordu, jeho oběhu, umístění atd. atd., jakož i melodické. procesy vznikající při pohybu G. Tyto nedostatky jsou však určeny úzkým, nevědeckým použitím modálních funkcí. teorii, ne její podstatu. Při pohybu modálních funkcí se stabilita a nestabilita vzájemně aktivují. S nadměrným posunem stability slábne i nestabilita. Jeho hypertrofie na podkladě extrémní, neomezené komplikace G. vede ke ztrátě funkčnosti a zároveň harmonie a tonality. Vznik bezpražce – atonalismus (atonalita) znamená vznik disharmonie (antiharmonie). Rimskij-Korsakov napsal: „Harmonie a kontrapunkt, představující velkou rozmanitost kombinací velké rozmanitosti a komplexnosti, mají nepochybně své meze, které najdeme v oblasti disharmonie a kakofonie, v oblasti nehod, jak simultánně, tak následně“ (N. A. Rimsky-Korsakov, O sluchových klamech, Poln. Sobr. op., sv.

3) Vzniku nauky o G. předcházela dlouhá. období vývoje hudební teorie, vytvořené ve starověku. Doktrína G. se v podstatě začala formovat současně s uvědoměním si role G. v hudební kreativitě. Jedním ze zakladatelů této doktríny byl J. Carlino. Ve svém zásadním díle „Základy harmonie“ („Istituzioni harmoniche“, 1558) hovoří o významu durových a mollových triád, jejich terciovských tónech. Oba akordy dostávají přírodovědné opodstatnění. O hlubokém dojmu, který carské myšlenky vyvolaly, svědčí kontroverze, která se kolem nich rozvinula (V. Galilei) a touha současníků je rozvíjet a popularizovat.

Pro teorii G. v moderně. pochopení rozhodující důležitosti získala díla Rameaua, zejména jeho kapitána. „Pojednání o harmonii“ (1722). Již v názvu knihy je naznačeno, že toto učení spočívá na přirozených principech. Výchozím bodem Rameauova učení je znějící tělo. V přirozeném měřítku, dané přírodou samotnou a obsahující mazh. triáda, Rameau vidí přírodu. báze G. Maj. triáda slouží jako prototyp terciánské struktury akordů. Při změně akordů si Rameau nejprve uvědomil jejich funkce, zvýraznění harmonických. střed a jeho podřízené konsonance (tonika, dominanta, subdominanta). Rameau prosazuje myšlenku durových a mollových tónin. S poukazem na nejdůležitější kadence (D – T, VI kroky atd.) zohlednil možnost sestrojit je analogicky i z jiné diatoniky. kroky. To již objektivně zahrnovalo širší a flexibilnější přístup k funkčnosti, až po myšlenku proměnných funkcí. Z Rameauovy úvahy vyplývá, že dominantu generuje tonika a že v kadenci VI se dominanta vrací ke svému zdroji. Koncept nadace vyvinutý Ramem. bas byl spojen s vědomím harmonie. funkčnost a následně ovlivnily prohloubení představ o něm. Nadace. basy jsou především basy tonik, dominant a subdominant; v případě inverze akordů (pojem také poprvé představený Rameauem), základ. basy jsou součástí. Koncept akordových inverzí se mohl objevit díky postoji, který Rameau ustanovil k identitě stejnojmenných zvuků dec. oktávy Mezi akordy rozlišoval Rameau konsonance a disonance a poukázal na prvenství prvního. Přispěl k objasnění představ o změnách tónin, o modulaci ve funkční interpretaci (změna hodnoty tóniky), prosazoval jednotný temperament, obohacující modulaci. schopnosti. Obecně platí, že Rameau založil preim. harmonický pohled na polyfonii. Klasická Rameauova teorie, která zobecnila staleté úspěchy hudby, přímo odrážela múzy. kreativita 1. patro. 18. století – příklad teoretické. koncept, který zase plodně ovlivnil múzy. praxe.

Rychlý růst počtu prací o sádrovce v 19. století. byla z velké části způsobena potřebami školení: tzn. zvýšení počtu múz. vzdělávací instituce, rozvoj prof. hudební výchova a rozšíření jejích úkolů. Pojednání SS Katel (1802), přijaté pařížskou konzervatoří jako hlavní. vedení, na dlouhá léta určovalo povahu obecné teoretické. pohledů a metod výuky G. Jeden z původních. Katelovými inovacemi byla myšlenka velkých a malých dominantních neakordů jako souhlásek, které obsahují řadu dalších souhlásek (durové a mollové triády, myšlenková triáda, dominantní septima atd.). Toto zobecnění je o to pozoruhodnější, že dominantní nonakordy byly v té době ještě vzácné a v každém případě byly považovány za septimové akordy se zpožděním. Zvláštní význam Katelova pojednání pro ruštinu. hudba BV Asafiev vidí svůj život v tom, že prostřednictvím Z. Dena ovlivnil Glinku. V zahraničí V literatuře o rytmické hudbě je třeba dále vyzdvihnout dílo FJ Fetise (1844), které prohloubilo chápání modu a tonality; v něm byl poprvé zaveden termín „tonalita“. Fetis byl učitelem FO Gevarta. Systém názorů posledně jmenovaného na G. byl hluboce přijat a rozvinut GL Catoire. Velkou slávu si získala učebnice FE Richtera (1853). Jeho dotisky se objevují i ​​ve 20. století; byl přeložen do mnoha jazyků, včetně ruštiny (1868). Čajkovskij vysoce ocenil Richterovu učebnici a použil ji při přípravě svého průvodce gramofonem. Tato učebnice pokryla širší škálu diatonických a chromatických prostředků gramofonu, techniky vedení hlasu a systematizovala nácvik harmonického psaní.

Největší krok ve vývoji nauky G. učinil nejuniverzálnější teoretik konce 19. – počátku 20. století. 19. století X. Riemann. Patří mu velké zásluhy na rozvoji funkcí. teorie G. Do hudební vědy zavedl termín „funkce“. Ve výdobytcích moderního funkt. koncept, který dostal nový hudební a kreativní. pobídky, našel vývoj nejplodnějších ustanovení Riemanna. Mezi ně patří: myšlenka funkt. skupiny akordů a jejich substituce v rámci skupin; princip funkce. příbuznost tónin a chápání modulací z pohledu funkcí toniky, dominanty a subdominanty; pohled na rytmus obecně a zvláště na modulaci jako hluboké formující faktory; harmonická logická analýza. vývoj v kadenci. Riemann udělal hodně na poli akustických a správných hudebních znalostí dur (podobného úspěchu se mu nepodařilo dosáhnout při zdůvodnění moll). Cenně přispěl ke studiu problému konsonance a disonance, nabídl relativně širší a flexibilnější přístup k jejímu studiu. Riemannův výzkum v oblasti geologie v podstatě soustředil a rozvíjel hluboké myšlenky Rameaua a odrážel úspěchy řady teoretiků 90. století. Ke vzniku na konci 19. let přispělo upoutání pozornosti ruského čtenáře na díla Riemanna. Překlady z 1889. století (pak znovu publikovány), zejména jeho knihy o modulaci jako základu hudební formy a práci o harmonii (o tónových funkcích akordů). Populární učebnice E. Prouta (XNUMX) a řada dalších vzdělávacích příruček tohoto autora odrážely novou etapu v hudební teorii, která se vyznačovala rozvojem a systematizací funkčních zobecnění o G. Díky tomu je Prout příbuzný Riemannovi.

Mezi teoretickými pracemi počátku 20. století vyniká nauka o harmonii R. Louise a L. Thuila (1907) – kniha blízká moderní vědecké a pedagogické praxi: autoři předkládají rozšířený pohled na tonalitu, ponořují se do tak složitých problémů harmonie, jako je anharmonismus, a vyvolávat otázky o speciálních diatonických pražcích atd., přesahující rámec tradičních prací na G. témata. Louis a Tuile pro ilustraci čerpají ze složitých příkladů hudby Wagnera, R. Strausse a dalších současných skladatelů.

Důležité místo ve vývoji poznání o G. zaujímá studie E. Kurta o harmonii romantiků (1920). Kurt se zaměřuje na harmonii R. Wagnera, konkrétně na „Tristan a Isolda“, která je považována za kritickou. body v trvání vývoje modu a tonality. Kurtovy myšlenky, do detailu podložené, mají blízko k moderně. G. teorie: na př. úvahy o melod. G. podněty, význam zavedení tónu, vztah mezi funkčností a barvou, rozšířená interpretace tonality, ale i alterace, sekvence atd. Přes jemnost Kurtových hudebních postřehů se v jeho knize odrážely filozofické a idealistické omyly a rozpory hudebních a historických názorů .

Ve 20. letech. díla G. Sh. Köklen se objevil, který zahrnoval historické. nástin geologie od jejích počátků v raném středověku až po současnost. Koeklen plně reagoval na potřebu dějin. znalost G. Tato tendence, která Kurta postihla, byla odhalena například i v řadě soukromějších studií. v dílech o vzniku a vývoji akordů – v knihách G. Haydona o kadenci kvart-sextakcord (1933) a P. Hamburgera o otd. subdominantní a dvojité dominantní akordy (1955), stejně jako v komentovaném čtenáři A. Caselly, demonstrující historické. rozvoj kadence (1919). Zvláštní pozornost je třeba věnovat nejnovějším kapitálovým studiím knihy Y. Chominského o dějinách H. a kontrapunktu (1958-62).

A. Schoenberg, který stál ve své vlastní práci na pozicích atonality, ve své vědecké a pedagogické. díla se z řady důvodů (např. akademická zdrženlivost) držela tónového principu. Jeho výuka geologie (1911) a pozdější práce v této oblasti (40-50. léta) rozvíjejí širokou škálu problémů geologie v duchu aktualizovaných, ale ustálených tradic. Z myšlenky tónu vycházejí i vědecké a naučné knihy P. Hindemitha, věnované G. (30-40. léta). základy hudby, i když pojem tonality je v nich vykládán velmi široce a svérázně. Moderní teoretická Díla, která odmítají modus a tonalitu, nemohou v podstatě sloužit poznání G., neboť G. jako historicky podmíněný jev je od modu tónu neoddělitelný. Jsou to například práce o dodekafonii, serialitě atd.

Vývoj hudebně-teoretické. myšlení v Rusku bylo úzce spojeno s kreativitou. a pedagogická praxe. Autoři první střední. Ruské práce na sádrovce byly PI Čajkovskij a NA Rimskij-Korsakov. U sov AN Alexandrov, MR Gnesin a další věnovali velkou pozornost geologii.

Pro formování vědecké a teoretické. Výpovědi skladatelů obsažené např. v Kronice mého hudebního života Rimského-Korsakova, v autobiografiích a článcích N. Ya. Mjaskovskij, SS Prokofjev a DD Šostakovič jsou plodní. Mluví o G. spojení s hudbou. formě, o odrazu v G. umění. myšlenku skladeb, o vitalitě umění. realistický. zásad, o lidových, nat. kořeny hudebního jazyka atd. G. otázky se dotýkají v epištolním dědictví ruštiny. skladatelů (např. v korespondenci PI Čajkovského a HA Rimského-Korsakova o učebnici G. posledně jmenovaného). Z děl předrevolučních. Ruské Cenné články GA Laroche (60.-70. léta 19. století) jsou kritiky vyčleňovány podle tématu. Hájil nutnost studia staré hudby předbachovské doby, zdůvodňoval historickou. přístup ke G. V dílech Laroche vytrvale (i když poněkud jednostranně) myšlenka melodické. původ G. Tím se Laroche přibližuje Čajkovskému a některým moderním autorům. G. vědecké koncepty, například. s Kurtem a Asafievem. AN Serov má například díla přímo související s harmonií. informativní článek na téma akordy. VV Stašov (1858) poukázal na významnou roli, kterou hrála hudba 19. století. zvláštní diatonické (kostelní) způsoby přispívající k jeho uměleckému bohatství. Důležitá pro nauku G. byla jím (v biografii MI Glinky) vyslovena myšlenka, že pohádkově fantastická. zápletky přispívají k histor. Pokrok G. V ruštině patřící ke klasice. hudební kritici – Serov, Stasov a Laroche analýzy múz. prací, zejména L. Beethovena, F. Chopina, MI Glinky a PI Čajkovského, existuje mnoho cenných postřehů o G.

Období prof. učení G. v ruštině. vzdělávací instituce v ruštině. knihy otevírá učebnice Čajkovského (1872) a Rimského-Korsakova. Známé učebnici Rimského-Korsakova („Praktický kurz harmonie“, 1886) předcházela její dřívější verze („Učebnice harmonie“, vydaná litografickou metodou v letech 1884-85 a znovu vydána v souborných dílech). V Rusku tyto učebnice znamenaly začátek nauky o G. ve vlastním slova smyslu. Obě knihy reagovaly na žádosti Rusa. zimní zahrady.

Čajkovského učebnice se zaměřuje na vedení hlasu. Krása G. podle Čajkovského závisí na melodice. přednosti pohyblivých hlasů. Za této podmínky lze s jednoduchými harmonickými dosáhnout umělecky hodnotných výsledků. prostředek. Je příznačné, že při studiu modulace přisuzuje Čajkovskij primární roli vedení hlasu. Čajkovskij přitom jasně vychází z modálně-funkčních konceptů, i když on (stejně jako Rimskij-Korsakov) výraz „funkce“ nepoužívá. Čajkovskij se ve skutečnosti přiblížil k myšlence funkcí vyššího řádu: vyvozuje funkci. akordické závislosti tóniky, dominanty a subdominanty od spojení odpovídajících. klíče, které jsou ve čtvrtinovém poměru.

Učebnice harmonie Rimského-Korsakova si získala širokou distribuci v Rusku a značnou oblibu v zahraničí. Nadále se používají v institucích SSSR. V knize Rimského-Korsakova byly vědecké úspěchy kombinovány s příkladným sledem prezentace, její přísnou účelností, výběrem mezi harmonickými. prostředky nejtypičtějšího, nezbytného. Řád stanovený Rimským-Korsakovem pro zvládnutí základů gramatiky, který do značné míry tvoří povahu vědeckých pohledů na svět harmonických. fondy, získal široké uznání a do značné míry si udržel svůj význam. Velkým vědeckým počinem učebnice byla teorie příbuznosti (afinity) kláves: „Blízká ladění, neboli být v 1. stupni afinity k danému ladění, se považuje za 6 ladění, jejichž tonické triády jsou v tomto ladění“ (HA Rimsky-Korsakov, Praktická učebnice harmonie, Kompletní soubor prací, svazek IV, M., 1960, s. 309). Toto zobecnění, v podstatě funkční, mělo dopad na world music. Věda.

Stejně smýšlející lidé a následovníci Čajkovského a Rimského-Korsakova v hudebně-teoretickém. oblasti, v tréninku G. byli takoví hudebníci jako AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon a další.

SI Taneev také dospěl k cenným zobecněním o písmenech, která si zachovávají svůj plný význam v úvodu své studie o kontrapunktu přísného písma (1909). Upozorňuje, že mazh.-min. tonální systém „…seskupuje řady akordů kolem jednoho centrálního tónického akordu, umožňuje centrálním akordům jednoho se měnit během skladby (odchylka a modulace) a seskupuje všechny mollové tóniny kolem hlavní a tónina jednoho oddělení ovlivňuje tóninu u jiného začátek skladby ovlivňuje její závěr“ (S. Taneev, Mobilní kontrapunkt přísného psaní, M., 1959, s. 8). Stopa ukazuje na vývoj režimu, funkčnosti. Stanovisko S. Taneyeva: „Tónový systém se postupně rozšiřoval a prohluboval rozšiřováním okruhu tónových harmonií, včetně stále nových a nových kombinací v něm a navazováním tónového spojení mezi harmoniemi náležejícími ke vzdáleným systémům“ (tamtéž, s. 9). Tato slova obsahují myšlenky o vývoji G., který předcházel Taneyeva a jeho současníka, a jsou nastíněny cesty jeho pokroku. Ale Taneyev také upozorňuje na destruktivní procesy, když poukazuje na to, že „... destrukce tonality vede k rozkladu hudební formy“ (ibid.).

Prostředek. etapa v dějinách vědy G., stoprocentně ve vlastnictví Sov. éry, jsou díla GL Catoire (1924-25). Catuar vytvořil první v Sov. Svaz teoretického kursu G., souhrnně ruština. a mezinárodní vědecké zkušenosti. Catoireův kurz, spojený s učením Gevaarta, je pozoruhodný svým zajímavým a rozsáhlým rozvojem základních problémů. S hudbou. zvuky po kvintách, Catoire v závislosti na počtu kvintových kroků přijímá tři systémy: diatonický, dur-moll, chromatický. Každý systém pokrývá rozsah akordů, které jsou mu vlastní, při jejichž tvorbě je zdůrazněn princip melodiky. spojení. Catoire zaujímá progresivní pohled na tonalitu, o čemž svědčí například jeho zacházení s odchylkami („střední tonální odchylky“). Novým způsobem hlouběji rozvinula nauku o modulaci, kterou Catoire rozděluje především na modulaci prostřednictvím společného akordu a pomocí anharmonismu. Ve snaze porozumět složitějším harmonickým. prostředky, upozorňuje Catoire zejména na roli sekundárních tónů při vzniku určitých konsonancí. Problematika sekvencí, jejich souvislostí s org. odstavec.

Praktický kurz harmonie ve dvou složkách týmu učitelů Mosk. konzervatoř II Dubovský, SV Evseev, VV Sokolov a IV Sposobina (1934-1935) zaujímá přední místo v sovětu. hudebně-teoretické. věda a pedagogika; v přepracované podobě autorů je známá jako „Učebnice harmonie“, mnohokrát přetištěná. Všechny pozice jsou podpořeny uměním. vzorky, kap. arr. z klasické hudby. S propojením s tvůrčí praxí v takovém rozsahu se dosud v domácí ani zahraniční naučné literatuře nesetkali. Podrobně a v mnoha ohledech novým způsobem byly probrány otázky týkající se neakordových zvuků, alterací, interakce dur a moll, diatoniky. frčí v ruské hudbě. Poprvé byly systematizovány otázky harmonických. prezentace (textura). V obou dílech moskevská brigáda. Konzervatoř vědecká kontinuita s tradicemi starých ruských učebnic a nejlepších zahraničních děl je zřejmá. Jeden z autorů „brigádního“ díla – IV Sposobin vytvořil speciál. univerzitní kurs G. (1933-54), reflektovaný v první jím sestavené a vydané sově. program (1946); Velmi důležité a nové bylo zavedení části o historii Gruzie – od jejích počátků po současnost. Mezi úspěchy katedry Sposobin v oblasti gramatiky dále patří: nová teorie příbuznosti kláves, postavená na funkci pražce. principy, rozvoj myšlenky funkcí vyššího řádu, nová všestranná systematika v oblasti anharmonismu, zdůvodnění zvláštní skupiny modů („dominantní mody“), detailní rozpracování problematiky speciálních diatonických . (staré) pražce.

Yu.N. Tyulin (1937) se stal autorem nového harmonického pojetí sádry. Byl zdokonalen a rozšířen zejména v práci na teoretické. základy G., kterou provedl společně s NG Privano (1956). Tyulinův koncept, založený na nejlepších úspěších otců. a světová věda, charakterizují komplexní pokrytí harmonických. problematika, obohacení G. teorie o nové pojmy a termíny (např. pojmy akordický fonismus, melodicko-harmonická modulace aj.), široký hudebně-historický. základna. Tyulinovy ​​hlavní vědecké zobecnění zahrnují teorii proměnných funkcí; sousedící s klasickými tradicemi hudební vědy, lze tuto teorii aplikovat na hudbu. tvoří jako celek. Podle této teorie se akordové funkce nacházejí přímo. jejich vztah k toniku. akord. Při tvorbě proměnných funkcí se c.-l. nestabilní triáda ladotonality (dur nebo moll) dostává privátní, lokální tonikum. což znamená, že tvoří nové těžiště pražce. Ilustrací proměnných (podle jiné terminologie – lokálních) funkcí může být přehodnocení vztahu VI-II-III kroků přirozeného majoru:

Teorie proměnných funkcí vysvětluje vznik v součinu. pasáže ve speciálních diatonických pražcích a diatonických výchylkách, zaměřuje pozornost na nejednoznačnost akordů. Tato teorie demonstruje interakci složek múz. jazyk – metrum, rytmus a G.: podkreslování netonic. (z hlediska hlavních funkcí) akordu se silným úderem taktu, větší trvání prospívá jeho vnímání jako lokální toniky. Sposobin a Tyulin patří k vynikajícím osobnostem, které vedly školy sov. teoretici.

Jedna z nejvýraznějších sovětských múz. vědci BL Yavorsky, snažící se pochopit díla AN Skrjabina, NA Rimského-Korsakova, F. Liszta, K. Debussyho, která jsou komplexní z hlediska G., studovali mimořádně originálním způsobem celý komplex harmonických. problémy. Teoretický Yavorského systém pokrývá v širokém smyslu nejen otázky G., ale i problémy hudby. forma, rytmus, metr. Yavorského myšlenky jsou uvedeny v jeho dílech, která se objevila v 10.-40. letech, promítly se například i do prací jeho žáků. SV Protopopová (1930). V oblasti G. Yavorského upoutal pozornost Ch. arr. pražec; lidový název pro jeho koncept je teorie modálního rytmu. Yavorsky teoreticky předložil koncepty řady modů (přesněji modálních útvarů) používaných např. v dílech zmíněných skladatelů. redukovaný mód, zvýšený mód, řetězový mód atd. Jednota Yavorského teorie vyplývá z jím přijatého modálního primárního prvku – tritonu. Díky aktivitám Yavorského se rozšířila některá významná hudebně-teoretická díla. koncepty a termíny (ačkoli je Yavorsky často interpretoval ne v obecně přijímaném smyslu), například myšlenka stability a nestability v hudbě. Yavorského názory opakovaně vedly k názorovým střetům, nejostřeji ve 20. letech. Navzdory rozporům mělo Yavorského učení vážný a hluboký dopad na sovětskou i zahraniční hudební vědu.

BV Asafiev, největší sovětský hudební vědec, obohatil vědu o rytmické hudbě především svou teorií intonace. Asafievovy úvahy o G. jsou soustředěny v jeho nejdůležitější teoretické studii o hudbě. forma, jejíž 2. část je věnována preim. otázky intonace (1930-47). Tvorba G., stejně jako další složky múz. jazyk podle Asafieva vyžaduje od skladatelů kreativitu. citlivost na intonaci. prostředí, převládající intonace. Asafiev studoval původ a vývoj rytmické hudby v jejích vlastních harmonických (vertikálních, viz vertikální) a melodických (horizontálních, viz horizontálních) aspektech. G. je pro něj soustavou „rezonátorů – zesilovačů tónů modu“ a „chladící lávy gotické polyfonie“ (B. Asafiev, Hudební forma jako proces, kniha 2, Intonace, M.-L., 1947, s. 147 a 16). Asafiev zvláště zdůraznil melodický. kořeny a rysy G., zejména v melodickém G. Rus. klasika. V Asafievových prohlášeních o funkcionální teorii vyniká kritika její schematické, jednostranné aplikace. Sám Asafiev zanechal mnoho příkladů jemné funkční analýzy G.

Akustický zástupce. směry ve studiu G. byl NA Garbuzov. Ve svém kapitánovi. práce (1928-1932) rozvinul myšlenku akustiky. odvozování modálních souhlásek z více. důvody; podtexty generované ne jedním, ale několika. původní zvuky, tvoří konsonance. Garbuzovova teorie se vrací k myšlence vyjádřené již v době Rameaua a originálním způsobem navazuje na jednu z tradic hudební vědy. Ve 40-50 letech. vychází řada Garbuzovových prací o zonální povaze múz. sluch, tj. vnímání výšky, tempa a rytmu, hlasitosti, zabarvení a intonace. poměry v určitých množstvích. rozsah; tato kvalita zvuku je zachována pro vnímání v odpovídající zóně. Tato ustanovení, která mají velkou kognitivní i praktickou stránku. zájmu, byly experimentálně prokázány Garbuzovem.

Akustický výzkum podnítil výzkum v oblasti hudebních stupnic, temperamentu a také podnítil hledání v oblasti designu nástrojů. To se odrazilo v činnosti AS Ogolevets. Jeho hlavní hudební a teoretická díla vyvolala důkladnou vědeckou diskusi (1947); řada autorových ustanovení byla vystavena všestranné kritice.

Význačným sovám. generace vědců a pedagogů – specialistů v gynekologii patří také k Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavišnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger a další. jmenovaní a další osobnosti nadále úspěšně rozvíjejí nejlepší, progresivní tradice studia G.

Při studiu moderního G. v souladu s principem historismu je třeba vzít v úvahu jeho historický. vývoj v hudbě a dějiny učení o G. Je třeba odlišit různé chronologicky koexistující modern. hudební styly. Vyžaduje se studium nejen různorodé prof. hudební žánry, ale i Nar. tvořivost. Zvláště potřebné jsou kontakty se všemi teoretickými katedrami. a historická muzikologie a asimilace nejlepších úspěchů v zahraničí. muzikologie. O úspěchu studia jazyka moderny v SSSR. o hudbě svědčí díla věnovaná historickým předpokladům moderního G. (např. článek Tyulina, 1963), jeho modálním a tonálním rysům (např. řada článků AN Dolžanského o hudbě Šostakoviče, 40.–50. ), studie monografické. typu (kniha Yu. N. Kholopov o SS Prokofjev, 1967). Monografický žánr ve studiu geologie, rozvíjející se v Sov. Unie od 40. let, se odráží v problematice řady sbírek o stylu SS Prokofjeva a DD Šostakoviče (1962-63), o hudbě 20. století. obecně (1967). SS Skrebkov (1965) v knize o současné harmonii zdůraznil problém tématiky. G. hodnoty ve spojení s tonalitou, otd. konsonance, melodie (na základě její hlavní role), textura; Tento okruh otázek je studován u pozdního Skrjabina, Debussyho, Prokofjeva, Šostakoviče. Veřejné diskuse, které naznačovaly vývoj vědy v SSSR, se ukázaly být užitečné pro teorii G. Na stránkách časopisu Sov. hudba“ se diskutovalo o polytonalitě (1956-58) a široké škále problémů moderny. G. (1962-64).

Pro znalosti G. mají velký význam a teoretické. díla věnovaná nejen harmonice. problémy, včetně děl klasiků Rus. muzikologie, četná díla BV Asafieva, učebnice a uch. přídavky na hudebně-teoretické. objekty a kompozice, například. LA Mazel a VA Zuckerman – podle analýzy hudby. díla (1967), I. Ya. Ryžkin a LA Mazel – o historii hudebně-teoretické. učení (1934-39), SS Skrebkova – v polyfonii (1956), SV Evseeva – v ruštině. polyfonie (1960), Vl. V. Protopopová – o dějinách polyfonie (1962-65), MR Gnessin – o praktick. skladby (skládání hudby, 1962); pracuje na melodii, např. jeho obecná studie LA Mazela (1952), studie melodie Rimského-Korsakova od SS Grigorjeva (1961); monografie o dílech, např. o fantasy f-moll Chopin – LA Mazel (1937), o „Kamarinskaya“ Glinka – VA Zukkerman (1957), o „Ivan Susanin“ Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), o pozdních operách Rimského-Korsakova – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevič (1958), DB Kabalevskij (1953).

III. Myšlenka G. jako účet. předmět zahrnuje následující. otázky: hudební vzdělání G. a místo ve výchově hudebníků (1), formy a metody G. výuky (2).

1) V soustavě sov. prof. hudba Velká pozornost je věnována výchově G. na všech stupních vzdělávání: v dětské hudbě. jedenáctileté školy, v hud. školy a univerzity. Existují dva typy výcviku G. – spec. a obecné kurzy. První jsou určeny pro školení skladatelů, teoretiků a hudebních historiků (muzikologů), druhé pro školení výkonných hudebníků. Ve vzdělávání G. byla zavedena kontinuita od nižších stupňů vzdělávání až po ty starší. Vysokoškolské vzdělání však poskytuje kromě studia nových témat i prohlubování dříve nabytých znalostí, což zajišťuje akumulaci prof. dovednost. Posloupnost výuky G. jako celku se odráží v úč. plány, programy a požadavky na přijetí pro přijetí na účet. provozovnách schválených státem. těla. Na příkladu G. učení jsou vidět velké vlastnosti. a množství. úspěchy, kterých hudebníci dosáhli. školství v SSSR. Výuka G. je vedena s ohledem na modální a intonaci. zvláštnosti hudebních sov. národy. Hlavní část praktického času účtu je věnována. třídy. Od 30. let. na G. se konají přednášky, nejpočetněji zastoupené ve střední škole speciální. kurzy. Ve výuce G. se projevují obecné zásady výuky hudby v SSSR: orientace na kreativitu. praxe, vztah uch. předměty v procesu učení. Koordinace výcviku G. např. s výcvikem solfeggio probíhá v průběhu obou kurzů na všech školách. provozoven. Úspěch ve výuce hudebně výchovné práce. sluchu (viz. Hudební ucho) a ve vyučování G. se dosahují v plodné interakci.

2) Prostřednictvím úsilí sov. učitelé vyvinuli bohatou, flexibilní metodiku pro výuku G., rozšiřující se na všechny tři obecně přijímané typy praktik. funguje:

a) V písemných pracích se kombinuje řešení harmonických. úkoly a všechny druhy kreativity. experimenty: skládání preludií, variací (samostatně a na téma zadané učitelem) atd. Takové úkoly, nabízené především muzikologům (teoretikům a historikům), přispívají ke sbližování hudebně-teoretického. učení s praxí kreativity. Stejný trend lze vysledovat i v práci na úkolech podle G.

b) Harmonické. rozbory hudby (včetně psané) by si měly zvykat na přesnost formulací, upozorňovat na detaily hudební kompozice a zároveň hodnotit hudební skladbu jako umění. znamená uvědomit si svou roli mezi ostatními múzami. finančních prostředků. harmonická analýza se používá i v jiných předmětech, teoretických. a například historické. v průběhu hudební analýzy. díla (viz Hudební rozbor).

c) V dekomp. tréninková cvičení dle G. na fp. i v moderní pedagogice existuje metodicky účelný přístup k praxi. Takové jsou například zadání pro realizaci fp. modulace v definovaných. tempo, velikost a tvar (obvykle ve formě tečky).

Reference: Serov A. N., Různé názory na stejný akord, „Hudební a divadelní bulletin“, 1856, č. 28, totéž, Kritické články, část XNUMX. 1 sv. Petrohrad, 1892; Stašov V. V., O některých formách moderní hudby, „Neue Zeitschrift für Musik“, Jg XLIX, 1882, č. 1-4 (na něm. jazyk), týž, Sobr. op., sv. 3 sv. Petrohrad, 1894; Larosh G., Myšlenky o hudební výchově v Rusku, „Russian Bulletin“, 1869; jeho vlastní, Myšlenky o systému harmonie a její aplikace v hudební pedagogice, „Hudební sezóna“, 1871, č. 18; jeho, Historická metoda vyučování hudební teorie, Hudební leták, 1872-73, s. 17, 33, 49, 65; jeho, O správnosti v hudbě, „Hudební list“, 1873-74, č. 23, 24, všechny 4 články též v Sobr. hudebně kritické články, sv. 1, M., 1913; Čajkovskij P., Průvodce praktickým studiem harmonie. Učebnice, M., 1872, týž, v publikaci: Čajkovskij P., Poln. Sobr. op., sv. lila, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Učebnice Harmonie, část. 1-2, sv. Petrohrad, 1884-85; jeho vlastní, Praktická učebnice harmonie, sv. Petersburg, 1886, totéž, v publikaci: N. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. op., sv. IV, M., 1960; jeho vlastní, Hudební články a poznámky, sv. Petersburg, 1911, týž, Poln. Sobr. cit., sv. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Stručný průvodce k praktickému studiu harmonie, M., 1891; jeho vlastní, Sbírka úloh (1000) pro praktické studium harmonie, M., 1897, posl. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Učení o akordech, jejich stavbě a rozlišení, sv. Petrohrad, 1897; Taneev S., Mobilní kontrapunkt přísného psaní, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovjov N., Kompletní kurz harmonie, část. 1-2, sv. Petrohrad, 1911; Sokolovský N., Průvodce praktickým studiem harmonie, část. 1-2, opraveno, M., 1914, kap. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Rysy lidového ruského hudebního systému, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Teoretický kurz harmonie, část. 1-2, M., 1924-25; Beljajev V., „Analýza modulací v Beethovenových sonátách“ – S. A. Taneeva, in: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Tyulin Yu., Praktická příručka pro úvod do harmonické analýzy založené na Bachových chorálech, (L.), 1927; jeho vlastní, The Doctrine of Harmony, sv. 1, Základní problémy harmonie, (L.), 1937, opraveno. a add., M., 1966; jeho, Paralelismy v hudební teorii a praxi, L., 1938; jeho vlastní, Učebnice harmonie, kap. 2, M., 1959, kor. a add., M., 1964; vlastní, Krátký teoretický kurz harmonie, M., 1960; jeho, Moderní harmonie a její historický původ, in So.: Otázky moderní hudby, L., 1963; jeho vlastní, Natural and alteration modes, M., 1971; Garbuzov N., Teorie vícezákladních modů a konsonancí, díl 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Prvky stavby hudební řeči, část. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., O impresionismu Clauda Debussyho, „SM“, 1934, č. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovský, I. I., Sokolov V. V., Praktický kurz harmonie, část. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovský I., Praktický kurz harmonie, část 2, M., 1935; Dubovský I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Učebnice harmonie, díl 1, M., 1937; Dubovský I., Evseev S. V., Sopin I. V., Učebnice harmonie, díl. 2, M., 1938, M., 1965 (oba díly v jedné knize); Rudolf L., Harmonie. Praktický kurz, Baku, 1938; Ogolevets A., Čajkovskij – autor učebnice harmonie, „SM“, 1940, č. 5-6; jeho vlastní, Základy harmonického jazyka, M.-L., 1941; jeho vlastní, O výrazových prostředcích harmonie ve spojení s dramatem vokální hudby, in: Otázky hudební vědy, sv. 3, M., 1960; Ryžkin I., Esej o harmonii, „SM“, 1940, č. 3; Zukkerman V., K expresivitě harmonie Rimského-Korsakova, „SM“, 1956, č. 10-11; jeho, Poznámky k hudebnímu jazyku Chopina, v So: P Chopin, M., 1960; týž, v knize: Zukkerman V., Hudebně-teoretické eseje a etudy, M., 1970; jeho, Výrazové prostředky Čajkovského textů, M., 1971; Dolzhansky A., Na modálním základě D. Šostakovič, „SM“, 1947, č. 4; jeho vlastní, Z pozorování k Šostakovičově stylu, v: Vlastnosti D. Šostakovič, M., 1962; jeho vlastní, alexandrijský pentakord v hudbě D. Šostakovič, in: Dmitrij Šostakovič, M., 1967; Verkov V., Glinkova harmonie, M.-L., 1948; jeho, O Prokofjevově harmonii, „SM“, 1958, č. 8; jeho vlastní, Rachmaninovova harmonie, „SM“, 1960, č. 8; jeho vlastní, Příručka o harmonické analýze. Ukázky sovětské hudby v některých částech kurzu harmonie, M., 1960, opraveno. a add., M., 1966; jeho vlastní, Harmonie a hudební forma, M., 1962, 1971; jeho, Harmony. Učebnice, kap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; jeho vlastní, O relativní tonální neurčitosti, v So: Music and Modernity, sv. 5, Moskva, 1967; jeho vlastní, O harmonii Beethovenově, v So: Beethoven, sv. 1, M., 1971; jeho vlastní, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Z dějin harmonie, M., 1972; Mutli A., Sbírka problémů v harmonii, M.-L., 1948; jeho stejný, Na modulaci. K otázce vývoje doktríny H. A. Rimsky-Korsakov o afinitě klíčů, M.-L., 1948; Skřebková O. a Skrebkov S., Reader on harmonická analýza, M., 1948, add., M., 1967; jim, Praktický kurz harmonie, M., 1952, Maksimov M., Cvičení v harmonii na klavír, část 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalita a její související souvislosti v ruské písňové harmonii, in: Otázky hudební vědy, (sv. 1), ne. 2, 1953-1954, Moskva, 1955; Tyulin Yu. a Privano N., Teoretické základy harmonie. Učebnice, L., 1956, M., 1965; jim, Učebnice harmonie, díl 1, M., 1957; Mazel L., O rozšíření stejnojmenného konceptu tonality, „SM“, 1957 č. 2; jeho vlastní, Problémy klasické harmonie, M., 1972; Tyutmanov I., Některé rysy modálně-harmonického stylu Rimského-Korsakova, in: Vědecké a metodologické poznámky (konference Saratov), ​​sv. 1, (Saratov, 1957); jeho, Předpoklady pro formování menšího majoru v hudební literatuře a její teoretická charakteristika, ve sborníku: Vědecké a metodologické poznámky (konference Saratov), ​​(sv. 2), Saratov, (1959); jeho vlastní, gama tón-půltón jako nejcharakterističtější typ redukovaného modu používaný v díle H. A. Rimskij-Korsakov v So.: Vědecké a metodologické poznámky (Saratov kons.), sv. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., O učebnici harmonie Rimského-Korsakova, „SM“, 1958, č. 6; vlastní, Variační metoda tematického vývoje v Chopinově hudbě, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovský I., Modulace, M., 1959, 1965; Ryazanov P., O korelaci pedagogických názorů a kompozičních a technických zdrojů H. A. Rimsky-Korsakov, in: N. A. Rimskij-Korsakov a hudební výchova, L., 1959; Taube r., O systémech tonálního vztahu, v So.: Vědecké a metodologické poznámky (konference Saratov), ​​sv. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Některé otázky harmonického jazyka Rimského-Korsakova v operách první poloviny 90. let, ve sborníku katedry hudební teorie (Moskva. zápory), ne. 1, Moskva, 1960; Zaporozhets N., Některé rysy tonálně-akordové struktury S. Prokofjev, in: Vlastnosti S. Prokofjevová, M., 1962; Skrebková O., K některým technikám harmonické variace v dílech Rimského-Korsakova, in: Otázky hudební vědy, sv. 3, M., 1960; Evseev S., Lidové a národní kořeny hudebního jazyka S. A. Taneeva, M., 1963; něm, ruské lidové písně ve zpracování A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Melodické jevy v harmonii S. Prokofjev v So: Hudebně-teoretické problémy sovětské hudby, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formation of uniform temperament system, M., 1964; Žitomirskij D., Ke sporům o harmonii, in: Hudba a modernita, sv. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., O Skrjabinově harmonii, M., 1965; Skrebkov S., Harmonie v moderní hudbě, M., 1965; Kholopov Yu., O třech cizích systémech harmonie, in: Hudba a modernita, sv. 4, M., 1966; jeho, Prokofjevovy Moderní rysy harmonie, M., 1967; jeho, Pojem modulace v souvislosti s problémem vztahu modulace a tvarování u Beethovena, ve sbírce: Beethoven, sv. 1, M., 1971; A. NA. Sposobin, hudebník. Učitel. Vědec. So. Art., M., 1967, Teoretické problémy hudby XX století, So. st., vydání. 1, M., 1967, Dernová V., Harmony Scriabin, L., 1968; Otázky teorie hudby, So. st., vydání. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Přednášky o průběhu harmonie v literárním zpracování Yu. Kholopová, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Průběh harmonie v úkolech. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Problémy hudební vědy, So. st., vydání.

VO Berkov