Fantasy |

z řeckého pantaoia – představivost; lat. a ital. fantazie, německy Fantasia, francouzská fantaisie, angl. fantazie, fantazie, fantazie, fantazie

1) Žánr instrumentální (občas vokální) hudby, jejíž jednotlivé rysy jsou vyjádřeny odchylně od norem výstavby běžných pro svou dobu, méně často v neobvyklém obrazném obsahu tradic. schéma složení. Představy o F. byly různé v různých hudebních a historických. éry, ale hranice žánru zůstávaly stále nejasné: v 16.–17. století. F. splývá s ricercar, toccata, ve 2. patře. 18. stol. – se sonátou, v 19. stol. – s básní apod. Ph. je vždy spojen s žánry a formami obvyklými v dané době. Dílo nazvané F. je přitom nezvyklou kombinací pro tuto dobu obvyklých „pojmů“ (strukturálních, smysluplných). Míra distribuce a volnosti F. žánru závisí na vývoji múz. formy v dané době: období uspořádaného, ​​tak či onak přísného stylu (16. – počátek 17. století, barokní umění 1. poloviny 18. století), poznamenané „přepychovým rozkvětem“ F.; naopak rozvolňování zavedených „pevných“ forem (romantismus) a zejména vznik forem nových (20. století) provází redukce počtu filozofií a nárůst jejich strukturální organizace. Vývoj žánru F. je neoddělitelný od vývoje instrumentalismu jako celku: periodizace dějin F. se shoduje s obecnou periodizací západní Evropy. hudební žaloba. F. je jedním z nejstarších žánrů instr. hudba, ale na rozdíl od většiny raných instr. žánry, které se vyvinuly v souvislosti s poet. řeč a tanec. věty (canzona, suita), F. vychází ze správné hudby. vzory. Vznik F. odkazuje na poč. 16. století Jedním z jeho počátků byla improvizace. B. h. rané F. určené pro drnkací nástroje: četné. F. pro loutnu a vihuelu vznikly v Itálii (F. da Milano, 1547), Španělsku (L. Milán, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Německu (S. Kargel), Francii (A. Rippe), Anglie (T. Morley). F. pro klavír a varhany byly mnohem méně časté (F. in Organ Tablature od X. Kottera, Fantasia allegre od A. Gabrieliho). Obvykle se vyznačují kontrapunktickými, často důsledně napodobujícími. prezentace; tyto F. jsou tak blízké capriccio, toccata, tiento, canzone, že není vždy možné určit, proč se hra jmenuje právě F. (např. níže uvedené F. připomíná richercar). Název se v tomto případě vysvětluje zvykem nazývat F. improvizovaným nebo volně konstruovaným ricercarem (říkalo se také aranžmá vokálních motet, variovaných v instr. duchu).

F. da Milano. Fantazie pro loutny.

V 16. století není ojedinělý ani F., v němž volná manipulace s hlasy (spojená zejména se zvláštnostmi vedení hlasu na drnkacích nástrojích) vede vlastně k skladišti akordů s pasážovitým podáním.

L. Milan. Fantazie pro vihuelu.

V 17. století se F. stává v Anglii velmi populární. Oslovuje ji G. Purcell (např. „Fantazie pro jeden zvuk“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons a další virginalisté přibližují F. k tradičnímu. Anglická podoba – ground (podstatné je, že varianta jejího jména – fancy – se shoduje s jedním ze jmen F.). Rozkvět F. v 17. stol. spojené s org. hudba. F. u J. Frescobaldiho jsou příkladem zapálené, temperamentní improvizace; „Chromatická fantazie“ amsterdamského mistra J. Sweelincka (spojuje rysy jednoduché a složité fugy, ricercaru, vícehlasých variací) svědčí o zrodu monumentálního nástroje. styl; S. Scheidt pracoval ve stejné tradici, to-ry zvané F. contrapuntal. chorálové úpravy a sborové variace. Dílo těchto varhaníků a cembalistů připravilo velké úspěchy JS Bacha. V této době byl vztah k F. determinován jako dílo optimistické, vzrušené nebo dramatické. charakter s typickou volností střídání a vývoje nebo svérázností proměn múz. snímky; se stává téměř povinnou improvizací. prvek vytvářející dojem přímého výrazu, převaha spontánní hry imaginace nad promyšleným kompozičním plánem. Ve varhanních a klavírních dílech Bacha je F. nejpatetičtější a nejromantičtější. žánr. F. u Bacha (jako u D. Buxtehuda a GF Telemanna, který u F. používá princip da capo) nebo je kombinován v cyklu s fugou, kde jako toccata či předehra slouží k přípravě a odstínění následující kus (F. a fuga pro varhany g-moll, BWV 542), nebo použit jako intro. části v suitě (pro housle a klavír A-dur, BWV 1025), partita (pro klavír a-moll, BWV 827), nebo konečně existuje jako samostatná. prod. (F. pro varhany G-dur BWV 572). U Bacha není přísnost organizace v rozporu s principem volného F. Například v Chromatic Fantasy a Fuga je svoboda prezentace vyjádřena odvážnou kombinací různých žánrových rysů – org. improvizační textura, recitativní a figurativní zpracování chorálu. Všechny sekce drží pohromadě logika pohybu kláves z T do D, následuje zastavení na S a návrat do T (tím je princip staré dvoudílné formy rozšířen na F.). Podobný obrázek je charakteristický i pro další Bachovy fantazie; i když jsou často prosyceny napodobeninami, hlavní tvarující silou v nich je harmonie. Ladoharmonický. rám formuláře lze odhalit prostřednictvím obří org. body, které podporují toniky předních kláves.

Zvláštním zpestřením Bachových F. jsou určitá sborová aranžmá (např. „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), jejichž principy vývoje neporušují tradice sborového žánru. Extrémně volná interpretace odlišuje improvizační, často netaktní fantazie FE Bacha. Podle jeho výroků (v knize „Zkušenost správného způsobu hry na klavír“, 1753-62) se „fantazie nazývá svobodnou, když je v ní zapojeno více kláves než ve skladbě komponované nebo improvizované v přísném metru… Volná fantazie obsahuje různé harmonické pasáže, které lze hrát v lámaných akordech nebo nejrůznějších figuracích… Netaktní volná fantazie je skvělá pro vyjádření emocí.“

Zmatená lyrika. fantazie WA ​​Mozarta (klavír F. d-moll, K.-V. 397) svědčí o romantice. interpretaci žánru. V nových podmínkách plní svou dlouholetou funkci. skladby (ne však k fuge, ale k sonát: F. a sonáta c-moll, K.-V. 475, 457), obnovují princip střídání homofonie a polyfonie. prezentace (org. F. f-moll, K.-V. 608; schéma: AB A1 C A2 B1 A3, kde B jsou sekce fug, C jsou variace). I. Haydn uvedl F. do kvartetu (op. 76 č. 6, část 2). L. Beethoven upevnil spojení sonáty a F. vytvořením slavné 14. sonáty, op. 27 č. 2 – „Sonáta quasi una Fantasia“ a 13. sonáta op. 27 Ne 1. Přinesl F. myšlenku symfonie. vývoj, virtuózní vlastnosti instr. koncert, monumentalita oratoria: in F. pro klavír, sbor a orchestr c-moll op. 80 jako hymnus na umění zaznělo (v centrální části C-dur, psané formou variací) téma, později použité jako „téma radosti“ ve finále 9. symfonie.

Třeba romantici. F. Schubert (série F. pro pianoforte ve 2 a 4 rukou, F. pro housle a pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. pro pianoforte op. 28), F. Liszt (org. a pianoforte. F .) a další, obohatili F. o mnoho typických vlastností, prohlubujících rysy programačnosti, které se v tomto žánru dříve projevovaly (R. Schumann, F. pro klavír C-dur op. 17). Je však příznačné, že „romantické. svobody“, charakteristické pro formy 19. století, nejméně se týká F. Používá běžné formy – sonátu (AN Skrjabin, F. pro klavír v h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A -dur), sonátový cyklus (Schumann, F. pro klavír C-dur op. 17). Obecně pro F. 19. stol. charakteristické je na jedné straně splynutí s volnými a smíšenými formami (včetně básní) a na druhé straně s rapsodiemi. Mn. skladby, které jméno F. v podstatě nenesou, jimi jsou (S. Frank, „Preludium, chorál a fuga“, „Preludium, árie a finále“). Rus. skladatelé uvádějí F. do sféry wok. (MI Glinka, „Benátská noc“, „Noční recenze“) a symfonie. hudba: v jejich tvorbě byla specifická. ork. žánrovou varietou je symfonická fantasy (SV Rachmaninov, Útes, op. 7; AK Glazunov, Les, op. 19, Moře, op. 28 aj.). Dávají F. něco výrazně ruského. postava (MP Musorgskij, „Noc na Lysé hoře“, jejíž podoba je podle autora „ruská a originální“), dále oblíbená orientální (MA Balakirev, východní F. „Islamey“ pro fp. ), dále fantastické (AS Dargomyzhsky, „Baba Yaga“ pro orchestr) zbarvení; dát jí filozoficky významné zápletky (PI Čajkovskij, Bouře, F. pro orchestr podle stejnojmenného dramatu W. Shakespeara, op. 18; „Francesca da Rimini“, F. pro orchestr na zápletce 1. píseň pekla z „Božské komedie“ od Danteho, op.32).

Ve 20. století F. jako samostatný. žánr je vzácný (M. Reger, Choral F. pro varhany; O. Respighi, F. pro klavír a orchestr, 1907; JF Malipiero, Every Day's Fantasy pro orchestr, 1951; O. Messiaen, F. pro housle a klavír; M. Tedesco, F. pro šestistrunnou kytaru a klavír; A. Copland, F. pro klavír; A. Hovaness, F. ze Suity pro klavír „Shalimar“, N (I. Peiko, Koncert F. pro lesní roh a komoru orchestr aj.) Někdy se u F. projevují neoklasicistní tendence (F. Busoni, „Kontrapunkt F.“; P. Hindemith, sonáty pro violu a klavír – v F, 6. část, v S., 1. část; K. Karaev, sonáta pro housle a klavír, finále, J. Yuzeliunas, koncert pro varhany, 3. věta) V řadě případů se u F. používají nové skladby prostředky 1. století – dodekafonie (A. Schoenberg, F. pro housle a klavír, F. Fortner, F. na téma „BACH“ pro 20 klavíry, 2 sólových nástrojů a orchestr), sonorsko-aleatorické techniky (SM Slonimsky, „Coloristic F.“ pro klavír).

Ve 2. patře. 20. století jeden z důležitých žánrových rysů filozofie – tvorba individuální, improvizačně přímé (často s tendencí k rozvinutí) formy – je charakteristický pro hudbu jakéhokoli žánru a v tomto smyslu i pro mnohé nejnovější skladby (např. například 4. a 5. klavírní sonáty BI Tishchenka) splývají s F.

2) Pomocný. definice naznačující určitou svobodu výkladu dekomp. žánry: waltz-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonáta-F. (AN Scriabin, op. 19), předehra-F. (PI Čajkovskij, „Romeo a Julie“), F. kvartet (B. Britten, „Fantasy kvartet“ pro hoboj a smyčcové trio), recitativ-F. (S. Frank, sonáta pro housle a klavír, část 3), F.-burleska (O. Messiaen) ad.

3) Běžné v 19-20 století. žánr instr. nebo ork. hudba, založená na volném použití témat převzatých z vlastních skladeb nebo z děl jiných skladatelů, jakož i z folklóru (nebo psaného lidově). Podle stupně kreativity. přepracování témat F. buď tvoří nový umělecký celek a poté přistupuje k parafrázi, rapsodii (mnoho fantazií Liszta, „Srbský F.“ pro orchestr Rimského-Korsakova, „F. na Rjabininova témata“ pro klavír s orchestrem Arenského, „Kinematografie F. .“ na témata hudební frašky „Býk na střeše“ pro housle a orchestr Milhaud aj.), nebo je prostou „montáží“ témat a pasáží, podobně jako potpourri (F. na témata klasických operet, F. na náměty skladatelů populárních písní aj.).

4) Tvořivá fantazie (německy Phantasie, Fantasie) – schopnost lidského vědomí reprezentovat (vnitřním viděním, sluchem) jevy reality, jejichž podoba je historicky určována společnostmi. zkušenosti a činnosti lidstva a k duševní tvorbě spojením a zpracováním těchto myšlenek (na všech úrovních psychiky, včetně racionální a podvědomé) umění. snímky. Přijato u sov. věda (psychologie, estetika) pochopení podstaty tvořivosti. F. vychází z marxistického postoje k historickému. a společnosti. podmíněnosti lidského vědomí a na leninskou teorii reflexe. Ve 20. století existují jiné názory na povahu kreativity. F., které se odrážejí v učení Z. Freuda, CG Junga a G. Marcuse.

Reference: 1) Kuzněcov KA, Hudební a historické portréty, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, totéž, ve své knize: Research on Chopin, M., 1971; Berkov VO, Chromatická fantasy J. Sweelinka. Z dějin harmonie, M., 1972; Miksheeva G., Symfonické fantazie A. Dargomyžského, v knize: Z dějin ruské a sovětské hudby, sv. 3, M., 1978; Protopopov VV, Eseje z dějin instrumentálních forem 1979. – počátku XNUMX. století, M., XNUMX.

3) Marx K. a Engels R., O umění, sv. 1, M., 1976; Lenin VI., Materialismus a empiriokritika, Poln. kol. soch., 5. vyd., v. 18; jeho vlastní, Filosofické sešity, tamtéž, sv. 29; Ferster NP, Tvůrčí fantazie, M., 1924; Vygotskij LS, Psychologie umění, M., 1965, 1968; Averintsev SS, “Analytická psychologie” K.-G. Jung a vzory tvůrčí fantazie, in: O moderní buržoazní estetice, sv. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marxistický historismus a problém krize umění, ve sborníku: Moderní buržoazní umění, M., 1975; jeho, Umění v sociální filozofii G. Marcuse, in: Kritika moderní buržoazní sociologie umění, M., 1978.

TS Kyuregyan