Koncert |

Německý Konzert, z ital. concerto – koncert, lit. – soutěž (hlasy), z lat. koncert – soutěžit

Dílo pro mnoho interpretů, v němž proti většině z nich nebo celému souboru stojí menší část zúčastněných nástrojů či hlasů, tematicky vyčnívající. odlehčení hudby. materiál, barevný zvuk, s využitím všech možností nástrojů či hlasů. Od konce 18. století jsou nejčastější koncerty pro jeden sólový nástroj s orchestrem; Méně obvyklé jsou koncerty pro více nástrojů s orchestrem – „dvojitý“, „trojitý“, „čtyřnásobný“ (něm. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Speciální odrůdy jsou k. pro jeden nástroj (bez orchestru), k. pro orchestr (bez přesně definovaných sólových partů), k. pro hlas (hlasy) s orchestrem, k. pro sbor a cappella. V minulosti byla hojně zastoupena vokálně-polyfonní hudba. K. a concerto grosso. Důležitými předpoklady pro vznik K. byly vícesbory a srovnání sborů, sólistů a nástrojů, které poprvé hojně využívali představitelé benátské školy, přidělení wok.-instr. skladby sólových partů hlasů a nástrojů. Nejstarší k. vznikla v Itálii na přelomu 16. a 17. století. wok. polyfonní kostel. hudba (Concerti ecclesiastici pro dvojsbor A. Banchieri, 1595; Moteta pro 1-4hlasý zpěv s digitálním basem „Cento concerti ecclesiastici“ L. Viadana, 1602-11). Na takových koncertech různé skladby – od velkých, včetně četných. wok. a instr. večírky, do počtu jen pár woků. strany a část generála basy. Spolu s názvem concerto nesly skladby stejného typu často názvy motetti, motectae, cantios sacrae a další. Nejvyšší etapa ve vývoji kostela wok. K. vícehlasý. styl reprezentovat vznikl v 1. patře. kantáty JS Bacha z 18. století, kterým sám říkal concerti.

Žánr K. našel široké uplatnění v ruštině. chrámová hudba (od konce 17. století) – ve vícehlasých dílech pro sbor a cappella, související s oblastí partesového zpěvu. Teorii „stvoření“ takových krystalů vyvinul NP Diletsky. Rus. Skladatelé velmi rozvinuli polyfonní techniku ​​kostelních zvonů (funguje pro 4, 6, 8, 12 i více hlasů, až 24 hlasů). V knihovně synodálního sboru v Moskvě bylo až 500 K. 17.-18. století, sepsali V. Titov, F. Redrikov, N. Bavykin a další. V rozvoji chrámového koncertu se pokračovalo koncem 18. století. MS Berezovsky a DS Bortnyansky, v jejichž tvorbě převažuje melodicko-ariózní styl.

V 17. století, původně v Itálii, proniká do instr. hudba – v apartmá a kostele. sonáta, připravující podobu žánru instrumentální kinematografie (Balletto concertata P. Melli, 1616; Sonáta concertata D. Castello, 1629). Kontrastní juxtapozice („soutěž“) orchestru (tutti) a sólistů (sólo) nebo skupiny sólových nástrojů a orchestru (in concerto grosso) je základem pro ty, které vznikly na konci 17. století. první ukázky instrumentální K. (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Koncerty Bononchiniho a Torelliho však byly pouze přechodnou formou od sonáty ke K., která se vlastně rozvinula do 1. patra. 18. století v díle A. Vivaldiho. K. této doby byla třídílná skladba se dvěma rychlými krajními částmi a pomalou střední částí. Rychlé části byly obvykle založeny na jednom tématu (výjimečně na 2 tématech); toto téma zaznělo v orchestru v nezměněné podobě jako refrén-ritornello (monotémické allegro rondálního typu). Vivaldi vytvořil jak concerti grossi, tak sólové koncerty pro housle, violoncello, viol d'amour a různé duchy. nástroje. Část sólového nástroje v sólových koncertech zprvu plnila především závazné funkce, s vývojem žánru však nabývala stále výraznějšího koncertního a tematického charakteru. nezávislost. Vývoj hudby byl založen na protikladu tutti a sóla, jejichž kontrasty byly zdůrazněny dynamikou. prostředek. Převládala figurativní textura plynulého pohybu čistě homofonního nebo polyfonního skladu. Sólistovy koncerty měly zpravidla charakter ornamentální virtuozity. Střední část byla napsána v ariose stylu (obvykle patetická árie sólisty proti akordickému doprovodu orchestru). Tento typ K. obdržel v 1. patře. Obecná distribuce 18. století. Patří k němu i klavírní koncerty JS Bacha (některé úpravy jeho vlastních houslových koncertů a Vivaldiho houslových koncertů pro 1, 2 a 4 klavíry). Tato díla JS Bacha a také K. pro klavír a orchestr GF Händela znamenaly počátek vývoje klavíru. koncert. Händel je také předkem varhan k. Jako sólové nástroje se kromě houslí a klavíru používalo violoncello, viola d'amour, hoboj (který často sloužil jako náhrada houslí), trubka, fagot, příčná flétna atd.

Ve 2. patře. 18. století tvořil klasický typ sólového instrumentálního k., jasně vykrystalizovaný ve vídeňské klasice.

V K. se ustálila forma sonáty-symfonie. cyklu, ale ve zvláštním lomu. Koncertní cyklus se zpravidla skládal pouze ze 3 částí; chyběla mu 3. část uceleného čtyřvětého cyklu, tedy menuet nebo (později) scherzo (později se scherzo někdy zařazuje do K. – místo pomalé části, jako např. 1. K. pro housle a orchestr Prokofjeva, nebo v rámci uceleného čtyřvětého cyklu, jako např. v koncertech pro klavír a orchestr A. Litolfa, I. Brahmse, v 1. K. pro housle a orchestr Šostakovič). Určité rysy se prosadily i ve stavbě jednotlivých částí K. V 1. části byl uplatněn princip dvojexpozice – v orchestru zněla nejprve témata hlavních a vedlejších částí v hlavní. kláves a teprve poté ve 2. expozici jim byla představena hlavní role sólisty – hlavní téma v témže hlavním. tonalita a postranní – v jiném, odpovídající schématu sonátového allegro. Srovnání, konkurence mezi sólistou a orchestrem probíhala především ve vývoji. Oproti předklasickým samplům se výrazně změnil samotný princip koncertního provedení, střih se více propojil s tématem. rozvoj. K. zajistil improvizaci sólisty na témata skladby, t. zv. cadenza, která se nacházela u přechodu na kód. U Mozarta je textura K., zůstávající převážně figurativní, melodická, průhledná, plastická, u Beethovena je naplněna napětím v souladu s celkovou dramatizací stylu. Mozart i Beethoven se při výstavbě svých obrazů vyhýbají jakémukoli klišé, často vybočujícímu z výše popsaného principu dvojexpozice. Koncerty Mozarta a Beethovena představují nejvyšší vrcholy ve vývoji tohoto žánru.

V éře romantismu dochází k odklonu od klasiky. poměr dílů v k. Romantici vytvořili jednodílný k. dvou typů: malá forma – tzv. koncertní skladba (později nazývaná též concertino) a velká forma, svojí stavbou odpovídající symfonické básni, v jedné části překládající rysy čtyřdílného sonátovo-symfonického cyklu. V klasickém K. intonaci a námět. spojení mezi částmi zpravidla v romantickém chyběly. Nejdůležitější význam získal K. monotematismus, leitmotivová spojení, princip „přes rozvoj“. Živé příklady romantismu. poetickou jednodílnou K. vytvořil F. Liszt. Romantický. reklamace v 1. patře. 19. století vyvinul zvláštní druh barevné a dekorativní virtuozity, která se stala stylovým znakem celého směru romantismu (N. Paganini, F. Liszt a další).

Po Beethovenovi existovaly dvě odrůdy (dva typy) K. – „virtuózní“ a „symfonizovaná“. Ve virtuosovi K. instr. virtuozita a koncertní provedení tvoří základ rozvoje hudby; na 1. plánu není tematický. vývoj, a princip kontrastu mezi kantilénou a pohyblivostí, dekomp. typy textur, témbry atd. V mnoha virtuózních K. tematických. vývoj zcela chybí (Viottiho houslové koncerty, Rombergovy violoncellové koncerty) nebo zaujímá podřízené postavení (1. část Paganiniho 1. koncertu pro housle a orchestr). V symfonizovaném K. je vývoj hudby založen na symfonii. dramaturgie, tematické principy. vývoje, na opozici obrazně-tematickou. koule. Zavedení dramaturgie symbolu v K. bylo dáno jejím sbližováním se symfonií ve smyslu obrazném, výtvarném, ideovém (koncerty I. Brahmse). Oba typy K. se liší dramaturgií. hlavní funkce složky: virtuos K. se vyznačuje úplnou hegemonií sólisty a podřízenou (doprovodnou) rolí orchestru; pro symfonizovaného K. – dramaturgie. činnost orchestru (vývoj tematického materiálu provádějí společně sólista a orchestr), vedoucí k relativní rovnosti partu sólisty a orchestru. V symfonické K. virtuozita se stala prostředkem dramatu. rozvoj. Symfonizace v ní objala i tak specifický virtuózní prvek žánru, jako je kadence. Jestliže ve virtuóze K. byla kadence určena k technické ukázce. dovednost sólistky, v symfonii se zapojila do celkového rozvoje hudby. Od dob Beethovena začali skladatelé sami psát cadenzy; v 5. fp. Beethovenova koncertní kadence se stává organickou. součástí formy díla.

Jasný rozdíl mezi virtuózním a symfonickým k. není vždy možné. Rozšířil se typ K., v němž jsou koncertní a symfonické kvality v těsné jednotě. Například na koncertech F. Liszta, PI Čajkovského, AK Glazunova, symfonického SV Rachmaninova. dramaturgie se snoubí s brilantním virtuózním charakterem sólového partu. Ve 20. století je převaha virtuózního koncertního provedení typická pro koncerty SS Prokofjeva, B. Bartoka, převaha symfonických. kvality jsou sledovány např. v 1. houslovém koncertu Šostakoviče.

Mít významný vliv na symfonii, symfonie, podle pořadí, byl ovlivněn symfonií. Na konci 19. stol. vznikla zvláštní „koncertní“ varieta symfonismu v podání díla. R. Strauss („Don Quijote“), NA Rimsky-Korsakov („španělské capriccio“). Ve 20. století se také objevilo nemálo koncertů pro orchestr založených na principu koncertního provedení (např. v sovětské hudbě ázerbájdžánského skladatele S. Gadzhibekova, estonského skladatele J. Ryaets a dalších).

Prakticky K. jsou vytvořeny pro celou Evropu. nástroje – klavír, housle, violoncello, viola, kontrabas, dechové nástroje a žesť. RM Gliere vlastní velmi populární K. pro zpěv a orchestr. Sovy. skladatelé psali K. za nár. nástroje – balalajka, domra (KP Barchunova a další), arménský tar (G. Mirzoyan), lotyšské kokle (J. Medin) aj. V hudebním žánru sov se K. rozšířil v dekomp. typickými formami a je široce zastoupen v díle mnoha skladatelů (SS Prokofjev, DD Šostakovič, AI Chačaturjan, DB Kabalevskij, N. Ja. Mjaskovskij, TN Khrennikov, SF Tsintsadze a další).

Reference: Orlov GA, Sovětský klavírní koncert, L., 1954; Khokhlov Yu., Sovětský houslový koncert, M., 1956; Alekseev A., Koncertní a komorní žánry instrumentální hudby, v knize: Dějiny ruské sovětské hudby, sv. 1, M., 1956, str. 267-97; Raaben L., Sovětský instrumentální koncert, L., 1967.

LH Raaben