Anatolij Ivanovič Orfenov |

Anatolij Orfenov

Ruský tenorista Anatolij Ivanovič Orfenov se narodil v roce 1908 v rodině kněze ve vesnici Sushki v provincii Rjazaň nedaleko města Kasimov, starobylého panství tatarských knížat. Rodina měla osm dětí. Všichni zpívali. Ale Anatoly byl jediný, přes všechny potíže, který se stal profesionálním zpěvákem. „Bydleli jsme u petrolejek,“ vzpomínal zpěvák, „neměli jsme žádnou zábavu, jen jednou za rok, o Vánocích, byla ochotnická představení. Měli jsme gramofon, který jsme začali o prázdninách, a poslouchal jsem desky Sobinova, Sobinov byl můj oblíbený interpret, chtěl jsem se od něj učit, chtěl jsem ho napodobovat. Mohl si ten mladík představit, že za pár let bude mít to štěstí, že uvidí Sobinov a bude s ním pracovat na jeho prvních operních partech.

Otec rodiny zemřel v roce 1920 a za nového režimu nemohly děti duchovního počítat s vyšším vzděláním.

V roce 1928 dorazil Orfenov do Moskvy a nějakou Boží prozřetelností se mu podařilo vstoupit do dvou technických škol najednou – pedagogické a večerní hudební (nyní Akademie Ippolitova-Ivanova). Zpěv studoval ve třídě talentovaného učitele Alexandra Akimoviče Pogorelského, stoupence italské belcantové školy (Pogorelskij byl žákem Camilla Everardiho) a Anatolij Orfenov měl této zásoby odborných znalostí dostatek na celý život. K formování mladé zpěvačky došlo v období intenzivní obnovy operní scény, kdy se rozšířilo studiové hnutí, které se postavilo proti polooficiálnímu akademickému směřování státních divadel. V útrobách téhož Bolšoje a Mariinského však došlo k implicitnímu přetavení starých tradic. Inovativní odhalení první generace sovětských tenorů v čele s Kozlovským a Lemeševem radikálně změnila obsah role „lyrického tenoru“, zatímco v Petrohradě nás Pechkovskij přiměl vnímat výraz „dramatický tenor“ novým způsobem. Orfenov, který vstoupil do jeho tvůrčího života, se od prvních krůčků dokázal mezi takovými jmény neztratit, protože náš hrdina měl samostatný osobní komplex, individuální paletu výrazových prostředků, tedy „osobu s neobecným výrazem“.

Nejprve se mu v roce 1933 podařilo dostat do sboru operního divadla-studia pod vedením KS Stanislavského (studio se nacházelo ve Stanislavském domě v Leontievsky Lane, později se přestěhovalo do Bolšaje Dmitrovky do bývalých prostor operety). Rodina byla velmi věřící, babička se bránila jakémukoli světskému životu a Anatolij před matkou dlouho tajil, že pracuje v divadle. Když to oznámil, byla překvapená: "Proč ve sboru?" Velký reformátor ruské scény Stanislavskij a velký tenorista ruské země Sobinov, který již nezpíval a byl hlasovým poradcem ve Studiu, si všiml vysokého a pohledného mladíka ze sboru, věnoval pozornost nejen tomuto hlasu, ale také na pracovitost a skromnost svého majitele. Orfenov se tedy stal Lenským ve slavném představení Stanislavského; v dubnu 1935 jej mimo jiné nové účinkující uvedl do představení sám mistr. (Nejhvězdnější okamžiky uměleckého osudu budou i nadále spojeny s obrazem Lenského – debut na Pobočce Velkého divadla a poté na hlavní scéně Velkého divadla). Leonid Vitalievich napsal Konstantinu Sergejevičovi: „Nařídil jsem Orfenovovi, který má krásný hlas, aby naléhavě připravil Lenského, kromě Ernesta z Dona Pasquala. A později: "Dal mi sem Orfena Lenského a velmi dobře." Stanislavskij věnoval debutantovi spoustu času a pozornosti, o čemž svědčí přepisy zkoušek a vzpomínky samotného umělce: „Konstantin Sergejevič se mnou mluvil hodiny. O čem? O mých prvních krocích na jevišti, o pohodě v té či oné roli, o úkolech a fyzických úkonech, které do partitury role jistě přinesl, o uvolnění svalů, o etice herce v životě a na jevišti. Byla to skvělá výchovná práce a z celého srdce jsem za ni svému učiteli vděčný.“

Spolupráce s největšími mistry ruského umění nakonec zformovala umělcovu uměleckou osobnost. Orfenov rychle zaujal vedoucí pozici ve skupině Stanislavského opery. Diváky uchvátila přirozenost, upřímnost a jednoduchost jeho chování na jevišti. Nikdy nebyl „sladkým zvukovým kodérem“, zvuk zpěvákovi nikdy nesloužil jako cíl sám o sobě. Orfenov vždy vycházel z hudby a slova s ​​ní zasnoubený, v tomto spojení hledal dramatické uzly svých rolí. Stanislavskij po mnoho let živil myšlenku inscenace Verdiho Rigoletta a v letech 1937-38. měli osm zkoušek. Z řady důvodů (pravděpodobně včetně těch, o kterých Bulgakov píše v groteskně alegorické podobě v Divadelním románu) však byly práce na inscenaci pozastaveny a představení bylo vydáno po smrti Stanislavského pod vedením Meyerholda. , v té době hlavní ředitel divadla. Jak vzrušující byla práce na „Rigolettovi“, lze posoudit z memoárů Anatolije Orfenova „První kroky“, které byly publikovány v časopise „Sovětská hudba“ (1963, č. 1).

se snažil ukázat na jevišti „život lidského ducha“... Bylo pro něj mnohem důležitější ukázat boj „ponížených a uražených“ – Gildy a Rigoletta, než překvapit publikum tuctem krásných svrchních tónů zpěváci a nádhera scenérie... Nabídl dvě možnosti pro podobu vévody. Ódin je smyslný chlípník, který se navenek podobá Františku I., kterého ztvárnil V. Hugo v dramatu Král baví sám sebe. Druhý je pohledný, okouzlující mladý muž, stejně zapálený pro hraběnku Ceprano, prostou Gildu a Maddalenu.

Na prvním obrázku, když je opona zvednutá, sedí vévoda na horní verandě zámku u stolu, v obrazném výrazu Konstantina Sergejeviče, „obložený“ dámami... Co může být těžšího pro mladého zpěváka, který nemá jevištní zkušenost, jak se postavit doprostřed jeviště a zazpívat tzv. „árii v rukavičkách“, tedy baladu o vévodovi? U Stanislavského zazpíval vévoda baladu jako pijáckou píseň. Konstantin Sergejevič mi dal celou řadu fyzických úkolů, nebo možná, lépe řečeno, fyzických úkonů: chození kolem stolu, cinkání skleniček s dámami. Požadoval, abych měl čas si s každým z nich během balady vyměnit pohled. Tím ochránil umělce před „prázdnotami“ v roli. Nebyl čas přemýšlet o „zvuku“, o veřejnosti.

Další novinkou Stanislavského v prvním dějství byla scéna bičování vévody Rigoletta bičem poté, co „urazil“ hraběte Ceprana… Tato scéna se mi moc nepovedla, z bičování se vyklubala „opera“, tedy bylo těžké tomu uvěřit a na zkouškách jsem jí propadl mnohem víc.

Ve druhém dějství během duetu se Gilda schová za oknem otcova domu a Stanislavskij pro vévodu stanovil úkol ji odtamtud vylákat nebo alespoň přimět, aby se podívala z okna. Vévoda má pod pláštěm schovanou kytici květin. Jednu květinu po druhé je dává Gildě oknem. (Slavná fotografie u okna byla součástí všech operních letopisů – A.Kh.). Ve třetím dějství chtěl Stanislavskij ukázat vévodu jako muže okamžiku a nálady. Když dvořané řeknou vévodovi, že „dívka je ve vašem paláci“ (inscenace byla v ruském překladu, který se liší od obecně přijímaného – A.Kh.), je zcela proměněn, zazpívá další árii, téměř nehranou. v divadlech. Tato árie je velmi obtížná, a přestože v ní nejsou tóny vyšší než druhá oktáva, je v tessitura velmi napjatá.

Se Stanislavským, který neúnavně bojoval proti operní vampuce, uvedl Orfenov také role Lykova v Carské nevěstě, Svatého blázna v Borisi Godunovovi, Almaviva v Lazebníkovi sevillském a Bakhshi v Darvazské soutěsce Lva Stepanova. A nikdy by neodešel z divadla, kdyby Stanislavskij nezemřel. Po smrti Konstantina Sergejeviče začala fúze s Divadlem Nemirovič-Dančenko (jednalo se o dvě zcela odlišná divadla a ironií osudu bylo, že byly propojeny). V této „problémové“ době se Orfenov, již zasloužilý umělec RSFSR, zúčastnil některých epochálních inscenací Nemiroviče, zpíval Paris v „Krásné Eleně“ (toto představení bylo naštěstí zaznamenáno v rozhlase v roce 1948 ), ale stále v duchu byl skutečným Stanislavem. Proto jeho přechod v roce 1942 ze Stanislavského a Nemirovičova-Dančenkova divadla do Velkého předurčil sám osud. Ačkoli Sergej Jakovlevič Lemešev ve své knize „Cesta k umění“ vyjadřuje názor, že vynikající zpěváci (jako Pechkovskij a on sám) Stanislavského opustili kvůli pocitu stísněnosti a v naději na zlepšení hlasových schopností v širších prostorách. V případě Orfenova to zjevně není tak úplně pravda.

Tvůrčí nespokojenost ho na počátku 40. let donutila „uhasit hlad“ „na boku“ a v sezóně 1940/41 Orfenov nadšeně spolupracoval se souborem Státní opery SSSR pod vedením IS Kozlovského. Duchem „nejevropštější“ tenor sovětské éry byl tehdy posedlý myšlenkami na operní provedení v koncertním provedení (dnes tyto myšlenky našly velmi účinné ztělesnění na Západě v podobě tzv. poloinscenovaného , „polo představení“ bez kulis a kostýmů, ale s hereckou interakcí) a jako režisér inscenoval inscenace Werthera, Orfea, Pagliaceva, Mozarta a Salieriho, Arkasovu Kateřinu a Lysenkovu Natálku-Poltavku. „Snili jsme o nalezení nové formy operního představení, jejímž základem by byl zvuk, a ne podívaná,“ vzpomínal Ivan Semenovich mnohem později. Na premiérách sám Kozlovský zpíval hlavní části, ale v budoucnu potřeboval pomoc. Anatolij Orfenov tedy sedmkrát zazpíval charismatický part Werthera a také Mozarta a Beppa v Komediantech (Harlekýnova serenáda musela být přídavkem 2-3krát). Představení se konala ve Velkém sále konzervatoře, Domě vědců, Ústředním domě umělců a Kampusu. Bohužel existence souboru byla velmi krátká.

Vojenský 1942. Němci přicházejí. Bombardování. Úzkost. Hlavní štáb Velkého divadla byl evakuován do Kujbyševa. A v Moskvě dnes hrají první dějství, zítra hrají operu až do konce. V tak úzkostné době začal být Orfenov zván do Bolshoi: nejprve jednorázově, o něco později jako součást souboru. Skromný, na sebe náročný, od dob Stanislavského dokázal od svých soudruhů na jevišti vnímat to nejlepší. A měl to někdo vnímat – celý zlatý arzenál ruských vokálů byl tehdy v provozuschopném stavu v čele s Obukhovou, Barsovou, Maksakovou, Reizenem, Pirogovem a Khanaevem. Během 13 let služby ve Velkém divadle měl Orfenov příležitost spolupracovat se čtyřmi šéfdirigenty: Samuilem Samosudem, Arijem Pazovským, Nikolajem Golovanovem a Alexandrem Melik-Pashaevem. Je smutné, že dnešní doba se nemůže pochlubit takovou vznešeností a velkolepostí.

Spolu se svými dvěma nejbližšími kolegy, lyrickými tenory Solomonem Khromčenkem a Pavlem Čekinem, se Orfenov postavil na „druhou“ příčku divadelního žebříčku hned po Kozlovském a Lemeševovi. Tito dva soupeřící tenorové si užívali skutečně všeobjímající fanatickou lidovou lásku, hraničící s modloslužbou. Stačí si připomenout divoké divadelní bitvy mezi armádami „kazlovců“ a „lemešistů“, abychom si představili, jak těžké bylo neztratit se a navíc zaujmout v tomto tenorovém kontextu důstojné místo pro každého nového zpěváka podobného role. A skutečnost, že umělecká povaha Orfenova byla v duchu blízká upřímnému, „jeseninskému“ začátku Lemeshevova umění, nevyžadovala zvláštní důkaz, stejně jako skutečnost, že se ctí prošel testem nevyhnutelného srovnání s idolovými tenory. Ano, premiéry byly uváděny jen zřídka a představení s přítomností Stalina byla uváděna ještě méně často. Ale vždy můžete zpívat náhradníkem (umělcův deník je plný poznámek „Místo Kozlovského“, „Místo Lemeševa. Hlášeno ve 4 hodiny odpoledne“; nejčastěji pojistil Lemešev Orfenov). Orfenovovy deníky, do kterých si umělec psal komentáře ke každému ze svých představení, sice nemají velkou literární hodnotu, ale jsou neocenitelným dokumentem doby – máme možnost nejen pocítit, co to znamená být ve „druhé“. řádek“ a zároveň získat radostné zadostiučinění ze své práce, ale hlavně představit život Velkého divadla v letech 1942 až 1955 nikoli v paradní perspektivě, ale z pohledu běžné práce. dní. O premiérách psali v Pravdě a dávali za ně Stalinovy ​​ceny, ale normální fungování představení v popremiérovém období podpořilo až druhé nebo třetí obsazení. Byl to právě tak spolehlivý a neúnavný pracovník Bolšoje, jakým byl Anatolij Ivanovič Orfenov.

Pravda, dostal i Stalinovu cenu – za Vašeka ve Smetanově Prodané nevěstě. Bylo to legendární představení Borise Pokrovského a Kirilla Kondrašina v ruském překladu Sergeje Michalkova. Inscenace vznikla v roce 1948 na počest 30. výročí vzniku ČSR, ale stala se jednou z nejoblíbenějších komedií publikem a na repertoáru se udržela řadu let. Mnoho očitých svědků považuje groteskní obraz Vashek za vrchol v umělcově tvůrčí biografii. „Vashek měl takový objem charakteru, který prozrazuje skutečnou tvůrčí moudrost autora jevištního obrazu – herce. Vashek Orfenova je rafinovaně a chytře vytvořený obraz. Samotné fyziologické nedostatky postavy (koktání, hloupost) byly na jevišti oblečeny do šatů lidské lásky, humoru a šarmu “(BA Pokrovsky).

Orfenov byl považován za specialistu na západoevropský repertoár, který se většinou hrál na Pobočce, takže nejčastěji musel zpívat tam, v budově Solodovnikovského divadla na Bolšaje Dmitrovce (kde sídlily Mamontovova opera a Ziminova opera přelomu 19.-20. století a nyní působí „Moskevská opereta“). Půvabný a okouzlující, navzdory zkaženosti jeho temperamentu, byl jeho vévoda v Rigolettovi. Galantní hrabě Almaviva zazářil v Lazebníkovi sevillském (v této pro každého tenoristu těžké opeře Orfenov vytvořil jakýsi osobní rekord – zpíval ji 107krát). Role Alfréda v La Traviatě byla postavena na kontrastech: z nesmělého zamilovaného mladíka se stal žárlivý muž zaslepený podrážděním a hněvem a na konci opery vystupoval jako hluboce milující a kajícný člověk. Francouzský repertoár reprezentovala Faustova a Aubertova komická opera Fra Diavolo (titulní part v tomto představení byl pro Lemeševa stejně jako pro Orfenova posledním dílem na divadle – lyrická role zamilovaného karabiniéra Lorenza). Zpíval Mozartova Dona Ottavia v Donu Giovannim a Beethovenova Jacquina ve slavné inscenaci Fidelio s Galinou Višněvskou.

Galerii ruských snímků Orfenova právem otevírá Lenskij. Zpěvaččin hlas, který měl jemný, průzračný témbr, měkkost a pružnost zvuku, ideálně odpovídal obrazu mladého lyrického hrdiny. Jeho Lensky se vyznačoval zvláštním komplexem křehkosti, nejistoty ze světských bouří. Dalším milníkem byl obraz svatého blázna v „Boris Godunov“. V tomto přelomovém představení Baratova-Golovanova-Fjodorovského zpíval Anatolij Ivanovič poprvé v životě před Stalinem v roce 1947. S touto inscenací je spojena i jedna z „neuvěřitelných“ událostí uměleckého života – jednoho dne, během Rigoletta. , Orfenov byl informován, že na konci opery by měl dorazit z pobočky na hlavním pódiu (5 minut chůze) a zazpívat Svatého blázna. Právě tímto představením oslavil tým Velkého divadla 9. října 1968 60. výročí umělce a 35. výročí jeho tvůrčí činnosti. Gennadij Rožděstvenskij, který toho večera dirigoval, do „knihy povinností“ napsal: „Ať žije profesionalita! A performer role Borise, Alexander Vedernikov, poznamenal: Orfenov má pro umělce nejcennější vlastnost - smysl pro proporce. Jeho svatý blázen je symbolem svědomí lidu, tak jak jej skladatel vymyslel.“

Orfenov se objevil 70krát v podobě Sinodala v Démonovi, opeře, která se dnes stala raritou a v té době jednou z nejreperperovanějších. Vážným vítězstvím pro umělce byly také party jako Indický host v Sadku a car Berendey ve Snegurochce. A naopak, podle samotného zpěváka, Bayan v „Ruslan a Lyudmila“, Vladimir Igorevich v „Princ Igor“ a Gritsko v „Sorochinsky Fair“ nezanechali jasnou stopu (umělec zvažoval roli chlapce v Musorgského opeře zpočátku „zraněný“, jelikož při prvním výkonu v tomto výkonu došlo ke krvácení do vazu). Jedinou ruskou postavou, která nechala zpěváka lhostejným, byl Lykov v Carské nevěstě – ten si do deníku píše: „Lykova nemám rád.“ Umělcovo nadšení zřejmě nevzbudila ani účast v sovětských operách, na Bolšoji se jich však téměř nezúčastnil, s výjimkou Kabalevského jednodenní opery „Pod Moskvou“ (mladý Moskvan Vasilij), Krasevovy dětské opery „ Morozko“ (Dědeček) a Muradeliho opera „Velké přátelství“.

Spolu s lidmi a zemí náš hrdina neunikl vírům dějin. 7. listopadu 1947 se ve Velkém divadle konalo velkolepé představení opery Vano Muradeli Velké přátelství, ve kterém Anatolij Orfenov provedl melodický part pastýře Džemal. Co následovalo, každý ví – nechvalně známý výnos ÚV KSSS. Proč právě tato zcela neškodná „písňová“ opera posloužila jako signál k začátku nového pronásledování „formalistů“ Šostakoviče a Prokofjeva, je další hádankou dialektiky. Neméně překvapivá je dialektika Orfenova osudu: byl velkým sociálním aktivistou, poslancem Krajské rady lidovců a přitom celý život posvátně zachovával víru v Boha, otevřeně chodil do kostela a odmítal vstoupit do komunistické strany. Je s podivem, že nebyl vysazen.

Po Stalinově smrti byla v divadle uspořádána dobrá čistka – začala umělá generační obměna. A Anatolij Orfenov byl jedním z prvních, kdo pochopil, že je čas na starobní důchod, ačkoliv v roce 1955 bylo umělci pouhých 47 let. Okamžitě požádal o rezignaci. Taková byla jeho životně důležitá vlastnost – okamžitě odejít z místa, kde nebyl vítán.

Plodná spolupráce s Rádiem začala s Orfenovem již ve 40. letech – jeho hlas se ukázal být překvapivě „radiogenní“ a dobře seděl na nahrávce. V oné ne nejzářivější době pro zemi, kdy totalitní propaganda byla v plném proudu, kdy vzduch plnily kanibalské projevy hlavního žalobce ve vykonstruovaných procesech, se hudební vysílání v žádném případě neomezovalo na pochody nadšenců a písně o Stalinovi. , ale prosazoval vysokou klasiku. Znělo to mnoho hodin denně, jak na nahrávce, tak ve vysílání ze studií a koncertních sálů. 50. léta vstoupila do dějin rozhlasu jako rozkvět opery – právě v těchto letech byla zaznamenána zlatá operní skladba rozhlasového fondu. Kromě známých partitur se znovuzrodilo mnoho zapomenutých a málo uváděných operních děl, jako je Rimského-Korsakova Pan Vojevoda, Čajkovského Vojevoda a Opričnik. Pokud jde o umělecký význam, vokální skupina Rádia, i když podřadná Velkému divadlu, byla jen málo. Jména Zara Dolukhanova, Natalia Rohdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov byla na rtech. Tvůrčí a lidská atmosféra v rozhlase těch let byla výjimečná. Nejvyšší profesionalita, bezvadný vkus, repertoárová kompetence, efektivita a inteligence zaměstnanců, smysl pro cechovní společenství a vzájemná pomoc potěší i o mnoho let později, kdy toto vše zmizí. Mimořádně plodné se ukázaly aktivity v rozhlase, kde byl Orfenov nejen sólistou, ale i uměleckým vedoucím vokální skupiny. Kromě četných skladových nahrávek, na nichž Anatolij Ivanovič prokázal nejlepší kvality svého hlasu, uvedl do praxe veřejná koncertní provedení oper v Rozhlasu ve Sloupovém sále Domu odborů. Bohužel se dnes ukázalo, že tato nejbohatší sbírka hudebních nahrávek není na místě a leží mrtvou váhou – éra konzumu postavila do popředí úplně jiné hudební priority.

Anatolij Orfenov byl také široce známý jako komorní umělec. Úspěšný byl zejména v ruských vokálních textech. Nahrávky různých let odrážejí zpěvákův inherentní akvarelový styl a zároveň schopnost zprostředkovat skryté drama podtextu. Orfenovova tvorba v komorním žánru se vyznačuje kulturou a vytříbeným vkusem. Paleta výrazových prostředků umělkyně je bohatá – od téměř éterických mezza voce a průhledné kantilény až po expresivní vrcholy. V záznamech 1947-1952. Stylová originalita každého skladatele je vyjádřena velmi přesně. Elegická rafinovanost Glinkových romancí koexistuje s upřímnou jednoduchostí Gurilevových romancí (slavný Zvon, prezentovaný na tomto disku, může sloužit jako standard pro provedení komorní hudby předGlinkovy éry). V Dargomyzhském se Orfenovovi líbily zejména romance „Co je pro tebe ve jménu“ a „Zemřel jsem štěstím“, které interpretoval jako jemné psychologické náčrty. V romancích Rimského-Korsakova odstartoval zpěvák emocionální začátek s intelektuální hloubkou. Rachmaninovův monolog „V noci v mé zahradě“ zní expresivně a dramaticky. Velkou zajímavostí jsou nahrávky romancí Taneyeva a Čerepnina, jejichž hudba je na koncertech slyšet jen zřídka.

Taneyevovy romantické texty se vyznačují impresionistickými náladami a barvami. Skladatel dokázal ve svých miniaturách zachytit jemné změny odstínů nálady lyrického hrdiny. Myšlenky a pocity doplňuje zvuk jarního nočního vzduchu nebo lehce monotónní vír plesu (jako ve známé romanci na básně Y. Polonského „Maska“). Akademik Boris Asafiev v úvahách o komorním umění Čerepnina upozornil na vliv školy Rimského-Korsakova a francouzského impresionismu („gravitace k zachycení dojmů přírody, ke vzduchu, k barevnosti, k nuancím světla a stínu“). . V romancích založených na Tyutchevových básních se tyto rysy projevují v nádherné barevnosti harmonie a textury, v jemných detailech, zejména v klavírním partu. Nahrávky ruských romancí, které pořídil Orfenov spolu s klavíristou Davidem Gaklinem, jsou vynikajícím příkladem komorního ansámblového muzicírování.

V roce 1950 začal Anatoly Orfenov učit na Gnessinově institutu. Byl to velmi starostlivý a chápavý učitel. Nikdy nevnucoval, nenutil k napodobování, ale pokaždé vycházel z individuality a schopností každého žáka. I když se nikdo z nich nestal skvělým zpěvákem a neudělal světovou kariéru, ale kolik docenta Orfenova umělo korigovat hlasy – často dostal ty beznadějné nebo ty, které do svých hodin nevzali jiní, ambicióznější učitelé . Mezi jeho studenty byli nejen tenoři, ale také basy (tenorista Jurij Speranskij, který působil v různých divadlech SSSR, nyní vede oddělení operního výcviku na Gnessinově akademii). Bylo tam málo ženských hlasů a mezi nimi byla i nejstarší dcera Ludmila, která se později stala sólistkou sboru Velkého divadla. Autorita Orfenova jako učitele se nakonec stala mezinárodní. Jeho dlouhodobá (téměř desetiletá) zahraniční pedagogická činnost začala v Číně a pokračovala na konzervatořích v Káhiře a Bratislavě.

V roce 1963 se uskutečnil první návrat do Velkého divadla, kde 6 let vedl soubor opery Anatolij Ivanovič – to byly roky, kdy poprvé přišla La Scala a Bolšoj turné po Miláně, kdy budoucí hvězdy (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Podle vzpomínek mnoha umělců takový úžasný soubor neexistoval. Orfenov vždy uměl zaujmout pozici „zlaté střední cesty“ mezi vedením a sólisty, otcovsky podporoval zpěváky, zejména mládež, dobrými radami. Na přelomu 60. a 70. let se moc ve Velkém divadle opět změnila a odešlo celé ředitelství v čele s Čulakim a Anastasjevem. V roce 1980, když se Anatolij Ivanovič vrátil z Československa, byl okamžitě nazýván Bolšoj. V roce 1985 odešel z důvodu nemoci do důchodu. Zemřel v roce 1987. Byl pohřben na Vagankovském hřbitově.

Máme jeho hlas. Byly tam deníky, články a knihy (mezi nimiž je „Sobinovova tvůrčí cesta“, stejně jako sbírka kreativních portrétů mladých sólistů Velkého „Mládí, naděje, úspěchy“). Zůstávají vřelé vzpomínky současníků a přátel, které svědčí o tom, že Anatolij Orfenov byl mužem s Bohem v duši.

Andrej Khripin