Alexandr Konstantinovič Glazunov |

Alexandr Glazunov

Glazunov vytvořil svět štěstí, zábavy, míru, letu, uchvácení, přemýšlení a mnohem, mnohem více, vždy šťastný, vždy jasný a hluboký, vždy neobvykle ušlechtilý, okřídlený… A. Lunacharský

Kolega skladatelů Mocné hrstky, přítel A. Borodina, který dotvářel své nedokončené skladby zpaměti, a učitel, který podporoval mladého D. Šostakoviče v letech porevoluční devastace… Osud A. Glazunova viditelně ztělesňoval kontinuitu ruské a sovětské hudby. Pevné duševní zdraví, zdrženlivá vnitřní síla a neměnná noblesa – tyto osobnostní rysy skladatele přitahovaly podobně smýšlející hudebníky, posluchače i četné studenty. Vznikly v jeho mládí a určovaly základní strukturu jeho díla.

Glazunovův hudební vývoj byl rychlý. Budoucí skladatel, narozený v rodině slavného knižního nakladatele, byl od dětství vychováván v atmosféře nadšeného muzicírování a na své příbuzné zapůsobil svými mimořádnými schopnostmi – nejlepším sluchem pro hudbu a schopností okamžitě si do detailů zapamatovat hudbu. jednou slyšel. Glazunov později vzpomínal: „Hráli jsme hodně v našem domě a pevně jsem si pamatoval všechny hry, které se hrály. Často v noci, když jsem se probouzel, jsem si v duchu do nejmenších detailů obnovoval to, co jsem předtím slyšel… “Prvními učiteli chlapce byli klavíristé N. Kholodková a E. Elenkovsky. Rozhodující roli při formování hudebníka sehrály třídy s největšími skladateli petrohradské školy – M. Balakirevem a N. Rimským-Korsakovem. Komunikace s nimi pomohla Glazunovovi překvapivě rychle dosáhnout tvůrčí zralosti a brzy přerostla v přátelství stejně smýšlejících lidí.

Cesta mladého skladatele k posluchači začala triumfem. První symfonie šestnáctiletého autora (premiéra 1882) vyvolala nadšené ohlasy veřejnosti i tisku a byla vysoce ceněna jeho kolegy. V témže roce se uskutečnilo setkání, které do značné míry ovlivnilo osud Glazunova. Na zkoušce První symfonie se mladý hudebník setkal s M. Beljajevem, upřímným znalcem hudby, významným obchodníkem se dřevem a filantropem, který hodně podporoval ruské skladatele. Od té chvíle se cesty Glazunova a Belyaeva neustále křížily. Brzy se mladý hudebník stal pravidelným účastníkem Beljajevových pátků. Tyto týdenní hudební večery přitahovaly v 80. a 90. letech. nejlepší síly ruské hudby. Spolu s Belyaevem udělal Glazunov dlouhou cestu do zahraničí, seznámil se s kulturními centry Německa, Švýcarska, Francie, nahrál lidové melodie ve Španělsku a Maroku (1884). Během této cesty se stala památná událost: Glazunov navštívil F. Liszta ve Výmaru. Na stejném místě, na festivalu věnovaném Lisztově dílu, byla úspěšně provedena První symfonie ruského autora.

Glazunov byl po mnoho let spojován s Beljajevovými oblíbenými duchovními dětmi – hudebním vydavatelstvím a ruskými symfonickými koncerty. Po smrti zakladatele společnosti (1904) se Glazunov spolu s Rimským-Korsakovem a A. Lyadovem stal členem správní rady pro povzbuzování ruských skladatelů a hudebníků, vytvořené z vůle a na náklady Beljajeva. . V hudební a veřejné oblasti měl Glazunov velkou autoritu. Respekt kolegů k jeho dovednostem a zkušenostem byl založen na pevném základu: muzikantově bezúhonnosti, důkladnosti a křišťálové poctivosti. Skladatel hodnotil své dílo se zvláštní náročností, často prožíval bolestné pochybnosti. Tyto vlastnosti dávaly sílu k nezištné práci na skladbách zesnulého přítele: Borodinova hudba, která již byla autorem provedena, ale nebyla nahrána pro jeho náhlou smrt, byla zachráněna díky Glazunovově fenomenální paměti. Tak byla dokončena opera Kníže Igor (spolu s Rimským-Korsakovem), 2. část XNUMX. symfonie byla zpaměti restaurována a orchestrována.

V roce 1899 se Glazunov stal profesorem a v prosinci 1905 šéfem Petrohradské konzervatoře, nejstarší v Rusku. Glazunovově volbě ředitelem předcházelo období soudů. Četné studentské schůzky vznesly požadavek na autonomii konzervatoře od Imperiální ruské hudební společnosti. V této situaci, která rozdělila učitele na dva tábory, Glazunov jasně definoval svůj postoj a podporoval studenty. V březnu 1905, kdy byl Rimskij-Korsakov obviněn z podněcování studentů k povstání a propuštěn, Glazunov spolu s Ljadovem rezignovali na profesorskou funkci. O několik dní později dirigoval Glazunov hru Rimského-Korsakova Kašchei the Immortal v nastudování studentů konzervatoře. Představení plné aktuálních politických spolků skončilo spontánním shromážděním. Glazunov vzpomínal: "Potom jsem riskoval, že budu vystěhován z Petrohradu, ale přesto jsem s tím souhlasil." V reakci na revoluční události roku 1905 vznikla adaptace písně „Hej, pojďme!“ se objevil. pro sbor a orchestr. Teprve poté, co konzervatoř získala autonomii, se Glazunov vrátil k pedagogické činnosti. Znovu se stal ředitelem a se svou obvyklou důkladností se ponořil do všech detailů vzdělávacího procesu. A přestože si skladatel v dopisech stěžoval: „Jsem tak přetížený prací na konzervatoři, že nemám čas na nic myslet, stejně jako na starosti současnosti,“ komunikace se studenty se pro něj stala naléhavou potřebou. Glazunov také přitahoval mladé lidi, kteří v něm cítili skutečného mistra a učitele.

Postupně se pro Glazunova staly hlavními vzdělávací, vzdělávací úkoly, které prosazovaly skladatelovy myšlenky. Jeho pedagogická a sociálně-hudební tvorba se rozvinula zvláště v letech revoluce a občanské války. Mistra zajímalo všechno: soutěže pro amatérské umělce, dirigentské výkony, komunikace se studenty a zajištění normálního života profesorů a studentů v podmínkách devastace. Glazunovovy aktivity získaly všeobecné uznání: v roce 1921 mu byl udělen titul lidového umělce.

Komunikace s konzervatoří nebyla do konce mistrova života přerušena. Poslední léta (1928-36) strávil stárnoucí skladatel v zahraničí. Nemoc ho pronásledovala, zájezdy ho unavovaly. Glazunov však své myšlenky neustále vracel k vlasti, ke svým spolubojovníkům, ke konzervativním záležitostem. Napsal kolegům a přátelům: "Všem mi chybíte." Glazunov zemřel v Paříži. V roce 1972 byl jeho popel převezen do Leningradu a pohřben v Alexandrově Něvské lávře.

Glazunovova cesta v hudbě zahrnuje asi půl století. Mělo to vzestupy i pády. Mimo domov Glazunov nesložil téměř nic, s výjimkou dvou instrumentálních koncertů (pro saxofon a violoncello) a dvou kvartetů. Hlavní vzestup jeho tvorby spadá do 80.–90. století 1900 a začátek 5. let. Navzdory obdobím tvůrčích krizí, rostoucímu počtu hudebních, společenských a pedagogických záležitostí vytvořil Glazunov během těchto let mnoho rozsáhlých symfonických děl (básně, předehry, fantazie), včetně „Stenka Razin“, „Les“, „Moře“, „Kreml“, symfonická suita „Ze středověku“. Zároveň se objevila většina smyčcových kvartetů (2 ze sedmi) a další souborová díla. V Glazunovově tvůrčím dědictví jsou také instrumentální koncerty (kromě zmíněných – XNUMX klavírních koncertů a zvláště oblíbený houslový koncert), romance, sbory, kantáty. Hlavní úspěchy skladatele jsou však spojeny se symfonickou hudbou.

Žádný z domácích skladatelů konce XIX - začátku XX století. nevěnoval symfonickému žánru tolik pozornosti jako Glazunov: jeho 8 symfonií tvoří grandiózní cyklus, tyčící se mezi díly jiných žánrů jako mohutné pohoří na pozadí kopců. Glazunov, rozvíjející klasickou interpretaci symfonie jako vícedílný cyklus, podávající zobecněný obraz světa pomocí instrumentální hudby, dokázal realizovat svůj velkorysý melodický dar, dokonalou logiku ve výstavbě složitých mnohostranných hudebních struktur. Obrazná nepodobnost Glazunovových symfonií mezi sebou jen zdůrazňuje jejich vnitřní jednotu, pramenící ve skladatelově přetrvávající touze sjednotit 2 paralelně existující větve ruského symfonismu: lyricko-dramatickou (P. Čajkovskij) a obrazově-epickou (skladatelé Mocné hrstky ). V důsledku syntézy těchto tradic vzniká nový fenomén – Glazunovův lyricko-epický symfonismus, který přitahuje posluchače svou jasnou upřímností a heroickou silou. Melodické lyrické výlevy, dramatické tlaky a šťavnaté žánrové scény v symfoniích jsou vzájemně vyváženy a zachovávají celkově optimistickou příchuť hudby. „V Glazunovově hudbě není žádný rozpor. Je vyváženým ztělesněním životních nálad a pocitů odrážejících se ve zvuku…“ (B. Asafiev). Na Glazunovových symfoniích zaujme harmonie a jasnost architektonické tvorby, nevyčerpatelná invence v práci s tématy a velkorysá rozmanitost orchestrální palety.

Glazunovovy balety lze nazvat i rozšířenými symfonickými obrazy, v nichž dějová soudržnost ustupuje do pozadí před úkoly živé hudební charakteristiky. Nejznámější z nich je „Raymonda“ (1897). Fantazie skladatele, kterého dlouho fascinovala brilantnost rytířských legend, dala vzniknout pestrobarevným elegantním obrazům – festival na středověkém hradě, temperamentní španělsko-arabské a maďarské tance… Hudební ztělesnění myšlenky je nesmírně monumentální a barevné . Obzvláště atraktivní jsou masové výjevy, v nichž jsou nenápadně zprostředkovány znaky národní barevnosti. Dlouhý život našla „Raymonda“ jak v divadle (od první inscenace slavného choreografa M. Petipy), tak na koncertním pódiu (v podobě suity). Tajemství jeho oblíbenosti spočívá v ušlechtilé kráse melodií, v přesném souladu hudebního rytmu a orchestrálního zvuku s plasticitou tance.

V následujících baletech jde Glazunov cestou komprese představení. Tak se objevila Mladá služebná aneb Damisův proces (1898) a Čtvero ročních období (1898) – jednoaktové balety vzniklé rovněž ve spolupráci s Petipou. Děj je bezvýznamný. První je elegantní pastorál v duchu Watteaua (francouzského malíře XNUMX. století), druhý je alegorií o věčnosti přírody, ztělesněnou ve čtyřech hudebních a choreografických obrazech: „Zima“, „Jaro“, „Léto ", "Podzim". Touha po stručnosti a zdůrazněná dekorativnost Glazunovových jednoaktových baletů, apel autora na éru XNUMX. století, podbarvený nádechem ironie – to vše připomíná koníčky umělců Světa umění.

Souzvuk času, smysl pro historickou perspektivu je Glazunovovi vlastní ve všech žánrech. Logická přesnost a racionalita konstrukce, aktivní využití polyfonie – bez těchto vlastností si nelze představit vzhled Glazunova symfonisty. Stejné rysy v různých stylových variantách se staly nejdůležitějšími rysy hudby XNUMX. století. A ačkoli Glazunov zůstal v souladu s klasickými tradicemi, mnohé z jeho nálezů postupně připravily umělecké objevy XNUMX. století. V. Stašov nazval Glazunova „ruským Samsonem“. Opravdu, pouze bogatyr může vytvořit nerozlučné spojení mezi ruskou klasikou a nastupující sovětskou hudbou, jak to udělal Glazunov.

N. Zabolotnaja

Alexander Konstantinovič Glazunov (1865–1936), student a věrný kolega NA Rimského-Korsakova, zaujímá vynikající místo mezi představiteli „nové ruské hudební školy“ a jako významný skladatel, v jehož díle je bohatost a jas barev jsou spojeni s nejvyšší, nejdokonalejší dovedností a jako progresivní hudební a veřejná osobnost, která pevně hájila zájmy ruského umění. Nezvykle brzy upoutala pozornost První symfonie (1882), překvapivá na tak mladý věk svou jasností a úplností, ve třiceti letech si získával širokou slávu a uznání jako autor pěti nádherných symfonií, čtyř kvartetů a mnoha dalších. díla, vyznačující se bohatostí koncepce a zralostí. jeho realizace.

Poté, co upoutal pozornost štědrého filantropa poslance Beljajeva, se ctižádostivý skladatel brzy stal neměnným účastníkem a poté jedním z vůdců všech svých hudebních, vzdělávacích a propagandistických počinů, které do značné míry řídily aktivity ruských symfonických koncertů, v nichž on sám často působil jako dirigent, stejně jako nakladatelství Beljajev, vyjadřující svůj vážný názor ve věci udělování Glinkinových cen ruským skladatelům. Glazunovův učitel a mentor Rimskij-Korsakov ho častěji než ostatní přitahoval, aby mu pomohl při provádění prací souvisejících se zvěčňováním památky velkých krajanů, uváděním do pořádku a zveřejňováním jejich tvůrčího dědictví. Po náhlé smrti AP Borodina oba usilovně pracovali na dokončení nedokončené opery Princ Igor, díky níž mohla tato brilantní kreace spatřit světlo světa a najít jevištní život. V 900. letech Rimskij-Korsakov spolu s Glazunovem připravili nové kriticky kontrolované vydání Glinkových symfonických partitur Život pro cara a prince Kholmského, které si stále uchovává svůj význam. Od roku 1899 byl Glazunov profesorem na petrohradské konzervatoři a v roce 1905 byl jednomyslně zvolen jejím ředitelem, přičemž v této funkci setrval více než dvacet let.

Po smrti Rimského-Korsakova se Glazunov stal uznávaným dědicem a pokračovatelem tradic svého velkého učitele a zaujal jeho místo v petrohradském hudebním životě. Jeho osobní a umělecká autorita byla nesporná. V roce 1915, v souvislosti s XNUMX. výročím Glazunova, VG Karatygin napsal: „Kdo z žijících ruských skladatelů je nejoblíbenější? Čí prvotřídní řemeslo je mimo sebemenší pochybnost? O tom, kdo z našich současníků se již dávno přestal hádat, nesporně uznávajíce pro své umění vážnost uměleckého obsahu a nejvyšší školu hudební techniky? Samotné jméno může být v mysli toho, kdo takovou otázku vznese, a na rtech toho, kdo na ni chce odpovědět. Toto jméno je AK ​​Glazunov.

V době nejostřejších sporů a boje různých proudů, kdy nejen to nové, ale i mnohé, zdá se, dávno asimilované, pevně vstoupilo do povědomí, způsobovalo velmi rozporuplné soudy a hodnocení, taková „nespornost“ se zdála být neobvyklé a dokonce výjimečné. Svědčila o vysoké úctě k osobnosti skladatele, jeho vynikající zručnosti a bezvadném vkusu, ale zároveň o určité neutrálnosti postoje k jeho dílu jako k něčemu již irelevantnímu, stojícímu ani ne tak „nad bojem“, ale „pryč od bojů“. Glazunovova hudba neuchvátila, nevzbudila nadšenou lásku a uctívání, ale neobsahovala rysy ostře nepřijatelné pro žádnou ze soupeřících stran. Díky moudré jasnosti, harmonii a vyváženosti, s níž se skladateli podařilo propojit různé, někdy i protichůdné tendence, dokázala jeho tvorba smířit „tradicionalisty“ a „inovátory“.

Několik let před zveřejněním citovaného článku Karatygina jej jiný známý kritik AV Ossovsky ve snaze určit historické místo Glazunova v ruské hudbě přisoudil typu umělců – „finišerů“, na rozdíl od „revolucionáři“ v umění, objevitelé nových cest: „Revolucionáři mysli“ jsou zničeni zastaralým uměním se sžíravou ostrostí analýzy, ale zároveň v jejich duších existuje nesčetná zásoba tvůrčích sil pro ztělesnění nových myšlenek, k vytváření nových uměleckých forem, které předvídají jakoby v tajemných obrysech předúsvitu <...> V umění jsou ale i jiné doby – přechodné epochy, na rozdíl od těch prvních které by se daly definovat jako rozhodující epochy. Umělce, jejichž historický úděl spočívá v syntéze myšlenek a forem vzniklých v éře revolučních výbuchů, nazývám zmíněným jménem finalistů.

Dualita Glazunova historického postavení umělce přechodného období byla určena na jedné straně jeho těsným spojením s obecným systémem názorů, estetickými představami a normami předchozí epochy a na druhé straně zráním ve své práci některé nové trendy, které se plně rozvinuly již v pozdější době. Svou činnost zahájil v době, kdy ještě neuplynul „zlatý věk“ ruské vážné hudby, reprezentovaný jmény Glinka, Dargomyzhsky a jejich bezprostředními nástupci generace „šedesátníků“. V roce 1881 Rimskij-Korsakov, pod jehož vedením Glazunov zvládl základy skladatelské techniky, zkomponoval Sněhurku, dílo, které znamenalo nástup vysoké tvůrčí zralosti svého autora. I pro Čajkovského byla 80. a počátek 90. ​​let obdobím největšího rozkvětu. Zároveň Balakirev, který se po těžké duchovní krizi, kterou utrpěl, vrací k hudební kreativitě, vytváří některé ze svých nejlepších skladeb.

Je zcela přirozené, že ctižádostivý skladatel, jakým Glazunov tehdy byl, se formoval pod vlivem hudební atmosféry, která ho obklopovala a neunikl vlivu svých učitelů a starších kamarádů. Jeho první práce nesou znatelný punc „kuchkistických“ tendencí. Některé novinky v nich přitom už vznikají. V recenzi na provedení své První symfonie na koncertě Svobodné hudební školy 17. března 1882 pod vedením Balakireva si Cui všiml jasnosti, úplnosti a dostatečné důvěry ve ztělesnění svých záměrů 16letým mladíkem. autor: „Je zcela schopen vyjádřit, co chce, a sojak chce." Později Asafiev upozornil na konstruktivní „předurčení, bezpodmínečný tok“ Glazunovovy hudby jako na určitou danost, která je vlastní samotné povaze jeho tvůrčího myšlení: „Je to, jako by Glazunov nevytvářel hudbu, ale To má vytvořené tak, že nejsložitější textury zvuků jsou dány samy od sebe, a nejsou nalezeny, jsou jednoduše zapsány („pro paměť“) a nejsou ztělesněny jako výsledek zápasu s nepoddajným vágním materiálem. Tato přísná logická zákonitost toku hudebního myšlení neutrpěla rychlostí a lehkostí kompozice, které byly u mladého Glazunova zvláště markantní v prvních dvou desetiletích jeho skladatelské činnosti.

Bylo by chybou usuzovat z toho, že Glazunovův tvůrčí proces probíhal zcela bezmyšlenkovitě, bez jakéhokoli vnitřního úsilí. Získání vlastní autorské tváře se mu podařilo usilovnou a usilovnou prací na zdokonalování skladatelovy techniky a obohacování prostředků hudební tvorby. Seznámení s Čajkovským a Taneyevem pomohlo překonat monotónnost technik, kterou zaznamenali mnozí hudebníci v Glazunovových raných dílech. Otevřená emocionalita a explozivní drama Čajkovského hudby zůstaly zdrženlivému, poněkud uzavřenému a brzděnému v jeho duchovních odhaleních Glazunovovi cizí. V krátké memoárové eseji „Moje známost s Čajkovským“, napsané mnohem později, Glazunov poznamenává: „Pokud jde o mě, řekl bych, že mé názory na umění se od Čajkovského lišily. Nicméně při studiu jeho děl jsem v nich viděl spoustu nového a poučného pro nás, tehdy mladé muzikanty. Upozornil jsem na to, že Pjotr ​​Iljič jako primárně symfonický textař vnesl do symfonie prvky opery. Začal jsem se klanět ani ne tak tematickému materiálu jeho výtvorů, ale inspirovanému vývoji myšlenek, temperamentu a dokonalosti textury vůbec.

Sblížení s Taneyevem a Larochem na konci 80. let přispělo ke Glazunovovu zájmu o polyfonii, nasměrovalo ho ke studiu díla starých mistrů XNUMX.-XNUMX. století. Později, když musel vyučovat polyfonní třídu na petrohradské konzervatoři, se Glazunov snažil vštípit chuť pro toto vysoké umění svým studentům. Jeden z jeho oblíbených studentů MO Steinberg ve vzpomínce na léta na konzervatoři napsal: „Tady jsme se seznámili s díly velkých kontrapunktistů nizozemské a italské školy... Dobře si pamatuji, jak AK Glazunov obdivoval nesrovnatelnou zručnost Josquina, Orlanda Lassa. , Palestrina, Gabrieli, jak nás, mladé kuřátka, které se ve všech těch tricích ještě špatně orientovaly, nakazil nadšením.

Tyto nové koníčky vyvolaly znepokojení a nesouhlas mezi Glazunovovými mentory v Petrohradě, kteří patřili k „nové ruské škole“. Rimskij-Korsakov v „kronice“ opatrně a zdrženlivě, ale zcela jasně hovoří o nových trendech v Beljajevově kruhu, spojených s restauračním „posezením“ Glazunova a Ljadova s ​​Čajkovským, které se vlekly po půlnoci, o častějších setkání s Laroche. „Nový čas – noví ptáci, noví ptáci – nové písně,“ poznamenává v této souvislosti. Jeho ústní prohlášení v kruhu přátel a podobně smýšlejících lidí byla upřímnější a kategoričtější. V poznámkách VV Jastrebceva jsou poznámky o „velmi silném vlivu Laroshevových (Taneevových?) myšlenek“ na Glazunova, o „Glazunovovi, který se úplně zbláznil“, výčitky, že byl „pod vlivem S. Taneyeva (a možná Laroche ) směrem k Čajkovskému poněkud vychladl.

Taková obvinění lze jen stěží považovat za spravedlivá. Glazunovova touha rozšířit své hudební obzory nebyla spojena se zřeknutím se dřívějších sympatií a náklonností: byla způsobena zcela přirozenou touhou překročit úzce vymezené „direktivní“ či kruhové názory, překonat setrvačnost předpojatých estetických norem a hodnotící kritéria. Glazunov pevně hájil své právo na nezávislost a nezávislost soudu. Když se obrátil na SN Kruglikova s ​​žádostí o zprávu o provedení jeho Serenády pro orchestr na koncertě moskevského RMO, napsal: „Napište prosím o představení a výsledcích mého pobytu na večeru s Taneyevem. Balakirev a Stasov mi to vyčítají, ale já s nimi tvrdošíjně nesouhlasím a nesouhlasím, naopak to považuji z jejich strany za nějaký fanatismus. Obecně platí, že v tak uzavřených, „nepřístupných“ kruzích, jako byl náš kruh, existuje mnoho drobných nedostatků a zženštilých kohoutů.

V pravém slova smyslu bylo zjevením Glazunovovo seznámení s Wagnerovým Prstenem Nibelungovým v provedení německého operního souboru, který na jaře 1889 hostoval Petrohrad. Tato událost ho donutila radikálně změnit předpojatý skeptický postoj k Wagnerovi, který předtím sdílel s představiteli „nové ruské školy“. Nedůvěru a odcizení vystřídá žhavá, vášnivá vášeň. Glazunov, jak připustil v dopise Čajkovskému, „věřil ve Wagnera“. Zaražen „původní silou“ zvuku Wagnerova orchestru, podle vlastních slov, „ztratil chuť na jakoukoli jinou instrumentaci“, aniž by však zapomněl na důležitou výhradu: „samozřejmě, na chvíli. “ Glazunovovu vášeň tentokrát sdílel i jeho učitel Rimskij-Korsakov, který propadl vlivu luxusní zvukové palety bohaté na různé barvy autora Prstenu.

Proud nových dojmů, který mladého skladatele s dosud nezformovanou a křehkou tvůrčí individualitou zavalil, ho občas přivedl do jistého zmatku: trvalo to dlouho, než to všechno vnitřně prožil a pochopil, zorientoval se v množství různých uměleckých směrů, názorů. a estetiku, která se před ním otevřela. pozice, To způsobilo ony chvíle váhání a pochybností o sobě, o nichž napsal v roce 1890 Stasovovi, který nadšeně uvítal jeho první skladatelská vystoupení: „Zpočátku mi bylo všechno snadné. Nyní se má vynalézavost poněkud otupuje a často zažívám bolestné chvíle pochybností a nerozhodnosti, dokud se u něčeho nezastavím a pak jde všechno jako dřív…“. Glazunov zároveň v dopise Čajkovskému připustil obtíže, které měl při realizaci svých tvůrčích nápadů kvůli „rozdílu v názorech starého a nového“.

Glazunov pociťoval nebezpečí slepého a nekritického následování „kuchkistických“ vzorů minulosti, což v díle méně talentovaného skladatele vedlo k neosobnímu epigonskému opakování již překonaného a zvládnutého. „Vše, co bylo v 60. a 70. letech nové a talentované,“ napsal Kruglikovovi, „je nyní, tvrdě řečeno (až příliš), parodováno, a tak následovníci bývalé talentované školy ruských skladatelů dělají to druhé. velmi špatná služba“. Rimskij-Korsakov vyjádřil podobné soudy ještě otevřenější a rozhodnější formou, když srovnal stav „nové ruské školy“ na počátku 90. let s „vymírající rodinou“ nebo „chřadnoucí zahradou“. „…chápu,“ napsal stejnému adresátovi, na kterého se Glazunov obrátil se svými nešťastnými úvahami, „že nová ruská škola nebo mocná skupina zemře, nebo se promění v něco jiného, ​​zcela nežádoucího.

Všechna tato kritická hodnocení a úvahy vycházela z vědomí vyčerpání určité škály obrazů a témat, potřeby hledat nové myšlenky a způsoby jejich uměleckého ztělesnění. Prostředky k dosažení tohoto cíle však učitel a žák hledali různými cestami. Demokrat-pedagog Rimskij-Korsakov, přesvědčený o vznešeném duchovním účelu umění, usiloval především o zvládnutí nových smysluplných úkolů, objevování nových aspektů v životě lidí a lidské osobnosti. Pro ideově pasivnějšího Glazunova to hlavní nebylo že, as, se dostaly do popředí úkoly specificky hudebního plánu. „Literární úkoly, filozofické, etické nebo náboženské tendence, obrazové myšlenky jsou mu cizí,“ napsal Ossovský, který skladatele dobře znal, „a dveře v chrámu jeho umění jsou pro ně zavřené. AK Glazunov se stará pouze o hudbu a pouze o svou vlastní poezii – krásu duchovních emocí.

Je-li v tomto úsudku podíl záměrné polemické ostrosti, spojené s antipatií, kterou Glazunov sám nejednou vyjádřil k podrobným slovním vysvětlením hudebních záměrů, pak celkově pozici skladatele charakterizoval Ossovský správně. Glazunov, který během let tvůrčího sebeurčení zažil období rozporuplných hledání a koníčků, ve svých zralých letech dospívá k vysoce zobecněnému intelektualizovanému umění, neoproštěnému od akademické setrvačnosti, ale bezvadně přísnému vkusu, jasnému a vnitřně celistvému.

Glazunovově hudbě dominují lehké, mužné tóny. Nevyznačuje se ani měkkou pasivní citlivostí, která je charakteristická pro Čajkovského epigony, ani hlubokým a silným dramatem autora Pathetique. Objeví-li se v jeho dílech občas záblesky vášnivého dramatického vzrušení, pak rychle odezní a ustoupí klidnému, harmonickému rozjímání o světě, a této harmonie není dosaženo bojem a překonáváním ostrých duchovních konfliktů, ale je jakoby , předem zřízený. („To je přesný opak Čajkovského!“ Ossovskij poznamenává o Glazunovově Osmé symfonii. „Běh událostí,“ říká nám umělec, „je předurčen a vše dospěje ke světové harmonii“)..

Glazunov je obvykle připisován umělcům objektivního typu, pro které nikdy nevystupuje do popředí osobní, vyjádřené zdrženlivě, tlumenou formou. Objektivita uměleckého vidění světa sama o sobě nevylučuje pocit dynamičnosti životních procesů a aktivní, efektivní postoj k nim. Ale na rozdíl třeba od Borodina tyto vlastnosti u tvůrčí osobnosti Glazunova nenajdeme. V rovnoměrném a plynulém toku jeho hudebního myšlení, jen občas narušeném projevy intenzivnějšího lyrického projevu, člověk občas cítí jakousi vnitřní zábranu. Intenzivní tematický vývoj je nahrazován jakousi hrou drobných melodických segmentů, které podléhají různým rytmickým a témbrovým variacím nebo se kontrapunkticky prolínají a tvoří tak složitý a pestrý krajkový ornament.

Role polyfonie jako prostředku tematického rozvoje a výstavby ucelené hotové formy je u Glazunova mimořádně velká. Hojně využívá její různé techniky, až po nejsložitější typy vertikálně pohyblivého kontrapunktu, je v tomto ohledu věrným žákem a následovníkem Taneyeva, s nímž může často konkurovat v polyfonní dovednosti. Asafiev, který Glazunova popisuje jako „velkého ruského kontrapunktera, stojícího na přechodu od XNUMX. do XNUMX. století“, spatřuje podstatu svého „hudebního vidění světa“ v jeho zálibě v polyfonním psaní. Vysoký stupeň nasycení hudební tkaniny polyfonií jí dodává zvláštní hladkost toku, ale zároveň určitou viskozitu a nečinnost. Jak sám Glazunov vzpomínal, na otázku o nedostatcích jeho způsobu psaní Čajkovskij odpověděl stručně: „Některé délky a nedostatek přestávek. Detail, který Čajkovskij trefně zachytil, v této souvislosti nabývá důležitého základního významu: nepřetržitá plynulost hudebního tkaniva vede k oslabení kontrastů a zastírání linií mezi různými tematickými konstrukcemi.

Za jeden z rysů Glazunovovy hudby, který někdy ztěžuje vnímání, považoval Karatygin „její relativně nízkou ‚sugestivitu‘“ nebo, jak vysvětluje kritik, „abych použil Tolstého termín, Glazunovovu omezenou schopnost ‚nakazit‘ posluchače "patetické" akcenty jeho umění." Osobní lyrické cítění se v Glazunovově hudbě nesype tak bouřlivě a přímočaře jako například u Čajkovského nebo Rachmaninova. A zároveň lze jen stěží souhlasit s Karatyginem, že autorovy emoce jsou „vždy rozdrceny obrovskou tloušťkou čisté techniky“. Glazunovově hudbě není cizí lyrická vřelost a upřímnost, prorážející brnění nejsložitějších a nejdůmyslnějších polyfonních plexů, ale jeho texty si zachovávají rysy cudné zdrženlivosti, jasnosti a kontemplativního klidu, které jsou vlastní celému tvůrčímu obrazu skladatele. Jeho melodie, zbavená ostrých výrazových akcentů, se vyznačuje plastickou krásou a kulatostí, vyrovnaností a neuspěchaným nasazením.

První věc, která vzniká při poslechu Glazunovovy hudby, je pocit obalující hutnosti, bohatosti a bohatosti zvuku, a teprve poté se dostavuje schopnost sledovat přísně pravidelný vývoj složité polyfonní tkaniny a všechny variantní změny hlavních témat. . Ne poslední roli v tomto ohledu hraje pestrý harmonický jazyk a bohatý, plně znějící Glazunov orchestr. Orchestrálně-harmonické myšlení skladatele, které se formovalo pod vlivem jak jeho nejbližších ruských předchůdců (především Borodina a Rimského-Korsakova), tak autora Prstenu Nibelungova má i některé individuální rysy. V rozhovoru o svém „Průvodci instrumentací“ Rimskij-Korsakov jednou poznamenal: „Moje orchestrace je průhlednější a obraznější než u Alexandra Konstantinoviče, ale na druhou stranu zde nejsou téměř žádné příklady „brilantního symfonického tutti, “ zatímco Glazunov má právě takové a takové instrumentální příklady. jak chcete, protože jeho orchestrace je obecně hustší a jasnější než moje.

Glazunovův orchestr se neleskne a neleskne, třpytí se různými barvami jako Korsakov: jeho zvláštní krása je v rovnoměrnosti a pozvolnosti přechodů, vytvářejících dojem plynulého kolébání velkých kompaktních zvukových mas. Skladatel se nesnažil ani tak o odlišení a protikladnost instrumentálních témbrů, ale o jejich splynutí, myšlení ve velkých orchestrálních vrstvách, jejichž srovnání připomíná změnu a střídání rejstříků při hře na varhany.

Při vší rozmanitosti stylových zdrojů je Glazunovova práce vcelku integrálním a organickým fenoménem. Přes své neodmyslitelné rysy známé akademické izolace a odtrženosti od aktuálních problémů své doby dokáže zaujmout vnitřní silou, veselým optimismem a bohatostí barev, nemluvě o velké zručnosti a pečlivém promyšlení všech podrobnosti.

K této stylové jednotě a úplnosti nedospěl skladatel hned. Dekáda po První symfonii pro něj byla obdobím hledání a tvrdé práce na sobě samém, bloudění mezi různými úkoly a cíli, které ho přitahovaly bez jisté pevné opory, a někdy i zjevnými přeludy a neúspěchy. Teprve kolem poloviny 90. let se mu podařilo překonat pokušení a pokušení, která vedla k jednostranným extrémním zálibám a vstoupit na širokou cestu samostatné tvůrčí činnosti. Poměrně krátké období deseti až dvanácti let na přelomu 1905. a 1906. století bylo pro Glazunova obdobím nejvyššího tvůrčího rozkvětu, kdy vznikla většina jeho nejlepších, nejvyzrálejších a nejvýznamnějších děl. Mezi nimi je pět symfonií (od čtvrté do osmé včetně), čtvrtý a pátý kvartet, houslový koncert, obě klavírní sonáty, všechny tři balety a řada dalších. Přibližně po XNUMX–XNUMX nastává znatelný útlum tvůrčí činnosti, který se až do konce skladatelova života neustále zvyšoval. Částečně lze takto náhlý prudký pokles produktivity vysvětlit vnějšími okolnostmi a především velkou, časově náročnou pedagogickou, organizační a administrativní prací, která na Glazunova připadla na bedra v souvislosti s jeho zvolením do funkce hl. ředitel petrohradské konzervatoře. Existovaly však důvody vnitřního řádu, zakořeněné především v ostrém odmítnutí těch nejnovějších trendů, které se rozhodně a imperitivně prosazovaly v díle a v hudebním životě počátku XNUMX. století, a částečně možná v některých osobních motivech, které dosud nebylo zcela objasněno. .

Na pozadí rozvíjejících se uměleckých procesů získávaly Glazunovovy pozice stále akademičtější a ochranitelský charakter. Téměř veškerou evropskou hudbu postwagnerovských časů kategoricky odmítl: v díle Richarda Strausse nenašel nic jiného než „hnusnou kakofonii“, stejně cizí a antipatičtí mu byli francouzští impresionisté. Z ruských skladatelů Glazunov do jisté míry sympatizoval se Skrjabinem, který byl v Beljajevově kruhu vřele přijat, obdivoval jeho Čtvrtou sonátu, ale nedokázal už přijmout Báseň extáze, která na něj působila „depresivně“. Dokonce i Rimskij-Korsakov byl Glazunovem obviňován z toho, že ve svých spisech „do jisté míry vzdal hold své době“. A pro Glazunova bylo naprosto nepřijatelné vše, co dělali mladí Stravinskij a Prokofjev, nemluvě o pozdějších hudebních trendech 20. let.

Takový postoj ke všemu novému musel Glazunovovi poskytnout pocit tvůrčí osamělosti, což nepřispívalo k vytvoření příznivé atmosféry pro jeho vlastní skladatelskou tvorbu. Konečně je možné, že po řadě let tak intenzivního „sebedarování“ v Glazunovově díle prostě nenašel nic jiného, ​​co by řekl, aniž by sám přezpíval. Práce na konzervatoři za těchto podmínek dokázala do jisté míry oslabit a vyhladit onen pocit prázdnoty, který nemohl vzniknout v důsledku tak prudkého poklesu tvůrčí produktivity. Ať je to jakkoli, od roku 1905 se v jeho dopisech neustále objevují stížnosti na obtížnost skládání, nedostatek nových myšlenek, „časté pochybnosti“ a dokonce i neochotu psát hudbu.

V reakci na dopis od Rimského-Korsakova, který k nám nedorazil a který zjevně kritizoval jeho milovaného studenta za jeho tvůrčí nečinnost, Glazunov v listopadu 1905 napsal: Ty, má milovaná osoba, jemuž závidím pevnost síly, a konečně, Vydržím jen do 80 let… Cítím, že v průběhu let jsem čím dál tím víc nezpůsobilý sloužit lidem nebo nápadům. V tomto hořkém vyznání se odrážely důsledky Glazunovovy dlouhé nemoci a vše, co v souvislosti s událostmi 60. let prožil. Ale ani tehdy, když ostrost těchto zážitků otupěla, necítil naléhavou potřebu hudební kreativity. Glazunov se jako skladatel plně projevil ve svých čtyřiceti letech a vše, co napsal během zbývajících třiceti let, jen málo přidává k tomu, co vytvořil dříve. Ve zprávě o Glazunovovi, čtené v roce 40, Ossovsky zaznamenal „pokles tvůrčí síly“ skladatele od roku 1905, ale ve skutečnosti tento pokles přichází o deset let dříve. Výčet nových původních Glazunovových skladeb od konce 1949. symfonie (1917–1905) do podzimu XNUMX je omezen na tucet orchestrálních partitur, převážně v drobné formě. (Práce na Deváté symfonii, která byla koncipována již v roce 1904, se stejným názvem jako Osmá, nepokročila za náčrt první věty.)a hudbu ke dvěma dramatickým představením – „Král Židů“ a „Maškaráda“. Dva klavírní koncerty z let 1911 a 1917 jsou realizací dřívějších nápadů.

Po říjnové revoluci zůstal Glazunov ředitelem Petrohradsko-leningradské konzervatoře, aktivně se účastnil různých hudebních a vzdělávacích akcí a pokračoval ve svých vystoupeních jako dirigent. Ale jeho rozpor s inovativními trendy na poli hudební kreativity se prohluboval a nabýval stále ostřejších podob. Nové trendy se setkaly se sympatiemi a podporou části profesorského sboru konzervatoře, která usilovala o reformy vzdělávacího procesu a obnovu repertoáru, na kterém byli mladí studenti vychováváni. V tomto ohledu vznikaly spory a neshody, v jejichž důsledku byla pozice Glazunova, pevně střežícího čistotu a nedotknutelnost tradičních základů školy Rimského-Korsakova, stále obtížnější a často nejednoznačná.

I proto se poté, co v roce 1928 jako člen poroty Mezinárodní soutěže pořádané ke stému výročí Schubertovy smrti odjel do Vídně, již do vlasti nevrátil. Odloučení od známého prostředí a starých přátel Glazunov prožíval těžce. I přes uctivý přístup největších zahraničních hudebníků k němu neopouštěl nemocného a již ne mladého skladatele, který byl nucen vést hektický a únavný způsob života jako zájezdový dirigent, pocit osobní a tvůrčí osamělosti. V zahraničí Glazunov napsal několik děl, ale nepřinesly mu velké uspokojení. Jeho duševní stav v posledních letech života lze charakterizovat řádky z dopisu MO Steinbergovi z 26. dubna 1929: „Jak Poltava říká o Kochubey, měl jsem také tři poklady – kreativitu, spojení s mou oblíbenou institucí a koncert představení. S těmi prvními se něco pokazilo a zájem o ta druhá díla ochlazuje, možná částečně kvůli jejich opožděnému vzhledu v tisku. Moje autorita jako hudebníka také výrazně klesla... Zůstává naděje na „kolporterismus“ (z francouzského kolportér – šířit, rozdávat. Glazunov znamená slova Glinky, řekl v rozhovoru s Meyerbeerem: „Nemám sklon rozdávat mé skladby”) vlastní i cizí hudby, ke které jsem si zachoval svou sílu a pracovní kapacitu. Tady jsem to ukončil."

* * *

Glazunovovo dílo je již dlouho všeobecně uznáváno a stalo se nedílnou součástí ruského klasického hudebního dědictví. Pokud jeho díla posluchače nešokují, nedotýkají se nejniternějších hlubin duchovního života, pak dokážou přinášet estetické potěšení a rozkoš svou elementární silou a vnitřní celistvostí, spojenou s moudrou jasností myšlení, harmonií a úplností ztělesnění. Skladatel „přechodné“ kapely, která leží mezi dvěma epochami světlého rozkvětu ruské hudby, nebyl žádným inovátorem, objevitelem nových cest. Ale obrovská, nejdokonalejší zručnost s jasným přirozeným talentem, bohatstvím a velkorysostí tvůrčí invence mu umožnila vytvořit mnoho děl vysoké umělecké hodnoty, která dodnes neztratila živý aktuální zájem. Jako učitel a veřejná osobnost Glazunov velmi přispěl k rozvoji a posílení základů ruské hudební kultury. To vše určuje jeho význam jako jedné z ústředních postav ruské hudební kultury na počátku XNUMX.

Yu. Pojď