Některé rysy Beethovenových klavírních sonát

Beethoven, velký maestro, mistr sonátové formy, celý život hledal nové stránky tohoto žánru, neotřelé způsoby, jak do něj vtělit své myšlenky.

Klasickým kánonům zůstal skladatel věrný až do konce života, ale při hledání nového zvuku často překračoval hranice stylu a ocitl se na pokraji objevování nového, dosud neznámého romantismu. Beethovenova genialita spočívala v tom, že dovedl klasickou sonátu na vrchol dokonalosti a otevřel okno do nového světa kompozice.

Neobvyklé ukázky Beethovenovy interpretace sonátového cyklu

V rámci sonátové formy se skladatel stále více snažil vzdalovat od tradičního utváření a struktury sonátového cyklu.

Je to vidět již ve Druhé sonátě, kde místo menuetu uvádí scherzo, které udělá vícekrát. Široce používá žánry nekonvenční pro sonáty:

• pochod: v sonátách č. 10, 12 a 28;
• instrumentální recitativy: v Sonátě č. 17;
• arioso: v Sonátě №31.

Samotný sonátový cyklus interpretuje velmi volně. Volně nakládá s tradicemi střídání pomalých a rychlých vět, začíná pomalou hudbou Sonáta č. 13, „Sonáta měsíčního svitu“ č. 14. V Sonátě č. 21, tzv. „Aurora“ (některé Beethovenovy sonáty mají názvy), závěrečné větě předchází jakýsi úvod nebo úvod, který slouží jako druhá věta. V první větě Sonáty č. 17 pozorujeme přítomnost jakési pomalé předehry.

Beethoven se také nespokojil s tradičním počtem dílů v sonátovém cyklu. Jeho sonáty č. 19, 20, 22, 24, 27 a 32 jsou dvouvěté; více než deset sonát má čtyřvětou strukturu.

Sonáty č. 13 a č. 14 nemají jediné sonátové allegro jako takové.

Variace v Beethovenových klavírních sonátách

Skladatel L. Beethoven

Důležité místo v Beethovenových sonátových předlohách zaujímají části interpretované formou variací. Obecně byla variační technika, variace jako taková, v jeho tvorbě hojně využívána. V průběhu let získal větší svobodu a odlišil se od klasických variací.

První věta Sonáty č. 12 je výbornou ukázkou variací ve skladbě sonátové formy. Přes všechen svůj lakonicismus tato hudba vyjadřuje širokou škálu emocí a stavů. Žádná jiná forma než variace nedokázala vyjádřit pastorační a kontemplativní povahu tohoto krásného díla tak elegantně a upřímně.

Sám autor nazval stav této části „promyšlenou úctou“. Tyto myšlenky zasněné duše uvězněné v klíně přírody jsou hluboce autobiografické. Pokus o útěk od bolestných myšlenek a ponoření se do kontemplace krásného okolí vždy končí návratem ještě temnějších myšlenek. Ne nadarmo po těchto variacích následuje pohřební pochod. Variabilita je v tomto případě skvěle využita jako způsob pozorování vnitřního boje.

Druhá část „Appassionata“ je také plná takových „odrazů v sobě samém“. Není náhodou, že některé variace zaznívají v dolním rejstříku, ponořují se do temných myšlenek, a pak stoupají do horního rejstříku, vyjadřují teplo naděje. Proměnlivost hudby vyjadřuje nestálost nálady hrdiny.

Finále sonát č. 30 a č. 32 byly také napsány formou variací. Hudba těchto partů je prostoupena snovými vzpomínkami; není efektivní, ale kontemplativní. Jejich témata jsou důrazně oduševnělá a uctivá; nejsou vyhroceně emocionální, ale spíše zdrženlivě melodické, jako vzpomínky prizmatem minulých let. Každá variace transformuje obraz pomíjejícího snu. V hrdinově srdci je buď naděje, pak touha bojovat, ustupovat zoufalství, pak zase návrat vysněného obrazu.

Fugy v Beethovenových pozdních sonátách

Beethoven obohacuje své variace o nový princip polyfonního přístupu ke kompozici. Beethoven byl natolik inspirován polyfonní skladbou, že ji zaváděl stále více. Polyfonie je nedílnou součástí vývoje Sonáty č. 28, finále Sonát č. 29 a 31.

V pozdějších letech své tvůrčí práce nastínil Beethoven ústřední filozofickou myšlenku, která prochází všemi jeho díly: propojování a pronikání protikladů do sebe. Myšlenka konfliktu dobra a zla, světla a temnoty, která se tak živě a bouřlivě odrážela ve středních letech, se v závěru jeho díla proměňuje v hlubokou myšlenku, že vítězství ve zkouškách nepřichází v hrdinské bitvě, ale prostřednictvím přehodnocení a duchovní síly.

Proto ve svých pozdějších sonátách přichází k fuge jako koruně dramatického vývoje. Konečně si uvědomil, že se může stát výsledkem hudby, která byla tak dramatická a truchlivá, že ani život nemůže pokračovat. Fuga je jedinou možnou možností. Tak mluvil G. Neuhaus o závěrečné fuge Sonáty č. 29.

Po utrpení a šoku, kdy pohasne poslední naděje, nejsou žádné emoce ani pocity, zůstává pouze schopnost myslet. Chladný, střízlivý rozum vtělený do polyfonie. Na druhé straně je apel na náboženství a jednotu s Bohem.

Bylo by zcela nevhodné zakončovat takovou hudbu veselým rondem nebo klidnými variacemi. To by byl do očí bijící rozpor s celým jeho konceptem.

Fuga finále Sonáty č. 30 byla pro interpreta hotovou noční můrou. Je obrovský, dvoutematický a velmi komplexní. Vytvořením této fugy se skladatel pokusil ztělesnit myšlenku triumfu rozumu nad emocemi. Opravdu v tom nejsou žádné silné emoce, vývoj hudby je asketický a promyšlený.

Sonáta č. 31 končí také vícehlasým finále. Zde se však po čistě polyfonní fugové epizodě vrací homofonní struktura textury, což naznačuje, že emocionální a racionální princip v našem životě jsou rovnocenné.