Polyfonní variace |

Polyfonní variace – hudební forma založená na opakovaném provádění tématu s proměnami kontrapunktického charakteru. AP a. může být nezávislá hudba. prod. (název to-rogo někdy určuje formu, např. „Kanonické variace na vánoční píseň“ od I. C. Bach) nebo část velkého cyklického cyklu. prod. (Largo z fp. kvintet g-moll op. 30 Taneyev), epizoda v kantátě, opera (refrén „Báječná nebeská královna“ z opery „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panně Fevronii“ od Rimského-Korsakova); často P. a. – úsek většího vč. nepolyfonické, formy (začátek centrální části 2. věty Mjaskovského 5. symfonie); někdy jsou zahrnuty v nepolyfonické. variační cyklus („Symfonické etudy“ od Schumanna). K P. a. všechny obecné Charakteristiky formy variací jsou použitelné (tvarování, dělení na přísné a volné atd.); termín je rozšířený. přílet v hudební vědě sov. AP a. spojené s pojmem polyfonie. variace, což znamená kontrapunktální. aktualizace tématu, formového úseku, části cyklu (např. začátek expozice, takty 1-26 a repríza, takty 101-126, ve 2. větě Beethovenovy 1. symfonie; zvonkohra II s dvojicí v Bachově Anglická suita č. 1; „Cromatic Invention“ No. 145 z „Microcosmos“ od Bartóka); polyfonní variace je základem smíšených forem (například P. století, fuga a třídílná forma v árii č. 3 z Bachovy kantáty č. 170). Hlavní znamená polyfonní. variace: zavedení kontrapunktických hlasů (různé míry nezávislosti), vč. představující melodicko-rytmický. základní možnosti. Témata; použití zvětšení, převrácení tématu atd.; polyfonizace přednesu akordů a melodizace doprovodných figur, dodávající jim charakter ostinata, využití imitací, kánonů, fug a jejich variet; použití komplexního kontrapunktu; v polyfonii 20. století. – aleatorika, transformace dodekafonové řady atd. V P. a. (nebo širší – s polyfonním. variace), logika skladby je zajištěna speciálními prostředky, z nichž má zásadní význam zachovat jeden z podstatných prvků tématu beze změny (srov. např. úvodní přednes v taktech 1-3 a polyfonně variovaný v taktech 37-39 menuetu g-mollové symfonie Mozart); jedním z nejdůležitějších tvarovacích prostředků je ostináto, které je vlastní metrice. stálost a harmonii. stabilita; jednota tvaru P. a. často určeno pravidelným návratem do c.-l. druh vícehlasého přednesu (například ke kánonu), postupná komplikace technologie, nárůst počtu hlasů atd. Pro P. a. dostavy jsou běžné, to-rye sum up znělo polyfonně. epizody a shrnout použité techniky; může to být obtížné kontrapunktické. sloučenina (např v Bachových Goldbergových variacích, BWV 988), kánon (Largo z 8. symfonie, předehra gis-moll op. 87 č. 12 Šostakovič); pl. variační cykly (včetně nepolyfonických, v nichž však významnou roli hraje polyfonní. vývojové techniky) končí například variací fugy. v op. AP A. Čajkovskij, M. Regera, B. Britten a další. Protože polyfonie je technika často spojena s homofonním podáním (například přenos melodie z horního hlasu do basu, jako u vertikálně pohyblivého kontrapunktu), a v P. a. používají se homofonní variační prostředky, hranice mezi vícehlasy. a nepolyfonické. variace jsou relativní. AP a. se dělí na ostináto (včetně případů, kdy se opakující téma mění, např fp. „Basso ostinato“ Shchedrin) a neostinato. Nejběžnější P. a. na tvrdohlavý bas. Opakující se melodie může být zachována v jakémkoli hlase (např. mistři přísného stylu často umísťovali cantus firmus do tenoru (2)) a přenášet z jednoho hlasu do druhého (např. v triu „Nedus se, drahý“ z Glinkovy opery „Ivan Susanin“); obecná definice pro tyto případy je P. a. k trvalé melodii. Ostinátní a neostinátní druhy často koexistují, není mezi nimi jasná hranice. AP a. pocházejí z Nar. ledové praktiky, kde melodie s opakováním kupletu dostává jinou polyfonii. výzdoba. První příklady P. a. u prof. hudba patří k ostinátnímu typu. Charakteristickým příkladem je moteto ze 13. století. typ galliard (viz čl. Polyfonie), která je založena na 3 basových linkách gregoriánského chorálu. Takové formy byly rozšířené (moteta „Speravi“, „Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie“ od G. de Machot). Mistři přísného stylu praktikovaní v P. a. vyjádří. polyfonní techniky. jazyk atd. melodická technika. transformace. Filmový snímek «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus se opakuje v tenoru 5x s rytmem klesajícím v geometrickém tvaru. progrese (následné držení s dvakrát kratší dobou trvání), kontrapunkty jsou produkovány z hlavní. témata v redukci (viz příklad níže). Princip P. a. někdy sloužila jako základ mše – historicky první velké cykliky. formy: cantus firmus, prováděný ve všech částech jako ostinato, byl nosným pilířem obrovského variačního cyklu (např. v mších na L'homme armé od Josquina Desprese, Palestrina). Sov. badatelé V. NA. Protopopov a S. C. Škrabky jsou považovány za polyfonní. variace (na ostinato, podle principu klíčení a strofické. typu) základ imitačních forem 14.-16. stol. (cm. Polyfonie). Ve starém P. a. cantus firmus nebyl před variacemi prováděn odděleně; zvyk vyjadřovat téma speciálně pro variaci byl připraven intonací (srov. Intonace, VI) – zpěvem úvodní fráze chorálu před mší; recepce byla stanovena nejdříve v 16. století. s příchodem passacaglia a chaconne, které se staly vedoucími formami P.

Pobídka pro vývoj P. století. (včetně neostinátu) byl instrumentalismus se svými figurativními možnostmi.

Oblíbeným žánrem jsou sborové variace, jejichž příkladem jsou varhany P. v. S. Scheidt na „Warum betrübst du dich, mein Herz“.

Varhany P. v. Ya. P. Sweelinka na „Est-ce Mars“ – okrasné (námět je uhodnuto v textuře s typickým zmenšením (3)), přísné (forma námětu je zachováno), neostinátové – jsou odrůdy oblíbené v 16. -17 století. variace na téma písně.

Mezi neostinatnými P. v 17.-18. století jsou nejsložitější ty, které jsou v kontaktu s fugou. Tedy do P. století. těsná posloupnost protiexpozic, např. u fug F-dur a g-moll D. Buxtehude.

Složení je náročnější. G. Frescobaldi: nejprve 2 fugy, poté 3. fugová variace (spojující témata předchozích fug) a 4. fugová variace (na materiál 1.).

Hudba JS Bacha – encyklopedie umění P. v. Bacha vytvořila cykly sborových variací, v mnohých až do žita. případy se blíží volné díky improvizačním vložkám mezi fráze chorálu. Ke stejnému žánru patří i sváteční „Kanonické variace na vánoční píseň“ (BWV 769) – série dvouhlasých kánonů-variací na cantus firmus (ve zvětšení v oktávě, kvintě, septimě a oktávě; 3. a 4. kánon mají volnou hlasy); v závěrečné 5. variaci je chorál materiálem kánonů v oběhu (v šestém, třetím, druhém, žádném) se dvěma volnými hlasy; v oslavách. šestihlasá coda kombinuje všechny fráze chorálu. Zvláštní bohatství polyfonních variací odlišuje „Goldbergovy variace“: cyklus drží pohromadě pestrý bas a návrat – jako refrén – k technice kánonu. Dvouhlasé kánony s volným hlasem jsou umístěny v každé třetí variaci (ve 27. variaci není žádný volný hlas), interval kánonů se rozšiřuje z unisona na žádný (v oběhu ve 12. a 15. variaci); v jiných variacích – jiné polyfonní. formy, mezi nimi fughetta (10. variace) a kvadlibet (30. variace), kde je vesele kontrapunktováno několik témat lidových písní. Varhany passa-calla v c-moll (BWV582) se vyznačují nesrovnatelnou silou stálého vývoje formy, korunované fugou jako nejvyšší sémantickou syntézou. Inovativní aplikace konstruktivní myšlenky kompozice cyklu na základě jednoho tématu charakterizuje Bachovo „Umění fugy“ a „Hudební nabídku“; jako volné P. in. jsou na chorálech stavěny určité kantáty (např. č. 4).

Z 2. patra. Variace a polyfonie 18. století se poněkud vymezují: polyfonní. variace slouží k odhalení homofonního tématu, je součástí klasiky. variační formulář. L. Beethoven tedy použil fugu jako jednu z variací (často pro dynamizaci, např. ve 33 variacích op. 120, fugato v Larghettu ze 7. symfonie) a prosadil ji jako finále variačního cyklu (např. variace Es-dur op .35). Několik P. v cyklu snadno tvoří „formu 2. plánu“ (např. v Brahmsových „Variacích na Händelovo téma“ 6. variační kánon shrnuje předchozí vývoj a předjímá tak závěrečnou fugu ). Historicky významný výsledek použití polyfonie. variace – smíšené homofonní-polyfonní. formy (viz Volný styl). Klasické ukázky – v op. Mozart, Beethoven; v Op. skladatelů následujících epoch – finále klavíru. kvartet op. 47 Schumann, 2. věta Glazunovovy 7. symfonie (charakter sarabandy je kombinován s třívětou, soustřednou a sonátovou formou), finále 27. symfonie Myaskovského (rondosonáta s variací hlavních témat). Zvláštní skupinu tvoří díla, kde P. v. a fuga: Sanctus z Berliozova Requiem (úvod a návrat fugy s výraznými polyfonními a orchestrálními komplikacemi); expozice a stretty ve fuge z Glinkova Úvodu k opeře Ivan Susanin jsou odděleny sborem, který navozuje kvalitu vícehlasé variace. kupletová forma; v úvodu k opeře Lohengrin připodobňuje Wagner P. v. předmětové a replikové úvody. Ostinatnye P. v. v hudbě 2. patro. 18.-19. století používané zřídka a velmi volně. Beethoven se opíral o tradice antických chaconnes ve 32 variacích v c-moll, někdy interpretoval P. v. na basso ostinato jako součást velké formy (např. v tragické codě 1. věty 9. symfonie); základem odvážného finále 3. symfonie je P. v. na basso ostinato (výchozí téma), které odhalují rysy ronda (opakování 2., hlavní téma), tripartity (návrat hlavní tóniny ve 2. fugatu). ) a soustředné formy. Tato unikátní skladba sloužila jako průvodce I. Brahmsovi (finále 4. symfonie) a symfonistům 20. století.

V 19. století se rozšířila polyfonie. variace na trvalou melodii; častěji jde o sopránové ostináto – forma je oproti bassoostinátu méně soudržná, ale má skvělou barvu. (např. 2. variace v Perském sboru z Glinkova Ruslana a Ljudmily) a vizuální (např. epizody ve Varlaamově písni z Musorgského Borise Godunova) možnosti, jelikož v P. v. na soprán ostináto hl. zájem se zaměřuje na polyfonní změny. (stejně jako harmonie, ork. atd.) návrh melodie. Témata bývají melodická (např. Et incarnatus ze Schubertovy Mše Es-dur, začátek hnutí Lacrimosa z Verdiho Requiem), i v moderně. hudba (2. Messiaenovy „Tři malé liturgie“). Podobné P. in. jsou obsaženy v durové formě (např. v Larghettu z Beethovenovy 7. symfonie) obvykle spolu s dalšími typy variací (např. Glinkova Kamarinskaja, Glazunovovy variace na klavír op. 72, Regerovy variace a fuga na Mozartovo téma ). Glinka sdružuje P. století. na souvislou melodii s písňovou kupletovou formou (např. vertikálně pohyblivý kontrapunkt v kupletových variacích tria „Nedus se, drahý“ z opery „Ivan Susanin“; v kánonu „Jaký nádherný moment“ z opery „Ruslan a Ludmila“ kontrapunktické prostředí vstupující do rispostu jako P. v. na propostu). Rozvoj tradice Glinka vedl k rozkvětu formy v mnoha ohledech. op. Borodin, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Ljadov, Čajkovskij a další. Používal se při zpracování paland. písně od AV Alexandrova (například „Ani jedna cesta v poli“), ukrajinské. skladatel ND Leontovich (například „Kvůli skalnatému kopci“, „Poppy“), Uzbek. skladatel M. Burkhanov („Na vysoké hoře“), estonský skladatel V. Tormis (různé ostinátní skladby s využitím moderních harmonických a polyfonních technik ve sborovém cyklu „Písně sv. Jana“) a mnoho dalších. ostatní

Ve 20. století hodnota P. v. (především na basso ostinato) dramaticky vzrostla; organizační schopnost ostinata neutralizuje destruktivní tendence moderny. harmonie a zároveň basso ostinato, umožňující jakoukoli kontrapunkt. a polytonální vrstvy, neruší harmonické. svoboda. Při návratu k ostinátním formám hrála roli estetika. instalace neoklasicismu (např. M. Reger); v mnoha P. případech in. – objekt stylizace (např. závěr baletu „Orfeus“ Stravinského). V neostinatný P. století. lze vysledovat tradiční tendenci používat techniku ​​kánonu (např. „Volné variace“ č. 140 z Bartókova „Mikrokosmos“, finále Webernovy symfonie op. 21 „Variazioni polifonici“ z klavírní sonáty Ščedrina, „Hymn“ pro violoncello, harfu a tympány od Schnittkeho). V P. in. se používají prostředky nové polyfonie: variační prostředky dodekafonie, polyfonie vrstev a polyfonie. aleatorický (např. v orchestrálním op. V. Lutoslavském), sofistikovaný metrický. a rytmické. technika (např. P. v. v Messiaenových Čtyřech rytmických etudách) aj. Bývají kombinovány s tradiční polyfonií. triky; typické je použití tradičních prostředků v jejich nejsložitějších podobách (viz např. kontrapunktické konstrukce ve 2. větě Ščedrinovy ​​sonáty). V moderní existuje mnoho vynikajících příkladů klasické hudby v hudbě; apel na zkušenost Bacha a Beethovena otevírá cestu k umění vysokého filozofického významu (dílo P. Hindemitha, DD Šostakoviče). Ve finále Šostakovičovy pozdní (op. 134) houslové sonáty (ostinátní dvojklavíry, kde kontrapunkt v gis-moll má význam vedlejšího partu) je tak Beethovenova tradice cítit v systému hlubokých múz. myšlenky, v pořadí přidávání celku; toto je produkt. – jeden z dokladů možností moderny. P. formy.

Reference: Protopopov Vl., Historie polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Ruská klasická a sovětská hudba, M., 1962; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Západoevropská klasika XVIII-XIX století, M., 1965; jeho, Variační procesy v hudební formě, M., 1967; Asafiev B., Hudební forma jako proces, M., 1930, tamtéž, kniha. 2, M., 1947, (obě části) L., 1963, L., 1971; Skrebkov S., Umělecké principy hudebních stylů, M., 1973; Zuckerman V., Analýza hudebních děl. Variační forma, M., 1974.

VP Frayonov