Hudební kritika |

od fr. kritika ze starořeckého κριτική τέχνη „umění rozebrat, posoudit“

Studium, analýza a hodnocení fenoménů hudebního umění. V širokém smyslu je klasická hudba součástí jakéhokoli studia hudby, protože hodnotící prvek je nedílnou součástí estetiky. rozsudky. Objektivní kritika. hodnocení tvůrčí skutečnosti je nemožné bez zohlednění specifických podmínek jejího vzniku, místa, které zaujímá v obecném hudebním procesu. vývoj ve společnostech. a kulturní život dané země a lidí v určitém historickém období. éra. Aby bylo toto hodnocení podložené a přesvědčivé, musí být založeno na spolehlivých metodických zásadách. základů a nashromážděných výsledků histor. a teoretický muzikolog. výzkum (viz Hudební analýza).

Mezi klasickou hudbou a hudební vědou není žádný zásadní zásadní rozdíl a často je těžké je rozlišit. Rozdělení těchto oblastí není založeno ani tak na obsahu a podstatě úkolů, které před nimi stojí, ale na formách jejich realizace. VG Belinsky, namítající rozdělení lit. kritika historické, analytické a estetické (tj. hodnotící), napsal: „Historická kritika bez estetiky a naopak estetická bez historická bude jednostranná, a proto falešná. Kritika by měla být jedna a všestrannost názorů by měla pocházet z jednoho společného zdroje, z jednoho systému, z jedné kontemplace umění… Pokud jde o slovo „analytický“, pochází ze slova „analýza“, což znamená analýza, rozklad, až po -žito tvoří majetek jakékoli kritiky, ať už je jakákoli, historická nebo umělecká“ (VG Bělinskij, Poln. sobr. soch., sv. 6, 1955, s. 284). Zároveň Belinsky připustil, že „kritiku lze rozdělit na různé druhy podle jejího vztahu k sobě samému…“ (tamtéž, s. 325). Jinými slovy, povolil umístění jakéhokoli prvku kritiky do popředí a jeho převahy nad ostatními v závislosti na konkrétním úkolu, který je v tomto případě sledován.

Oblast umění. kritika obecně, vč. a K. m., považuje se za Ch. arr. hodnocení současných jevů. Proto jsou na něj kladeny určité speciální požadavky. Kritika musí být mobilní, rychle reagovat na vše nové v konkrétní oblasti umění. Kritická analýza a hodnocení odd. umění. jevy (ať už se jedná o nový produkt, představení interpreta, operní či baletní premiéru) jsou zpravidla spojeny s ochranou určité obecné estetiky. pozice. To dává K. m. rysy více či méně výrazné publicity. Kritika se aktivně a přímo účastní boje ideologického umění. Pokyny.

Druhy a rozsah kritických děl jsou různé – od stručné novinové nebo časopisecké poznámky až po podrobný článek s podrobným rozborem a zdůvodněním vyjádřených názorů. Běžné žánry K. m. zahrnovat recenze, notografické. poznámka, esej, recenze, polemika. replika. Tato rozmanitost forem jí umožňuje rychle zasahovat do procesů probíhajících v múzách. život a kreativitu, ovlivňovat společnosti. názor, pomoci potvrdit nové.

Ne vždy a ne ve všech typech kritických. činnosti jsou vyslovené úsudky založeny na důkladném předběžném. umění. analýza. Recenze jsou tedy někdy psány pod dojmem jediného poslechu díla, které bylo provedeno poprvé. nebo zběžné seznámení s notovým zápisem. Následné jeho hlubší studium si může vynutit určité úpravy a doplnění originálu. Posouzení. Mezitím tento druh kritiky funguje jako nejmasivnější, a tedy i vykreslovací prostředek. vliv na utváření vkusu veřejnosti a jejího postoje k uměleckým dílům. Aby se předešlo chybám, musí mít recenzent, který hodnotí „podle prvního dojmu“, jemné a vysoce rozvinuté umění. šmrnc, bystré ucho, schopnost uchopit a zvýraznit to nejdůležitější v každém díle a konečně schopnost sdělit své dojmy živou, přesvědčivou formou.

Existují různé typy K. m., spojené s dekomp. pochopení jeho úkolů. V 19 a dříve. Rozšířená byla subjektivní kritika 20. století, která odmítala jakékoli obecné principy estetiky. hodnocení a snažil se zprostředkovat pouze osobní dojem z uměleckých děl. V ruštině K. m. VG Karatygin stál v takové pozici, i když ve své praktické. hudebně kritickou činností, často překonával vlastní omezení. teoretické názory. „Pro mě a pro každého jiného hudebníka,“ napsal Karatygin, „neexistuje žádné jiné poslední kritérium kromě osobního vkusu… Osvobození názorů od vkusu je hlavním úkolem praktické estetiky“ (Karatygin VG, Život, aktivita, články a materiály, 1927, s. 122).

Proti neomezené „diktatuře vkusu“, příznačné pro subjektivní kritiku, stojí pozice normativní či dogmatické kritiky, která při posuzování vychází ze souboru přísných závazných pravidel, jimž je přisuzován význam univerzálního, univerzálního kánonu. Tento druh dogmatismu je vlastní nejen konzervativním akademikům. kritiky, ale i určitých trendů v hudbě 20. století, jednajícího pod hesly radikální obnovy múz. art-va a vytváření nových zvukových systémů. Ve zvláště ostré a kategorické podobě, dosahující sektářské výlučnosti, se tato tendence projevuje u příznivců a obhájců moderny. hudební avantgarda.

V kapitalistických zemích existuje také druh reklamy. kritika pro čistě propagační účely. Taková kritika, která závisí na konc. podniků a manažerů samozřejmě nemá seriózní ideologii a umění. hodnoty.

Aby byla kritika skutečně přesvědčivá a plodná, musí spojovat vysoké principy a hloubku vědy. analýza s bojovou žurnalistikou. vášeň a náročná estetika. hodnocení. Tyto vlastnosti byly vlastní nejlepším příkladům ruštiny. předrevoluční K. m., který sehrál důležitou roli v boji za uznání otců. hudební žaloba, o schválení pokrokových zásad realismu a národnosti. Po vyspělé ruštině. lit. kritiky (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), snažila se ve svých hodnoceních vycházet z naléhavých požadavků reality. Nejvyšším estetickým kritériem pro něj byla vitalita, pravdivost tvrzení, jeho soulad se zájmy širokých kruhů společnosti.

Pevné metodologické základy pro kritiku, hodnocení umění. působí komplexně, v jednotě jejich sociální a estetické. funkcí, dává teorii marxismu-leninismu. Marxista K. m., založený na zásadách dialektických. a historický materialismus, se začal rozvíjet ještě v období příprav na velký říjnový socialistický. revoluce. Tyto zásady se staly pro sovy základní. K. m., stejně jako pro většinu kritiků v socialismu. zemí. Nezcizitelná kvalita sov. kritika je stranictví chápané jako vědomá obrana vysokého komunisty. ideály, požadavek podřízenosti nároků úkolům soc. stavba a boj o dokončení. triumf komunismu, neústupnost vůči všem projevům reakce. buržoazní ideologie.

Kritika je v jistém smyslu prostředníkem mezi umělcem a posluchačem, divákem, čtenářem. Jednou z jeho důležitých funkcí je propagace uměleckých děl, vysvětlení jejich významu a významu. Progresivní kritika se vždy snažila oslovit široké publikum, vychovávat jeho vkus a estetiku. vědomí, vštípit správný pohled na umění. VV Stasov napsal: „Kritika je pro veřejnost nezměrně potřebnější než pro autory. Kritika je vzdělání“ (Sebrané práce, sv. 3, 1894, sloupec 850).

Zároveň musí kritik pečlivě naslouchat potřebám publika a při estetické tvorbě zohledňovat jeho požadavky. hodnocení a soudy o jevech pohledávek. Úzké, neustálé spojení s posluchačem je pro něj nezbytné ne méně než pro skladatele a interpreta. Skutečná účinná síla může mít pouze ty kritické. úsudky, na žito založené na hlubokém porozumění zájmům širokého publika.

Původ K. m. odkazuje na období starověku. A. Schering to považoval za počátek sporu mezi zastánci Pythagora a Aristoxena v Dr. Řecku (tzv. kánony a harmonické), který vycházel z odlišného chápání podstaty hudby jako umění. Antich. doktrína étosu byla spojena s obranou některých druhů hudby a odsuzováním jiných, takže sama o sobě obsahovala kriticky hodnotící prvek. Ve středověku dominoval teolog. chápání hudby, která byla z církevně-utilitárního hlediska považována za „služebník náboženství“. Takový pohled neumožňoval svobodu kritiky. soudy a hodnocení. Nové podněty pro rozvoj kritického myšlení o hudbě dala renesance. Charakteristický je jeho polemický spis V. Galilei „Dialog o staré a nové hudbě“ („Dialogo della musica antica et della moderna“, 1581), v němž hovořil na obranu monodichu. homofonní styl, ostře odsuzující wok. polyfonie francouzsko-vlámské školy jako pozůstatek „středověké gotiky“. Nesmiřitelně popřít. postavení Galileje ve vztahu k vysoce rozvinuté polyfonii. soudní spor posloužil jako zdroj jeho polemiky s vynikajícími múzami. Renesanční teoretik G. Carlino. Tato polemika pokračovala v dopisech, předmluvách k op. představitelé nového „excitovaného stylu“ (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, v pojednání GB Doniho „On Stage Music“ („Trattato della musica scenica“) na jedné straně a v díla odpůrce tohoto stylu, přívrženec staré polyfonie. tradice JM Artusi – na druhé straně.

V 18. století K. m. stane se zlým. faktorem ve vývoji hudby. Cítí vliv myšlenek osvícení a aktivně se účastní boje múz. směry a obecná estetika. tehdejší spory. Vedoucí role v hudbě kritická. myšlenky 18. století patřily Francii – klasika. země osvícenství. Estetické francouzské názory. K. m. ovlivnili i osvícenci. zemí (Německo, Itálie). V největších varhanách francouzských periodických tisků („Mercure de France“, „Journal de Paris“) se odrážely různé události současné hudby. život. Spolu s tím se rozšířil polemický žánr. brožura. Velkou pozornost věnovali největší Francouzi otázkám hudby. spisovatelé, vědci a encyklopedičtí filozofové JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Hlavní hudební linie. spory ve Francii v 18. stol. byl spojen s bojem o realismus, proti přísným pravidlům klasicistní estetiky. V roce 1702 se objevil spis F. Ragueneta „Paralel mezi Italy a Francouzi ve vztahu k hudbě a operám“ („Parallé des Italiens et des François en ce qui pozore la musique et les opéras“), v němž autor postavil do kontrastu živost, přímou citovou expresivita ital. operní melodie patetická. divadelní recitace ve francouzské lyrické tragédii. Tento projev vyvolal řadu kontroverzí. odpovědi od přívrženců a obránců Francouzů. klasická opera. Stejný spor propukl s ještě větší silou v polovině století v souvislosti s příchodem Italů do Paříže v roce 1752. operní soubor, který ukázal Pergolesiho Služebník-Madam a řadu dalších příkladů žánru komediální opery (viz Buffonova válka). Na italské straně se Buffons ukázal jako vyspělí ideologové „třetího stavu“ – Rousseau, Diderot. Srdečně vítáme a podporujeme neodmyslitelnou realistickou operu Buffa. prvky, zároveň ostře kritizovali konvenčnost, nevěrohodnost Francouzů. adv. opery, jejichž nejtypičtějším představitelem byl podle nich JF Rameau. Inscenace reformních oper KV Glucka v Paříži 70. let. posloužila jako záminka k nové polemice (tzv. válce glukistů a pichinistů), v níž vznešeně etické. patos žaloby Rakouska. mistr byl proti měkčí, melodicky citlivé tvorbě Itala N. Piccinniho. Tento střet názorů odrážel problémy, které znepokojovaly široké kruhy Francouzů. společnosti v předvečer Velké francouzštiny. revoluce.

Německý průkopník. K. m. v 18. století. byl I. Mattheson – všestranně vzdělané múzy. spisovatel, jehož názory se formovaly pod vlivem franc. a angličtina. rané osvícení. V letech 1722-25 vydával noty. časopis „Critica musica“, kam byl umístěn překlad Raguenova pojednání o francouzštině. a ital. hudba. V roce 1738 se T. Scheibe ujal vydání speciálu. tištěné varhany „Der Kritische Musicus“ (vycházely do roku 1740). Sdílel zásady osvícenské estetiky a považoval „mysl a přírodu“ za nejvyšší soudce v soudním sporu. Scheibe zdůraznil, že oslovuje nejen hudebníky, ale širší okruh „amatérů a vzdělaných lidí“. Ochrana nových trendů v hudbě. tvořivosti, nerozuměl však dílu JS Bacha a nedocenil jeho historické. význam. F. Marpurg, personálně i ideově spjatý s jejími nejvýraznějšími představiteli. osvícení GE Lessing a II Winkelman, publikoval v 1749-50 týdeník. „Der Kritische Musicus an der Spree“ (Lessing byl jedním z pracovníků časopisu). Na rozdíl od Scheibeho si Marpurg vysoce cenil JS Bacha. prominentní místo v něm. K. m. v kon. 18. století obsadil KFD Schubart, zastánce estetiky cítění a výrazu, spojený s hnutím Sturm und Drang. K největším múzám. Němečtí spisovatelé přelomu 18. a 19. století. patřil IF Reichardtovi, v jehož názorech se snoubily rysy osvícenského racionalismu s preromantismem. trendy. Důležitá byla hudba. činnost F. Rochlitze, zakladatele Allgemeine Musikalische Zeitung a jeho redaktora v letech 1798-1819. Příznivec a propagátor vídeňského klasika. škole, byl jedním z mála Němců. kritiků, kteří v té době dokázali ocenit význam díla L. Beethovena.

V jiných evropských zemích v 18. stol. K. m. jako nezávislý. průmysl se ještě nevytvořil, ač otd. kritické projevy k hudbě (častěji v dobovém tisku) Velké Británie a Itálie měly široký ohlas i mimo tyto země. Ano, ostře satirické. Anglické eseje. spisovatel-pedagog J. Addison o italštině. opera, publikovaná v jeho časopisech „The Spectator“ („Spectator“, 1711-14) a „The Guardian“ („Guardian“, 1713), odrážela dozrávající protest nat. buržoazie proti cizincům. dominance v hudbě. C. Burney ve svých knihách. „Současný stav hudby ve Francii a Itálii“ („Současný stav hudby ve Francii a Itálii“, 1771) a „Současný stav hudby v Německu, Nizozemsku a Spojených provinciích“, 1773) poskytly široké panorama Evropa. hudební život. Tyto a jeho další knihy obsahují řadu dobře mířených výtek. soudy o vynikajících skladatelích a interpretech, živé, figurální náčrty a charakteristiky.

Jeden z nejskvělejších příkladů muzikálu a polemiky. lit-ry 18 století. je brožura B. Marcella „The Theatre in Fashion“ („Il Teatro alla moda“, 1720), ve které jsou odhaleny absurdity italštiny. operní série. Kritika stejného žánru věnována. „Etuda o opeře“ („Saggio sopra l opera in musica“, 1755) italsky. vychovatel P. Algarotti.

V době romantismu jako múzy. kritiků je mnoho. vynikající skladatelé. Tištěné slovo jim sloužilo jako prostředek k ochraně a doložení jejich inovativní kreativity. instalace, boj proti rutině a konzervatismu nebo povrchně zábavné. postoje k hudbě, vysvětlování a propagace skutečně velkých uměleckých děl. ETA Hoffmann vytvořil hudební žánr charakteristický pro romantismus. povídky, v nichž estetické. soudy a hodnocení jsou oděny do podoby fikce. umění. beletrie. Přes idealismus Hoffmannova chápání hudby jako „nejromantičtějšího ze všech umění“, jehož téma je „nekonečné“, je pro něj hudebně kritický. činnost měla velký pokrokový význam. Vášnivě propagoval J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, dílo těchto mistrů považoval za vrchol hudby. soudní proces (ač mylně tvrdil, že „dýchají stejným romantickým duchem“), působil jako energický šampión nat. Německá opera a zejména uvítala představení opery „Kouzelný střelec“ od Webera. KM Weber, který ve své osobě spojoval také skladatele a talentovaného spisovatele, byl Hoffmannovi svými názory blízký. Jako kritik a publicista dbal nejen na kreativitu, ale i na praktičnost. hudební problémy. život.

Na nové historické etapě romantické tradice. K. m. pokračoval R. Schumann. Nový hudební časopis (Neue Zeitschrift für Musik), který založil v roce 1834, se stal militantním orgánem vyspělých inovativních trendů v hudbě, sdružující kolem sebe skupinu progresivně myslících spisovatelů. Schumannův časopis ve snaze podporovat vše nové, mladé a životaschopné bojoval proti maloměšťácké úzkoprsosti, filistinství, vášni pro vnější virtuozitu na úkor obsahu. straně hudby. Schumann vřele uvítal první inscenace. F. Chopin, psal s hlubokým pochopením o F. Schubertovi (zejména poprvé odhalil význam Schuberta jako symfonika), vysoce ocenil Berliozovu Fantastickou symfonii a na sklonku svého života upoutal pozornost múz. kruhy mladému I. Brahmsovi.

Největší představitel francouzského romantika K. m. byl G. Berlioz, který se poprvé tiskem objevil v roce 1823. Stejně jako on. romantiků, snažil se nastolit vysoký pohled na hudbu jako prostředek k ztělesnění hlubokých myšlenek, zdůrazňující její důležité vzdělání. roli a bojoval proti bezmyšlenkovitému, frivolnímu postoji k ní, který převládal mezi šosáckou buržoazií. kruhy. Jeden z tvůrců romantického programového symfonismu Berlioz považoval hudbu za nejširší a svými možnostmi nejbohatší umění, kterému je přístupná celá sféra jevů reality a duchovního světa člověka. Své vroucí sympatie k novince spojil s věrností klasice. ideály, i když ne vše je v dědictví múz. klasicismus dokázal správně pochopit a zhodnotit (např. jeho ostré výpady proti Haydnovi, zlehčování role nástrojů. Mozartovo dílo). Nejvyšším, nepřístupným vzorem byl pro něj odvážný hrdina. žaloba Beethovena, to-rum zasvěcen. některé z jeho nejlepších kritik. funguje. Berlioz se k mladému natovi choval se zájmem a pozorností. hudební školy, byl první z aplikace. kritiků, kteří oceňovali vynikající umění. význam, novost a originalita díla MI Glinky.

Do pozic Berlioze jako múz. kritika byla svou orientací podobná literární a publicistické činnosti F. Liszta v prvním, „pařížském“ období (1834-40). Kladl otázky o postavení umělce v buržoazii. společnosti, odsoudil závislost žaloby na „pytlíku s penězi“, trval na potřebě široké hudby. vzdělání a osvěta. Liszt zdůrazňoval spojení mezi estetickým a etickým, skutečně krásným v umění a vysokými morálními ideály, považoval hudbu za „sílu, která spojuje a spojuje lidi mezi sebou“, přispívající k morálnímu zlepšení lidstva. V letech 1849-60 napsal Liszt řadu velkých múz. díla publikovaná prem. v něm. periodický tisk (včetně Schumannova časopisu Neue Zeitschrift für Musik). Nejvýznamnější z nich je série monografických článků o operách Glucka, Mozarta, Beethovena, Webera, Wagnera, „Berlioz a jeho Haroldova symfonie“ („Berlioz und seine Haroldsymphonie“). eseje o Chopinovi a Schumannovi. Charakteristika díla a kreativita. vzhled skladatelů je v těchto článcích kombinován s podrobnou celkovou estetikou. rozsudky. Takže analýza Berliozovy symfonie „Harold v Itálii“ Liszt předchází velkou filozofickou a estetickou předmluvu. sekce věnovaná ochraně a zdůvodnění softwaru v hudbě.

Ve 30. letech. 19. století začala jeho hudba-kritická. činnost R. Wagnera, články to-rogo vyšly v pros. německé varhany. a francouzský periodický tisk. Jeho pozice při posuzování největších fenoménů múz. moderní doba byla blízká názorům Berlioze, Liszta, Schumanna. Nejintenzivnější a nejplodnější bylo zapáleno. Wagnerovy aktivity po roce 1848, kdy pod vlivem revoluce. událostí se skladatel snažil pochopit cesty dalšího vývoje umění, jeho místo a význam v budoucí svobodné společnosti, která by měla vzniknout na troskách nepřátelského umění. kreativita kapitalismu. budova. V Umění a revoluci (Die Kunst und die Revolution) vycházel Wagner z pozice, že „pouze velká revoluce celého lidstva může dát znovu pravé umění“. Později lit. Wagnerova díla, která odrážela narůstající rozpory jeho sociálně-filosofického a estetického. názorů, nepřispěla progresivně k rozvoji kritických. myšlenky o hudbě.

Stvoření. zajímavé jsou výroky o hudbě některých významných spisovatelů 1. patra. a ser. 19. století (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier ve Francii; JP Richter v Německu). Jako hudební kritiku provedl G. Heine. Jeho živá a vtipná korespondence o Múzách. Pařížský život ve 30. a 40. letech jsou zajímavým a hodnotným dokumentem ideologickým i estetickým. kontroverze doby. Básník v nich vřele podporoval představitele pokročilého romantika. trendy v hudbě – Chopin, Berlioz, Liszt nadšeně psal o výkonu N. Paganiniho a sžíravě kritizoval prázdnotu a prázdnotu „komerčního“ umění, určeného k uspokojení potřeb omezené buržoazie. veřejnost.

V 19. století výrazně vzrostl rozsah kritické hudby. činnost, její vliv na hudbu se zvyšuje. praxe. Existuje řada zvláštních orgánů K. m., to-žito byly často spojovány s určitými tvořivými. směry a vstoupili mezi sebou do polemiky. Hudební akce. život najít široký a systematický. reflexe v obecném tisku.

Mezi prof. hudební kritici ve Francii vystupují ve 20. letech. AJ Castile-Blaz a FJ Fetis, kteří založili časopis v roce 1827. „La revue musicale“. Fetis, vynikající lexikograf a znalec staré hudby, byl reakční. pozice v hodnocení současných jevů. Domníval se, že od pozdního období Beethovenovy tvorby se hudba vydala na falešnou cestu a odmítal inovativní výdobytky Chopina, Schumanna, Berlioze, Liszta. Povahou svých názorů měl Fetis blízko k P. Scyudovi, který však neměl zásadního akademika. erudice svého předchůdce.

Oproti konzervativnímu směru „La revue musicale“ od Fetise vznikly v roce 1834 „Pařížské hudební noviny“ („La Gazette musicale de Paris“, z roku 1848 – „Revue et Gazette musicale“), které sdružovaly široké spektrum múz. nebo T. postavy, které podporovaly pokročilou kreativitu. hledá v žalobě. Stává se bojovým orgánem progresivního romantismu. Neutrálnější pozici zaujímal časopis. Ménestrel, publikoval od roku 1833.

v Německu od 20. 19. století se rozvíjí spor mezi „General Musical Gazette“ vydávaným v Lipsku a „Berlin General Musical Gazette“ („Berliner Allgemeine musikalische Zeitung“, 1824-30), v jehož čele stály největší múzy. tehdejší teoretik, horlivý obdivovatel Beethovenova díla a jeden z nejenergičtějších zastánců romantiky. program symfonismus AB Marx. Ch. Marx považoval za úkol kritiky podporu toho, co se v životě rodí; o výrobních tvrzeních by se podle něj mělo posuzovat „ne podle měřítek minulosti, ale na základě idejí a názorů své doby“. Na základě filozofie G. Hegela hájil myšlenku zákonitosti procesu vývoje a obnovy, který v umění nepřetržitě probíhá. Jeden z výrazných představitelů pokrokového romantika. KF Brendel, který se v roce 1844 stal Schumannovým nástupcem jako redaktor New Musical Journal, byl německý hudební skladatel.

Rozhodný protivník romantika. hudební estetiky byl E. Hanslick, který zaujímal přední místo v Rakousku. K. m. 2. patro. 19. století V knize jsou uvedeny jeho estetické názory. „O hudebně krásném“ („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854), což vyvolalo polemické ohlasy v různých zemích. Na základě formalistického chápání hudby jako hry Hanslick odmítl princip programování a romantismu. myšlenka syntézy umění-in. Měl ostře negativní vztah k dílu Liszta a Wagnera i ke skladatelům, kteří rozvinuli určité prvky svého stylu (A. Bruckner). Zároveň často vyjadřoval hlubokou a pravdivou kritiku. soudy, které odporovaly jeho obecné estetice. pozice. Ze skladatelů minulosti Hanslik vysoce oceňoval zejména Bacha, Händela, Beethovena a z jeho současníků – J. Brahmse a J. Bizeta. Obrovská erudice, brilantní nasvícení. talent a bystrost myšlení určovaly vysokou autoritu a vliv Hanslika jako múzy. kritika.

Na obranu Wagnera a Brucknera před útoky Hanslika promluvil v 80. letech. X. Wolf. Jeho články, ostře polemického tónu, obsahují mnoho subjektivních a zaujatých věcí (zejména Wolffovy útoky proti Brahmsovi byly nespravedlivé), ale jsou indikativní jako jeden z projevů odporu ke konzervativnímu hanslickovství.

V centru hudebních sporů 2. patro. 19. století bylo dílem Wagnera. Jeho hodnocení bylo zároveň spojeno s širší obecnou otázkou po cestách a perspektivách rozvoje múz. soudní spor. Tento spor získal u Francouzů zvláště bouřlivý charakter. K. m., kde trvala půl století, od 50. let. 19. století až do přelomu 20. století. Počátkem „anti-Wagnerova“ hnutí ve Francii byla senzační brožura Fetis (1852), která oznamovala dílo němčiny. skladatel produktem „morbidního ducha“ nové doby. Stejný bezpodmínečně negativní postoj vůči Wagnerovi zaujala autoritativní francouzština. kritici L. Escudier a Scyudo. Wagnera hájili zastánci nové kreativity. proudy nejen v hudbě, ale i v literatuře a malířství. V roce 1885 vznikl „Wagner Journal“ („Revue wagnerienne“), ve kterém spolu s významnými múzami. na mnoha dalších se podíleli i kritici T. Vizeva, S. Malerbom a další. přední francouzští básníci a spisovatelé, vč. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Kreativita a umění. Wagnerovy zásady byly v tomto časopise zhodnoceny omluvně. Teprve v 90. letech se podle R. Rollanda „rýsuje reakce proti novému despotismu“ a nastává klidnější, střízlivě objektivní postoj k odkazu velkého operního reformátora.

V italštině. K. m. polemika se točila kolem Wagner-Verdiho problému. Jedním z prvních propagátorů Wagnerovy kreativity v Itálii byl A. Boito, který se objevil v tisku v 60. letech. Nejprozíravější z italských kritiků (F. Filippi, G. Depanis) dokázal tento „kontroverze“ usmířit a, vzdávajíce hold inovativním úspěchům Wagnera, zároveň obhájil nezávislou národní cestu rozvoje ruského opera.

„Wagnerovský problém“ způsobil ostré střety a boj mezi decomp. názory v jiných zemích. Velká pozornost tomu byla věnována v angličtině. K. m., ač zde pro nedostatek rozvinutého národního nemělo tak relevantní význam jako ve Francii a Itálii. tradice v oblasti hudby. tvořivost. Většina anglických kritiků ser. 19. století stál na pozicích umírněného křídla toho. romantiků (F. Mendelssohn, částečně Schumann). Jedno z nejvíce rozhoduje. Wagnerovými odpůrci byl J. Davison, který v letech 1844-85 vedl časopis „Musical World“ („Musical World“). Na rozdíl od převládající v angličtině. K. m. konzervativní tendence, pianista a múzy. spisovatel E. Dunreiter promluvil v 70. letech. jako aktivní bojovník za novou kreativitu. proudy a především Wagnerova hudba. Progresivní význam měla hudebně kritická činnost B. Shawa, který v letech 1888-94 psal o hudbě do časopisu. „Hvězda“ („Hvězda“) a „Svět“ („Svět“). Horlivý obdivovatel Mozarta a Wagnera konzervativního akademika zesměšnil. pedantství a zaujatost ve vztahu k jakémukoli jevu múz. soudní spor.

V K. m. 19 – brzy. 20. století odráží rostoucí touhu národů po nezávislosti a prosazování jejich nat. umění. tradicemi. Založil B. Smetana již v 60. letech. boj za nezávislost. nat. Česká vývojová cesta. v hudbě pokračovali O. Gostinskiy, Z. Neyedly a další. Zakladatel čes. Hudební věda Gostinskij spolu s tvorbou zásadních děl o dějinách hudby a estetice působil jako hudebník. kritik v časopise „Dalibor“, „Hudebnn Listy“ („Hudební listy“). Vynikající vědec a politik. postava, Neyedly byl autorem mnoha hudebně-kritických. díla, v nichž propagoval dílo Smetany, Z. Fibicha, B. Förstera a dalších významných českých mistrů. hudba. Hudba kritická. funguje již od 80. let. 19. století L. Janáček, který bojoval za sblížení a jednotu slovanských múz. kultur.

Mezi polskými kritiky 2. pol. 19. století znamená nejvíce. čísla jsou Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinského. V jeho publicistické a vědecké a hudební činnosti věnovali zvláštní pozornost dílu Chopina. Sikorsky osn. v časopise z roku 1857. „Ruch Muzyczny“ („Hudební cesta“), který se stal Ch. tělo polského K. m. Důležitou roli v boji o nat. Polská hudba byla hrána hudebními kritickými. činnosti Z. Noskovského.

Kolega Liszta a F. Erkelových, K. Abranyi v roce 1860 osn. první hudební nástroj v Maďarsku. časopis Zenészeti Lapok, na jehož stránkách hájil zájmy Maďarů. nat. hudební kultury. Zároveň propagoval dílo Chopina, Berlioze, Wagnera v domnění, že maďar. hudba by se měla rozvíjet v úzkém spojení s vyspělým obecným Evropanem. hudební pohyb.

Aktivity E. Griega jako hudebníka. kritika byla nerozlučně spjata s obecným vzestupem nat. umění. Norská kultura v kon. 19. století a se schválením světového významu norštiny. hudba. Obhajoba původních cest rozvoje otců. soudní proces, Grieg byl cizinec pro jakýkoli druh nat. omezení. Ukázal šíři a nestrannost úsudku ve vztahu ke všemu skutečně hodnotnému a pravdivému v tvorbě skladatelů různého druhu. směry a různé národní. Příslušenství. S hlubokou úctou a sympatií psal o Schumannovi, Wagnerovi, G. Verdim, A. Dvořákovi.

Ve 20. století před K. m. objevují se nové problémy spojené s nutností porozumět a zhodnotit změny, které probíhají v oblasti hudby. kreativitu a hudbu. život, v samotném chápání úkolů hudby jako umění. Nové kreativy. směry jako vždy vyvolaly vzrušené debaty a střety názorů. Na přelomu 19.-20.stol. kolem díla C. Debussyho se rozvine kontroverze, která vyvrcholí. bodů po premiéře jeho opery Pelléas et Mélisande (1902). Tento spor získal ve Francii zvláštní naléhavost, ale jeho význam přesahoval rámec nat. zájmy francouzské hudby. Kritici, kteří oslavovali Debussyho operu jako první francouzské hudební drama (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), zdůrazňovali, že skladatel jde na vlastní pěst. způsobem odlišným od Wagnerova. V díle Debussyho, jak mnozí z nich tvrdili, bylo dosaženo konce. Francouzská emancipace. hudba od něj. a rakouský vliv, který na ni doléhá již několik desetiletí. Debussy sám jako hudebník. kritik soustavně hájil nat. tradice, pocházející od F. Couperina a JF Rameaua, a viděl cestu ke skutečnému oživení Francouzů. hudba v odmítání všeho vnuceného zvenčí.

Zvláštní postavení ve francouzském K. m. na začátku. 20. století obsazen R. Rollandem. Jako jeden z šampionů „národní hudební obnovy“ poukázal také na neodmyslitelnou francouzštinu. hudební rysy elitářství, jeho izolace od zájmů širokého lidu. hm. „Ať už arogantní vůdci mladé francouzské hudby říkají cokoli,“ napsal Rolland, „bitva ještě není vyhrána a nebude vyhrána, dokud se nezmění vkus široké veřejnosti, dokud nebudou obnovena pouta, která by měla spojovat vyvolené vrcholy národ s lidmi…“. V opeře Pelléas et Mélisande od Debussyho se podle jeho názoru odrazila pouze jedna stránka Francouzů. nat. genius: "je tu ještě jedna stránka tohoto génia, která zde není vůbec zastoupena, je to hrdinská výkonnost, opilost, smích, vášeň pro světlo." Umělec a humanistický myslitel, demokrat Rolland byl zastáncem zdravého, život potvrzujícího umění, úzce spojeného s životem lidí. Heroic byl jeho ideál. dílo Beethovena.

V kon. 19 – prosit. 20. století se stává široce známým na Západě, dílo Rus. skladatelé. Řada význačných zárub. kritici (včetně Debussyho) věřili, že to byl Rus. hudba by měla dát plodné impulsy pro obnovu celé Evropy. hudební žaloba. Pokud v 80. a 90. letech. 19. století nečekaný objev pro mnoho aplikací. byli produkováni hudebníci. Poslanci Musorgskij, NA Rimskij-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, pak o dvě nebo tři desetiletí později přitáhly pozornost balety IF Stravinského. Jejich pařížská produkce na začátku. 1910 se ukázaly být největší „událostí dne“ a vyvolaly vzrušené debaty v časopisech a novinách. E. Vuyermoz v roce 1912 napsal, že Stravinskij „zaujímá místo v dějinách hudby, o kterém nyní nikdo nemůže pochybovat“. Jeden z nejaktivnějších propagátorů ruštiny. hudba ve francouzštině a angličtině. Tiskem byl M. Calvocoressi.

Nejvýraznějším představitelům cizích zemí. K. m. 20 století. patří P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Německo), M. Graf, P. Stefan (Rakousko), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francie), M. Gatti, M. Mila (Itálie), E. Newman, E. Blom (Velká Británie), O. Downes (USA). V roce 1913 byla z iniciativy Beckera vytvořena Německá unie. hudební kritiky (existovala do roku 1933), jejímž úkolem bylo zvýšit autoritu a odpovědnost K. m. Propaganda nových trendů v hudbě. kreativitě byly věnovány. časopis „Musikblätter des Anbruch“ (Rakousko, 1919-28, v letech 1929-37 vycházel pod názvem „Anbruch“), „Melos“ (Německo, 1920-34 a od roku 1946). Tito kritici zaujali různá stanoviska ve vztahu k fenoménům múz. modernost. Jeden z prvních propagátorů díla R. Strausse v angličtině. Tisk Newman byl kritický k velké části práce skladatelů mladší generace. Einstein zdůrazňoval potřebu kontinuity ve vývoji hudby a věřil, že skutečně hodnotná a životaschopná jsou pouze ta inovativní hledání, která mají silnou oporu v tradicích zděděných z minulosti. Mezi představiteli „nové hudby“ 20. století. nejvíce si vážil P. Hindemitha. Šíře názorů, absence skupinové zaujatosti s hlubokým muz.-teoretickým. a historická erudice charakterizují činnost Mersmana, který v ní byl vůdčí osobností. K. m. ve 20. letech a na počátku. 30. léta

Prostředek. vliv na hudbu kritický. myslel na řadu evropských zemí v ser. 20. století T. Adorno ukázal, že v jejichž názorech se snoubí rysy vulgárního sociologismu s elitářskou tendencí a hlubokým sociálním pesimismem. Kritika buržoazie „masové kultury“. společnosti Adorno věřil, že skutečnému umění může porozumět pouze úzký okruh vytříbených intelektuálů. Některá jeho kritická díla se vyznačují velkou jemností a ostrostí analýzy. Věrně a pronikavě tak odhaluje ideový základ díla Schoenberga, Berga, Weberna. Adorno přitom význam největších múz zcela popřel. mistrů 20. století, kteří nesdílejí pozice nové vídeňské školy.

Negativní aspekty modernistického K. m. jejich úsudky jsou z větší části zaujaté a zaujaté, často se uchylují k záměrně vzdorovitým, šokujícím útokům proti otd. osob nebo úhlů pohledu. Takovým je například Stuckenschmidtův senzační článek „Hudba proti obyčejnému člověku“ („Musik gegen Jedermann“, 1955), který obsahuje mimořádně ostrou polemiku. ostrost je výrazem elitářského pohledu na umění.

V socialistických zemích K. m. slouží jako estetický prostředek. vzdělání pracujícího lidu a boj za nastolení zásad vysokých, komunist. ideologie, národnost a realismus v hudbě. Kritici jsou členy skladatelských svazů a aktivně se účastní diskuse o kreativitě. problematiky a masové umělecko-výchovné práce. Vytvořil novou hudbu. časopisy, na jejichž stránkách se systematicky věnují dění současné hudby. života, publikoval teor. články, probíhají diskuse o aktuálních problémech vývoje modern. hudba. V některých zemích (Bulharsko, Rumunsko, Kuba) speciální. hudba tisk vznikl až po nastolení soc. budova. Hlavní Orgány K. m. Polsko – „Ruch Muzyczny“ („Hudební cesta“), Rumunsko – „Muzica“, Československo – „Hudebhi rozhledy“ („Hudební revue“), Jugoslávie – „Zvuk“. Kromě toho existují časopisy specializovaného typu věnované oddělení. hudební průmysl. kultura. V Československu tedy vychází 6 různých hudebních časopisů, v NDR 5.

Počátky K. m. v Rusku patří do 18. stol. V oficiální vládě. plyn. „Sankt-Peterburgskiye Vedomosti“ a jeho příloha („Poznámky k Vedomosti“) od 30. let. tištěné zprávy o událostech hudby hlavního města. život – o operních představeních, o oslavách za doprovodu hudby. obřady a slavnosti na dvoře a v domech šlechtické šlechty. Z velké části to byly stručné poznámky čistě informačního obsahu. charakter. Objevily se ale i větší články, sledující cíl seznámit se s ruštinou. veřejnosti s novými druhy umění pro ni. Jedná se o článek „O hanebných hrách aneb komediích a tragédiích“ (1733), který obsahoval i informace o opeře, a rozsáhlé pojednání J. Shtelina „Historický popis této divadelní akce, která se nazývá opera“, umístěné v 18 číslech z „Poznámek o Vedomosti“ z roku 1738.

Ve 2. patře. 18. století, zejména v jeho posledních desetiletích, v souvislosti s růstem múz. život v Rusku do hloubky a šířky, informace o něm v Petrohradských a od roku 1756 vydávaných Moskovských vedomostech jsou obsahově bohatší a rozmanitější. Do zorného pole těchto novin spadala vystoupení „free“ t-příkopu, veřejné koncerty a částečně i oblast domácího muzicírování. Zprávy o nich byly někdy doprovázeny lakonickými hodnotícími komentáři. Zvláště byly zaznamenány projevy otců. účinkujících.

Některé z demokratických orgánů. Ruská žurnalistika v kon. 18. století aktivně podporovalo mladé Rusy. skladatelské školy, proti zanedbávání. postoj k jejímu šlechticko-aristokratickému. kruhy. Články PA Plavilytsikova v časopise vydávaném IA Krylovem mají ostře polemický tón. "Divák" (1792). Poukazuje na bohaté příležitosti, které jsou ruskému jazyku vlastní. nar. písně, autor těchto článků ostře odsuzuje slepý obdiv vysoké společenské veřejnosti ke všemu cizímu a její nezájem o vlastní, domácí. „Kdybyste se chtěli slušně as patřičným uvážením ponořit do svých vlastních,“ tvrdí Plavilščikov, „našli by něco, čím by vás uchvátili, našli by něco, co by schválili; našel by něco, co by překvapilo i samotné cizince. Formou beletrizovaného satirického pamfletu byly zesměšňovány konvence italské opery, standardní a prázdný obsah jejího libreta i ošklivé stránky noblesního diletantismu.

Na začátku. 19. století výrazně rozšiřuje celkové množství kritických. literaturu o hudbě. Mn. noviny a časopisy systematicky zveřejňují recenze operních inscenací a koncertů s rozborem inscenací samotných. a jejich provedení, monografické. články o ruštině a zárubsku. skladatelů a umělců, informace o akcích v zahraničí. hudební život. Mezi těmi, kdo píší o hudbě, jsou uváděny postavy velkého rozsahu s širokým hudebním záběrem. a obecný kulturní rozhled. Ve 2. desetiletí 19. stol. začíná svou hudebně kritickou. činnost AD Ulybyshev, na počátku. 20s se objeví v tisku BF Odoevsky. Při všech rozdílech v názorech se oba přiblížili k posouzení múz. jevy s požadavky vysokého obsahu, hloubky a síly výrazu, odsuzující bezmyšlenkovitě hédonistické. postoj k ní. V rozvíjení ve 20. letech. Ve sporu mezi „rossinisty“ a „mozartisty“ byli Ulybyšev a Odoevskij na jejich straně a dali přednost skvělému autorovi „Dona Giovanniho“ před „rozkošným Rossinim“. Odoevskij však zvláště obdivoval Beethovena jako „největšího z nových instrumentálních skladatelů“. Tvrdil, že „s Beethovenovou 9. symfonií začíná nový hudební svět“. Jedním z Beethovenových důsledných propagandistů v Rusku byl také D. Yu. Struysky (Trilunny). Nehledě na to, že Beethovenovo dílo bylo jimi vnímáno prizmatem romantiky. estetiky, dokázali správně identifikovat mnoho jeho tvorů. stránky a význam v dějinách hudby.

Hlavní problémy, kterým čelí ruský K. m., byla otázka o nat. hudební škola, její vznik a způsoby vývoje. Již v roce 1824 zaznamenal Odoevskij originalitu kantát AN Verstovského, které neměly ani „suchou pedantství německé školy“, ani „cukrovou italskou vodnatost“. Nejostřejší otázka se týká rysů ruštiny. se v souvislosti s příspěvkem začalo diskutovat o školách v hudebním oboru. opera Ivan Susanin od Glinky z roku 1836. Odoevskij poprvé se vší rozhodností prohlásil, že s Glinkovou operou „se objevil nový prvek v umění a začíná nové období v dějinách: období ruské hudby“. V této formulaci byl světový význam Rus chytře předvídán. hudba, všeobecně uznávaná v kon. 19. století Inscenace „Ivan Susanin“ vyvolala diskuse o ruštině. škola v hudbě a její vztah k ostatním nat. hudební školy NA Melgunov, Ya. M. Neverov, do žita souhlasil (většinou a hlavně) s hodnocením Odoevského. Ostré odmítnutí progresivních postav v Rus. K. m. byl způsoben pokusem o zlehčení významu Glinkovy opery, který vyšel od FV Bulgarina, který vyjádřil názor reakcionáře. monarchický. kruhy. Kolem opery „Ruslan a Ludmila“ vznikaly zpočátku ještě vyhrocenější spory. 40. léta Mezi zapálené zastánce Glinkovy druhé opery patřil opět Odoevskij a také známý novinář a orientalista OI Senkovskij, jehož postoje byly vesměs rozporuplné a často rozporuplné. Význam Ruslana a Ludmily přitom většina kritiků jako Rusa skutečně nedocenila. Nar.-epický. opery. Do této doby se datuje počátek sporu o nadřazenost „Ivana Susanina“ nebo „Ruslana a Ludmily“, který se v příštích dvou desetiletích rozhoří se zvláštní silou.

Západní sympatie bránily hlubokému pochopení nat. kořeny Glinkiny inovace pro tak široce vzdělaného kritika, jakým je VP Botkin. Jestliže Botkinovy ​​výroky o Beethovenovi, Chopinovi, Lisztovi měly nepochybně pokrokový význam a byly na tehdejší dobu prozíravé a prozíravé, pak se ve vztahu ke Glinkově tvorbě jeho postoj ukázal jako ambivalentní a nerozhodný. Botkin vzdal hold Glinkovu talentu a dovednostem a zvážil svůj pokus vytvořit ruštinu. nat. neúspěšná opera.

Slavný. období ve vývoji ruštiny. K. m. byla 60. léta. 19. století Obecný vzestup hudby. kultury, způsobené růstem demokr. společnosti. pohyb a blízko burzh. reformy, to-žito byl nucen provádět carskou vládu, prosazování nových světlých a prostředků. kreativní postavy, formování škol a trendy s jasně identifikovanou estetikou. platforma – to vše sloužilo jako pobídka k vysoké aktivitě hudebních kritiků. myšlenky. Během tohoto období se rozvinuly aktivity takových prominentních kritiků jako AN Serov a VV Stasov, Ts. A. Cui a GA Laroche se objevili v tisku. Hudba kritická. Do aktivit byl zapojen i počítač. PI Čajkovskij, AP Borodin, NA Rimskij-Korsakov.

Společné pro všechny byly vzdělávací orientace a vědomí. hájit zájmy vlasti. hudební žaloba v boji proti bude zanedbána. postoj vládnoucích byrokratů k němu. kruhy a podceňování nebo nepochopení vynikajících historických. Ruské významy hudebních škol kritici konzervativního tábora (FM Tolstoj – Rostislav, AS Famintsyn). Bojový publicista. tón je spojen v K. m. 60. let. s touhou spolehnout se na solidní filozofické a estetické. základy. V tomto ohledu mu za vzor posloužil vyspělý Rus. lit. kritika a především práce Belinského. Serov to měl na mysli, když napsal: „Je možné, kousek po kousku, zvyknout si veřejnost na vztah k oblasti hudby a divadla logickým a osvíceným měřítkem, které se používá v ruské literatuře po desetiletí a v ruské literární kritice? byl tak vysoce rozvinutý." Po Serovovi napsal Čajkovskij o potřebě „racionálně-filosofické hudební kritiky“ založené na „pevných estetických principech“. Stasov byl oddaným stoupencem ruštiny. revoluční demokraté a sdíleli zásady realismu. estetika Chernyshevsky. Za základní kameny „Nové ruské hudební školy“, navazující na tradice Glinky a Dargomyžského, považoval folk a realismus. V hudební kontroverzi v 60. letech čelily nejen dva DOS. Ruské směry. hudba – pokroková a reakční, ale odrážela se i různorodost cest v rámci jejího progresivního tábora. Solidarizace při posuzování důležitosti Glinky jako zakladatele Rus. školy klasické hudby, jako uznání Nar. písní jako zdroje národně jedinečných rysů této školy a v řadě dalších zásadně důležitých otázek představitelé vyspělé K. m. 60. let. v mnoha bodech nesouhlasili. Cui, který byl jedním z hlasatelů „Mocné hrstky“, byl často nihilistický. vztah k zahraničním hudebním klasikům předbeethovenského období, byl nespravedlivý k Čajkovskému, odmítl Wagnera. Naopak Laroche velmi ocenil Čajkovského, ale o inscenaci se vyjádřil negativně. Musorgského, Borodina, Rimského-Korsakova a kritizoval práci mnoha dalších. vynikající zárub. skladatelé doby po Beethovenově. Mnohé z těchto neshod, které se vyostřily v době intenzivního boje o něco nového, se postupem času vyhladily a ztratily na významu. Cui ve svém upadajícím životě přiznal, že jeho rané články „se vyznačují bystrým úsudkem a tónem, přehnaným jasem barev, exkluzivitou a imperativními větami“.

V 60. letech. první články ND Kaškin se objevily v tisku, ale systematicky. povaha jeho hudby.-kritický. činnost nabytá v posledních desetiletích 19. stol. Kaškinovy ​​soudy se vyznačovaly klidnou objektivitou a vyváženým tónem. Cizí jakékoli skupinové záliby, hluboce respektoval dílo Glinky, Čajkovského, Borodina, Rimského-Korsakova a vytrvale bojoval za uvedení do konc. a divadlo. praxe hudební produkce. těchto mistrů a na přelomu 20. stol. uvítal nástup nových bystrých skladatelů (SV Rachmaninov, mladý AN Skrjabin). Na začátku. 80. léta v Moskvě Student a přítel Rimského-Korsakova SN Kruglikov hovořil s tiskem. Horlivý zastánce myšlenek a kreativity Mocné hrstky projevoval v prvním období své činnosti jistou předpojatost při posuzování Čajkovského a dalších představitelů „moskevské“ školy, pak však tuto jednostrannost postojů překonal. , jeho kritické soudy se staly širšími a objektivnějšími.

Počátek 20. století byl pro ruskou hudbu dobou velkých změn a intenzivního boje mezi novým a starým. Kritika nezůstala stranou pokračující kreativity. procesů a aktivně se zapojil do boje dekomp. ideologické a estetické. Pokyny. Vznik pozdního Skrjabina, počátek kreativity. činnost Stravinského a SS Prokofjeva provázely prudké spory, často rozdělující múzy. mír do nesmiřitelně nepřátelských táborů. Jeden z nejpřesvědčivějších a nejsledovanějších. Obhájcem nového byl VG Karatygin, vzdělaný hudebník, talentovaný a temperamentní publicista, který dokázal správně a bystře posoudit význam význačných inovativních fenoménů v ruštině. a zárub. hudba. Významnou roli v K. m. té doby hráli AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. proudů, proti akad. rutinní a pasivní neosobní napodobování. Význam aktivit kritiků umírněnějšího směru – Yu. D. Engel, GP Prokofjev, VP Kolomiytsev – spočívala v udržování vysokých tradic klasiky. dědictví, neustálá připomínka jejich živého, relevantního významu, bude následovat. ochrana těchto tradic před pokusy je „odhalit“ a zdiskreditovat takovými ideology múz. modernismus, jako například LL Sabaneev. Od roku 1914 se BV Asafiev (Igor Glebov) začal systematicky objevovat v tisku, jeho činnost jako múza. kritika byla široce rozvinutá po Velké říjnové socialistické revoluci.

Velká pozornost byla věnována hudbě v ruštině. periodické předrevoluční tiskové roky. Spolu se stálými odděleními hudby ve všech hlavních novinách a v mnoha dalších. časopisů obecného typu je vytvořen speciální. hudební periodika. Vzniká-li čas od času v 19. století. hudební časopisy byly zpravidla krátkodobé, pak Ruské hudební noviny, založené HP Findeisenem v roce 1894, vycházely nepřetržitě až do roku 1918. V letech 1910-16 vycházel časopis v Moskvě. „Hudba“ (vydavatel Derzhanovsky), na jejíchž stránkách se jim zdálo živé a sympatické. reakce na nové fenomény v oblasti hudby. tvořivost. Smysl dal akademičtější směr „A Musical Contemporary“ (vydaný v Petrohradě pod vedením AN Rimského-Korsakova, 1915-17). pozornost vlasti. klasika, ale sama o sobě. sešity „Kroniky časopisu“ Musical Contemporary „“ široce pokrývaly události současné hudby. život. Specialista. hudební časopisy vycházely i v některých městech ruské periferie.

Zároveň společnosti patos K. m. ve srovnání s 60-70 lety. 19. století slábne, ideově i esteticky. ruské dědictví. Demokraté-osvícenci jsou někdy otevřeně auditováni, existuje tendence oddělovat nároky od společností. život, prosazení jeho „vnitřního“ smyslu.

Marxistický kapitalismus se teprve začínal objevovat. Články a poznámky o hudbě, které se objevily v bolševickém stranickém tisku, pronásledovaly Ch. arr. osvítit. úkoly. Zdůrazňovali potřebu široké propagandy klasiky. hudebního dědictví mezi pracujícími masami byla kritizována činnost státních múz. institucí a t-příkop. AV Lunacharsky, s odkazem na dec. hudební fenomény. minulost a současnost, snažili se identifikovat jejich spojení se společenským životem, postavili se proti formálnímu idealistickému. porozumění hudbě a dekadentní zvrácenost, odsuzoval zhoubný vliv na umění buržoazního ducha. podnikání.

Sovy. K. m., přebírající nejlepší tradice demokrat. kritika minulosti, vyznačuje se uvědomělou stranickou orientací a ve svých úsudcích je založena na solidních vědeckých. principy marxisticko-leninské metodologie. Hodnota umění. kritika byla opakovaně zdůrazňována v dokumentech vedoucích stran. Rezoluce Ústředního výboru RCP(b) ze dne 18. června 1925 „O politice strany v oblasti fikce“ uvádí, že kritika je „jedním z hlavních vzdělávacích nástrojů v rukou strany“. Zároveň byl vznesen požadavek na co největší takt a toleranci ve vztahu k roz. kreativní proudy, promyšlený a opatrný přístup k jejich posuzování. Usnesení varovalo před nebezpečím byrokracie. křičet a přikazovat v soudním sporu: „Jenom tehdy bude mít tato kritika hlubokou výchovnou hodnotu, když se bude spoléhat na svou ideologickou převahu. Úkoly kritiky v moderní scéně jsou definovány v usnesení ÚV KSSS „O literární a umělecké kritice“, hl. 25. ledna 1972. Kritika by měla, jak je v tomto dokumentu uvedeno, „hluboce analyzovat jevy, trendy a zákonitosti moderního uměleckého procesu, udělat vše pro posílení leninských principů strany a národnosti, bojovat za vysokou ideovou a estetickou úroveň sovětského umění a důsledně se staví proti buržoazní ideologii. Literární a umělecká kritika má pomoci rozšířit umělcovy ideologické obzory a zlepšit jeho dovednosti. Sovětská literární a umělecká kritika, rozvíjející tradice marxisticko-leninské estetiky, musí spojovat přesnost ideologických hodnocení, hloubku sociální analýzy s estetickou náročností, pečlivý přístup k talentu a plodné tvůrčí hledání.

Sovy. K. m. postupně osvojil metodu marxisticko-leninského rozboru umění. jevy a řešené nové problémy, to-žito byly předloženy před žalobou. Říjnová revoluce a budování socialismu. Během cesty došlo k chybám a nedorozuměním. Ve 20. letech. K. m. zkušené prostředky. vliv vulgárního sociologismu, který vedl k podceňování a někdy k úplnému popření největších hodnot klasiky. dědičnost, nesnášenlivost vůči mnoha významným mistrům sov. hudba, která prošla obdobím složitých, často protichůdných hledání, ochuzenou a zúženou představou o umění, potřebnou a blízkou proletariátu, poklesem úrovně umění. dovednost. Tyto jsou zamítnuty. Tendence získaly zvláště ostrý výraz v činnosti Ruské asociace proletářských hudebníků (RAPM) a podobně. organizací v některých svazových republikách. Vulgárně vykládaná ustanovení teorie historického materialismu přitom využívali kritici formalismu. směry pro oddělení hudby od ideologie. Kompoziční technika v hudbě byla mechanicky ztotožňována s produkcí, průmyslovou technikou a formální technikou. novost byla prohlášena za jednotu. kritérium modernosti a progresivity múz. díla, bez ohledu na jejich ideový obsah.

V tomto období nabývají zvláštního významu články a projevy AV Lunacharského o otázkách hudby. Na základě Leninova učení o kulturním dědictví Lunacharskij zdůraznil potřebu pečlivého přístupu k hudbě. poklady zděděné z minulosti a zaznamenané v díle otd. rysy skladatelů blízké a shodné se sovami. revoluční realita. Na obranu marxistického třídního chápání hudby zároveň ostře kritizoval onu „předčasnou bezcitnou ortodoxii“, která „nemá nic společného ani se skutečným vědeckým myšlením, a samozřejmě ani se skutečným marxismem“. Pečlivě a soucitně zaznamenal první, byť dosud nedokonalé a nedostatečně přesvědčivé pokusy o odražení nové revoluce. témata v hudbě.

Neobvykle široký rozsah a obsah byl hudebně kritický. Asafievovy aktivity ve 20. letech. Vřele reagovat na všechno znamená cokoliv. dění v sovětském hudebním životě, mluvil z hlediska vysokého umění. kultura a estetika. náročnost. Asafiev se zajímal nejen o fenomény múz. kreativita, aktivita konc. organizace a operní a baletní divadla, ale také rozsáhlá, různorodá sféra masové hudby. život. Opakovaně zdůrazňoval, že je to v novém systému masových múz. jazyk zrozený z revoluce, skladatelé budou moci najít zdroj skutečné obnovy svého díla. Chamtivé hledání něčeho nového vedlo Asafieva někdy k přehnanému hodnocení přechodných jevů zárub. soudní a nekritické. vášeň pro vnější formální „levičáctví“. Ale to byly jen dočasné odchylky. Většina Asafievových prohlášení byla založena na požadavku hlubokého spojení mezi múzami. kreativita se životem, s požadavky širokého masového publika. V tomto ohledu jeho články „Krize osobní kreativity“ a „Skladatelé, pospěšte si!“ (1924), což vyvolalo ohlasy v Sov. hudební otisky té doby.

Aktivním kritikům 20. let. patřily NM Strelnikov, NP Malkov, VM Beljajev, VM Bogdanov-Berezovskij, SA Bugoslavskij a další.

Výnos Ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků z 23. dubna 1932 „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“, který odstranil skupinovost a kruhovou izolaci v oblasti literatury a umění, měl příznivý vliv na rozvoj K. m. Přispělo k překonání vulgárního sociologického. a další chyby, si vynutily objektivnější a promyšlenější přístup k hodnocení úspěchů sov. hudba. Múzy. kritici byli spojeni se skladateli ve svazech sov. skladatelů, navržený tak, aby shromáždil všechny kreativní. dělníci „podporující platformu sovětské moci a usilující o účast na socialistické výstavbě“. Od roku 1933 vycházel časopis „Sovětská hudba“, který se stal hlavním. tělo sov. K. m. Speciální hudba. časopisy nebo oddělení hudby ve všeobecných časopisech o umění existují v řadě svazových republik. Mezi kritiky patří II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinský, GN Khubov.

Nejdůležitější teoretické a kreativní. problém, kterému K. m. čelil. ve 30. letech byla otázka metody socialistické. realismu a o prostředcích pravdomluvných a umění. plný odraz moderny. sovy. realita v hudbě. S tím úzce souvisí otázky dovednostní, estetické. kvalita, hodnota individuální kreativity. nadání. Po celá 30. léta. řadu kreativních diskusí, věnovaných obecným principům a způsobům vývoje sov. hudba, stejně jako druhy hudební kreativity. Takové jsou zejména diskuse o symfonismu a o opeře. V posledním z nich byly položeny otázky, které přesahovaly hranice pouze operního žánru a měly pro sovy obecnější význam. hudební kreativita v této fázi: o jednoduchosti a složitosti, o nepřípustnosti nahrazení skutečné vysoké jednoduchosti v umění plochým primitivismem, o kritériích estetiky. odhady, to-rymi by se měly řídit sovy. kritika.

V těchto letech se vyostřují problémy rozvoje národního hospodářství. hudební kultury. Ve 30. letech. národy Sovětského svazu učinily první kroky k rozvoji pro ně nových forem prof. hudební žaloba. To přineslo komplexní soubor otázek, které vyžadovaly teoretické. odůvodnění. K. m. široce diskutované otázky o postoji skladatelů k folklórnímu materiálu, o tom, do jaké míry se formy a metody vývoje historicky vyvíjely v hudbě většiny Evropanů. zemí, lze kombinovat s intonací. originalita nat. kultur. Na základě různého přístupu k řešení těchto problémů vznikaly diskuse, které se promítly do tisku.

Úspěšný růst K. m. ve 30. letech. zasahovalo do dogmatických tendencí, projevujících se v chybném posuzování některých talentovaných a proto. díla sov. hudba, úzký a jednostranný výklad tak důležitých zásadních otázek sov. žaloba, jako otázka postoje ke klas. dědictví, problém tradice a inovace.

Tyto tendence zesílily zejména u sov. K. m. v kon. 40. léta Přímočaré schéma. položení otázky boje je realistické. a formalistické. směry často vedly k přeškrtnutí nejcennějších úspěchů sov. hudba a podpora inscenací, ve kterých se ve zjednodušené a redukované podobě promítala důležitá témata naší doby. Tyto dogmatické tendence odsoudil ÚV KSSS výnosem ze dne 28. května 1958. Potvrzující nedotknutelnost zásad stranického ducha, ideologie a národnosti sov. tvrzení, formulovaná v předchozích stranických dokumentech o otázkách ideologie, toto rozhodnutí poukázalo na nesprávné a nespravedlivé hodnocení práce řady talentovaných sov, ke kterému došlo. skladatelé.

V 50. letech. u sov K. m. nedostatky předchozího období se odstraňují. Následovala diskuse o řadě nejdůležitějších zásadních otázek múz. tvořivosti, v jejímž průběhu bylo dosaženo hlubšího pochopení základů soc. realismu se ustálil správný pohled na největší úspěchy sov. hudbu, která tvoří jeho „zlatý fond“. Avšak dříve než sovy. V kapitalistickém umění je mnoho nevyřešených otázek a ty jeho nedostatky, na které správně poukazuje usnesení ÚV KSSS „O literární a umělecké kritice“, nebyly dosud zcela odstraněny. Hluboká analýza kreativity. procesy, založené na principech marxisticko-leninské estetiky, je často nahrazována povrchní popisností; ne vždy se v boji proti mimozemským sovám projevuje dostatečná důslednost. umění modernistických směrů, při obraně a udržování základů socialistického realismu.

KSSS, zdůrazňující rostoucí roli literatury a umění v duchovním rozvoji sovětského člověka, při utváření jeho světového názoru a morálního přesvědčení, si všímá důležitých úkolů, kterým čelí kritika. Pokyny obsažené v rozhodnutích strany určují další cesty vývoje sov. K. m. a zvýšení své role při výstavbě soc. hudební kultury SSSR.

Reference: Struysky D. Yu., O soudobé hudbě a hudební kritice, „Notes of the Fatherland“, 1839, č. 1; Serov A., Hudba a povídání o ní, Hudební a divadelní zpravodaj, 1856, č. 1; totéž v knize: Serov AN, Kritich. články, sv. 1, Petrohrad, 1892; Laroche GA, Něco o pověrách hudební kritiky, „Voice“, 1872, č. 125; Stašov VV, Brzdy nového ruského umění, Věstník Evropy, 1885, kniha. 2, 4-5; totéž, fav. soch., sv. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maškaráda, Zlaté rouno, 1907, č. 7-10; Ivanov-Boretsky M., Polemika o Beethovenovi v 50. letech minulého století, ve sbírce: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Jakovlev V., Beethoven v ruské kritice a vědě, tamtéž; Khokhlovkina AA, První kritici „Boris Godunov“, v knize: Musorgskij. 1. Boris Godunov. Články a výzkumy, M., 1930; Calvocoressi MD, První kritici Musorgského v západní Evropě, tamtéž; Shaverdyan A., Práva a povinnosti sovětského kritika, „Sovětské umění“, 1938, 4. října; Kabalevsky Dm., O hudební kritice, „SM“, 1941, č. l; Livanova TN, Ruská hudební kultura 1. století ve spojení s literaturou, divadlem a každodenním životem, sv. 1952, M., 1; her, Hudební bibliografie ruského periodického tisku 6. století, sv. 1960-74, M., 1-2; její vlastní, Opera Criticism in Russia, sv. 1966-73, M., 1-1 (sv. 1, vydání 3, společně s VV Protopopov); Kremlev Yu., ruské myšlení o hudbě, sv. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Kritika a kreativita, „SM“, 1958, č. 7; Keldysh Yu., Za bojovou zásadovou kritiku, tamtéž, 1963, č. 1965; Dějiny evropských dějin umění (pod redakcí BR Vipper a TN Livanova). Od starověku do konce XVIII. století, M., 1; týž, První polovina 2. století, M., 1969; týž, Druhá polovina 1972. a počátek 7. století, kniha. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., Schválit leninské principy strany a národnosti, „SM“, XNUMX, No XNUMX.

Yu.V. Keldysh