Měřič |

z řeckého métron – měřit nebo měřit

V hudbě a poezii rytmická uspořádanost založená na dodržování určité míry, která určuje velikost rytmických konstrukcí. V souladu s tímto opatřením, verbálním a hudebním, se text kromě sémantické (syntaktické) artikulace dělí na metrickou. jednotky – sloky a sloky, takty atd. Podle znaků, které tyto jednotky vymezují (doba trvání, počet přízvuků atd.) se liší systémy hudebních nástrojů (metrické, slabičné, tonické atd. – ve versifikaci, menzurální a hodiny – v hudbě), z nichž každý může obsahovat mnoho dílčích metrů (schémat pro konstrukci metrických jednotek) spojených společným principem (například v systému hodin jsou velikosti 4/4, 3/2, 6/8, atd.). V metrice schéma obsahuje pouze povinné znaky metriky. jednotky, zatímco jiné rytmické. prvky zůstávají volné a vytvářejí rytmus. odrůda v rámci daného metru. Rytmus bez metra je možný – rytmus prózy, na rozdíl od verše („měřená“, „měřená“ řeč), volný rytmus gregoriánského chorálu atd. V hudbě moderní doby existuje označení pro volný rytmus senza misura. Moderní představy o M. v hudbě znamená. do jisté míry závisí na pojetí básnické hudby, která však sama vznikla ve fázi nerozlučné jednoty verše a hudby a byla původně bytostně hudební. S rozpadem hudebně-veršní jednoty, specifických systémů poezie a hudby. M., podobný v tom, že M. v nich reguluje zvýraznění, a ne trvání, jako ve starověké metrice. versifikace nebo ve středověku mensurální (z lat. mensura – takt) hudba. Četné neshody v chápání M. a jeho vztahu k rytmu mají na svědomí Ch. arr. skutečnost, že charakteristickým rysům jednoho ze systémů je přisuzován univerzální význam (u R. Westphala je takový systém prastarý, u X. Riemanna – hudební beat nové doby). Rozdíly mezi systémy jsou přitom zatemněny a to, co je všem systémům skutečně společné: rytmus je schematizovaný rytmus, přeměněný ve stabilní vzorec (často tradiční a vyjádřený ve formě souboru pravidel) určeno uměním. norma, ale ne psychofyziologická. tendence vlastní lidské povaze obecně. Umění se mění. problémy způsobují vývoj systémů M. Zde můžeme rozlišit dva hlavní. typ.

Antich. systém, který dal vzniknout pojmu „M“. patří k typu příznačnému pro jeviště hudební a poetické. jednota. M. v něm vystupuje ve své primární funkci, podřizuje řeč a hudbu obecné estetice. princip míry, vyjádřený souměřitelností časových hodnot. Pravidelnost, která odlišuje verše od běžné řeči, je založena na hudbě a pravidlech metrické neboli kvantitativní versifikace (kromě starověké, stejně jako indické, arabské atd.), která určují posloupnost dlouhých a krátkých slabik bez přebírání zohledňují slovní přízvuky, slouží vlastně k vkládání slov do hudebního schématu, jejichž rytmus se zásadně liší od přízvukového rytmu nové hudby a lze jej nazvat kvantitativním neboli časoměrným. Souměřitelnost implikuje přítomnost elementárního trvání (řecky xronos protos – „chronos protos“, latinsky mora – mora) jako měrné jednotky hlavního. zvukové (slabičné) doby trvání, které jsou násobky této elementární hodnoty. Takových trvání je málo (v antické rytmice je jich 5 – od l do 5 mora), jejich poměry vždy snadno posoudí naše vnímání (na rozdíl od srovnávání celých not s třicetisekundami apod., povolených v nová rytmika). Hlavní metrika jednotky – noha – je tvořena kombinací trvání, jak stejných, tak nestejných. Kombinace zastávek do sloky (hudební fráze) a sloky do sloky (hudební období) se také skládají z proporcionálních, ale ne nutně stejných částí. Jako komplexní systém časových proporcí, v kvantitativním rytmu, rytmus podmaňuje rytmus do takové míry, že ve starověké teorii je zakořeněn jeho rozšířený zmatek s rytmem. Ve starověku se však tyto pojmy jasně lišily a lze nastínit několik výkladů tohoto rozdílu, které jsou dodnes relevantní:

1) Jasné rozlišení slabik podle zeměpisné délky povoleno wok. hudba nenaznačuje časové vztahy, které byly zcela jasně vyjádřeny v básnickém textu. Múzy. rytmus by tedy mohl být měřen textem („Že řeč je kvantita, je jasné: vždyť se měří krátkou a dlouhou slabikou“ – Aristoteles, „Kategorie“, M., 1939, s. 14), který sám o sobě dal metriku. schéma abstrahované od jiných prvků hudby. To umožnilo vyčlenit metriku z teorie hudby jako nauku o metrech veršů. Odtud se dodnes setkáváme s protikladem básnické melodičnosti a hudebního rytmu (např. v dílech o hudebním folklóru B. Bartóka a KV Kvitky). R. Westphal, který M. definoval jako projev rytmu v řečovém materiálu, ale měl námitky proti použití termínu „M“. k hudbě, ale věřil, že v tomto případě se stává synonymem pro rytmus.

2) Antich. rétorika, která požadovala, aby v próze byl rytmus, nikoli však M., který ji převádí do veršů, svědčí o rozlišení mezi rytmem řeči a. M. – rytmický. uspořádanost, která je pro verš charakteristická. S takovým protikladem správného M. a volného rytmu se v moderní době opakovaně setkáváme (např. německý název pro volný verš je freie Rhythmen).

3) Ve správném verši byl také rytmus rozlišován jako pohybový vzorec a rytmus jako pohyb samotný, který tento vzorec vyplňuje. V antickém verši tento pohyb spočíval ve zvýraznění a v souvislosti s tím v dělení metriky. jednotky na vzestupné (arsis) a sestupné (thesis) části (pochopení těchto rytmických momentů je značně ztíženo touhou přirovnávat je k silným a slabým úderům); rytmické akcenty nejsou spojeny se slovními přízvuky a nejsou přímo vyjádřeny v textu, i když jejich umístění nepochybně závisí na metrice. systém.

4) Postupné oddělování poezie od jejích múz. formy vede již na přelomu srov. století ke vzniku nového typu poezie, kde se nebere v úvahu délka, ale počet slabik a umístění přízvuků. Na rozdíl od klasických „metrů“ se básně nového typu nazývaly „rytmy“. Tato čistě verbální verze, která dosáhla svého plného rozvoje již v moderní době (kdy se poezie v nových evropských jazycích zase oddělila od hudby), je někdy i dnes (zejména francouzských autorů) proti metrice jako „rytmické“ (viz. , například Zh. Maruso, Slovník lingvistických termínů, M., 1960, s. 253).

Poslední kontrapozice vedou k definicím, které se často vyskytují mezi filology: M. – rozdělení trvání, rytmus – rozdělení akcentů. Takové formulace byly aplikovány i na hudbu, ale od dob M. Hauptmanna a X. Riemanna (v Rusku poprvé v učebnici elementární teorie GE Konyuse, 1892) převládá opačné chápání těchto pojmů, které je více konzistentní s rytmickým. Buduji hudbu a poezii ve fázi jejich samostatné existence. „Rytmická“ poezie se jako každá jiná liší od prózy jistým rytmickým způsobem. řádu, který také dostává název velikost nebo M. (termín se nachází již u G. de Machaux, 14. století), ačkoli se netýká měření délky trvání, ale počtu slabik nebo přízvuků – čistě řeč množství , která nemají konkrétní dobu trvání . Role M. není v estetice. hudební pravidelnost jako taková, ale ve zdůraznění rytmu a posílení jeho emocionálního dopadu. Přenášení metriky servisní funkce. schémata ztrácejí svou nezávislou estetiku. zájem a stanou se chudšími a monotónnějšími. Přitom na rozdíl od metrického verše a na rozdíl od doslovného významu slova „verzifikace“ se verš (řádek) neskládá z menších částí, b.ch. nerovné, ale rozdělené na stejné podíly. Název „dolniki“, aplikovaný na verše s konstantním počtem přízvuků a proměnlivým počtem nepřízvučných slabik, by mohl být rozšířen na další systémy: ve slabikách. každá slabika je ve verších „dule“, sylabotonické verše se kvůli správnému střídání přízvučných a nepřízvučných slabik dělí na identické slabikové skupiny – nohy, které je třeba považovat za počítání částí, nikoli za termíny. Metrické jednotky se tvoří opakováním, nikoli porovnáváním poměrných hodnot. Akcent M. na rozdíl od kvantitativního nedominuje rytmu a nevede ke zmatení těchto pojmů, ale k jejich protikladu, až k formulaci A. Bely: rytmus je odchylka od M. (což je spojené se zvláštnostmi slabičně-tonického systému, kde se za určitých podmínek skutečné zvýraznění odchyluje od metrického). Jednotná metrika schéma hraje ve verši ve srovnání s rytmickým druhořadou roli. odrůdy, jak dokládá vznik v 18. stol. volný verš, kde toto schéma vůbec absentuje a rozdíl od prózy je pouze v čistě grafické podobě. rozdělení do řádků, které nezávisí na syntaxi a vytváří „instalaci na M.“.

Podobný vývoj probíhá i v hudbě. Menzurální rytmus 11.-13. století. (tzv. modální), podobně jako antický, vzniká v těsném spojení s poezií (trubadúři a truúři) a vzniká opakováním určité posloupnosti trvání (modus), podobně jako antické nohy (nejběžnější jsou 3 mody, zprostředkované zde moderní notací: 1- tis

, 2nd

a 3.

). Od 14. století se posloupnost trvání v hudbě, postupně se oddělující od poezie, uvolňuje a rozvoj polyfonie vede ke vzniku stále menších trvání, takže nejmenší hodnota raného menzurálního rytmického semibrevis se mění v „celou notu“. “, ve vztahu ke kterému již téměř všechny ostatní noty nejsou násobky, ale dělitelé. „Míra“ trvání odpovídající této notě, označená tahy rukou (latinsky mensura), nebo „míra“, se dělí tahy menší síly atd. do počátku 17. století existuje moderní takt, kde jsou takty na rozdíl od 2 částí starého taktu, z nichž jeden mohl být dvakrát větší než druhý, stejné a může jich být více než 2 (v nejtypičtější případ – 4). Pravidelným střídáním silných a slabých (těžkých a lehkých, podpůrných a nepodporujících) úderů v hudbě moderní doby vzniká metr, neboli metr, podobný metru veršovanému – formálnímu rytmickému úderu. schéma, vyplnění roje s různou dobou trvání not tvoří rytm. kresba nebo „rytmus“ v užším slova smyslu.

Specifickou hudební formou hudby je takt, který se formoval jako hudba oddělená od příbuzných umění. Výrazné nedostatky konvenčních představ o hudbě. M. pramení ze skutečnosti, že tato historicky podmíněná forma je uznávána jako vlastní hudbě „od přírody“. Pravidelné střídání těžkých a lehkých momentů je připisováno starověké, středověké hudbě, folklóru aj. národům. To velmi ztěžuje pochopení nejen hudby raných epoch a múz. folklor, ale i jejich odrazy v hudbě moderní doby. V ruském nár. píseň pl. folkloristé používají barline k označení nikoli silných dob (které tam nejsou), ale hranic mezi frázemi; takové „lidové beaty“ (termín PP Sokalského) se často vyskytují v ruštině. prof. hudby, a to nejen v podobě neobvyklých metrů (např. 11/4 od Rimského-Korsakova), ale i v podobě dvoudílných. tripartitní aj. cykly. To jsou témata finále 1. fp. koncert a 2. symfonie Čajkovského, kde přijetí barline jako označení silného taktu vede k úplnému zkreslení rytmiky. struktur. Taktový zápis maskuje jiný rytmus. organizace a v mnoha tancích západoslovanského, maďarského, španělského a jiného původu (polonéza, mazurka, polka, bolero, habanera aj.). Tyto tance se vyznačují přítomností formulí – určitá posloupnost trvání (umožňující variace v určitých mezích), hrany by neměly být považovány za rytmické. vzor, ​​který naplňuje míru, ale jako M. kvantitativního typu. Tento vzorec je podobný metrické stopě. veršování. V čistém tanci. Východní hudba. lidové vzorce mohou být mnohem složitější než ve verších (viz Usul), ale princip zůstává stejný.

Kontrastní melodické (poměry přízvuku) s rytmem (poměry délek — Riemann), které nelze použít pro kvantitativní rytmus, vyžaduje také úpravy přízvukového rytmu moderní doby. Samotné trvání v akcentačních rytmech se stává prostředkem akcentace, což se projevuje jak v agogice, tak v rytmice. postava, jejíž studium zahájil Riemann. Agogická příležitost. zdůraznění je založeno na skutečnosti, že při počítání tepů (které nahradilo měření času jako M.) se intervaly mezi výboji, běžně brané jako stejné, mohou natahovat a zmenšovat v nejširších mezích. Takt jako určité seskupení přízvuků, rozdílné v síle, nezávisí na tempu a jeho změnách (zrychlení, zpomalení, fermat), v notách naznačených i nenaznačených a hranice tempové volnosti lze jen stěží stanovit. Formativní rytmické. doby trvání poznámky k vykreslení, měřené počtem dílků na metriku. mřížky bez ohledu na jejich faktické. gradaci stresu odpovídají i doby trvání: zpravidla delší doby trvání připadají na silné doby, menší na slabé doby taktu a odchylky od tohoto řádu jsou vnímány jako synkopy. V kvantitativním rytmu žádná taková norma neexistuje; naopak vzorce s akcentovaným krátkým prvkem typu

(antický jamb, 2. způsob menzurální hudby),

(starověký anapaest) atd. velmi charakteristické pro ni.

„Metrická kvalita“, kterou Riemann přisuzuje poměrům přízvuku, jim náleží pouze díky jejich normativnímu charakteru. Čárová čára neoznačuje přízvuk, ale normální místo přízvuku a tím i povahu skutečných přízvuků, ukazuje, zda jsou normální nebo posunuté (synkopy). „Správná“ metrika. akcenty se nejjednodušeji vyjadřují v opakování taktu. Ale kromě toho, že není v žádném případě dodržována rovnost opatření v čase, dochází často ke změnám velikosti. Takže ve Skrjabinově básni op. 52 No l na 49 cyklů takových změn 42. Ve 20. stol. Objeví se „volné takty“, kde není takt a takty rozdělují hudbu na nestejné segmenty. Na druhou stranu možná periodické. opakování nemetrické. akcenty, které neztrácejí charakter „rytmických disonancí“ (viz Beethovenovy velké konstrukce s akcenty na slabém taktu ve finále 7. symfonie, „překřížené“ dvoudobé rytmy v třídobých taktech v 1. části hl. 3. symfonie atd.). Při odchylkách od M. v hl. v hlasech se v mnoha případech zachovává v doprovodu, ale někdy přechází v sérii pomyslných otřesů, jejichž korelace dává skutečnému zvuku vytěsněný charakter.

„Imaginární doprovod“ může být podpořen rytmickou setrvačností, ale na začátku Schumannovy „Manfredovy“ předehry stojí stranou jakéhokoli vztahu k předchozímu a následujícímu:

Synkopa začátku je možná i ve volných taktech:

SV Rachmaninov. Romance „V noci v mé zahradě“, op. 38 ne 1.

Členění na takty v notovém zápisu vyjadřuje rytmiku. záměr autora a pokusy Riemanna a jeho následovníků „opravit“ autorovo uspořádání v souladu se skutečným zvýrazněním svědčí o nepochopení podstaty M., směsi daného taktu se skutečným rytmem.

Tento posun vedl také (ne bez vlivu analogií s veršem) k rozšíření pojmu M. na strukturu frází, období atd. Ale od všech typů poetické hudby se takt jako hudba specificky hudební odlišuje právě při absenci metrik. frázování. Ve verši určuje partitura přízvuků umístění hranic verše, nesrovnalosti to-rykh se syntaktickými (enjambementy) vytvářejí ve verši „rytmické. disonance." V hudbě, kde M. reguluje pouze zvýraznění (předem určená místa pro konec období v některých tancích, např. v polonéze, jsou dědictvím kvantitativního M.), jsou enjambementy nemožné, ale tuto funkci plní tzv. synkopy, ve verších nemyslitelné (kde chybí doprovod, skutečný ani imaginární, který by mohl odporovat zvýraznění hlavních hlasů). Rozdíl mezi poezií a hudbou. M. se zřetelně projevuje v písemných způsobech jejich vyjadřování: v jednom případě dělení na řádky a jejich skupiny (strofy), označující metrické. pauzy, v ostatních – rozdělení do cyklů, označující metrický. akcenty. Spojení hudební hudby a doprovodu je způsobeno tím, že jako začátek metriky se bere silný moment. jednotek, protože je to normální místo pro změnu harmonie, textury atd. Význam taktových čar jako „kostrových“ či „architektonických“ hranic předložil (v poněkud nadsazené podobě) Konus jako protiváhu syntaktické, „ krycí“ artikulace, která v Riemannově škole dostala název „metrická“. Catoire také připouští rozpor mezi hranicemi frází (syntaktických) a „konstrukcí“ začínajících v silném čase („trocheus 2. druhu“ v jeho terminologii). Seskupení taktů v konstrukcích často podléhá tendenci ke „kvadratickému“ a správnému střídání silných a slabých taktů, připomínajícím střídání taktů v taktu, ale tato tendence (psychofyziologicky podmíněná) není metrická. norma, schopná odolat múzám. syntaxe, která v konečném důsledku určuje velikost konstrukcí. Přesto jsou někdy malé míry seskupeny do skutečné metriky. jednota – „takty vyššího řádu“, o čemž svědčí možnost synkopy. důraz na slabá opatření:

L. Beethoven Sonáta pro klavír, op. 110, část II.

Někdy autoři přímo naznačují seskupení taktů; v tomto případě jsou možné nejen čtvercové skupiny (ritmo di quattro battute), ale i třítakty (ritmo di tre battute v Beethovenově 9. symfonii, rythme ternaire v Dukeově Čarodějově učni). Ke grafickým prázdným taktům na konci díla, končících na taktu silném, patří i označení taktů vyššího řádu, která jsou mezi vídeňskými klasiky častá, ale vyskytují se i později (F. Liszt, „Mefisto Waltz “ No1, PI Čajkovskij, finále 1. symfonie), stejně jako číslování taktů v rámci skupiny (Liszt, „Mefisto Waltz“) a jejich odpočítávání začíná silným taktem, nikoli syntaktickým. hranic. Základní rozdíly mezi poetickou hudbou. M. vylučují přímé spojení mezi nimi ve woku. hudba nové doby. Oba mají přitom společné rysy, které je odlišují od kvantitativního M.: přízvuková povaha, pomocná role a dynamizující funkce, zvláště zřetelně vyjádřená v hudbě, kde se spojité hodiny M. (vznikly současně s „průběžnou basovou ““, basso continuo) nerozmělňuje, ale naopak vytváří „dvojité vazby“, které nedovolují hudbě rozpadat se na motivy, fráze atd.

Reference: Sokalskij PP, ruská lidová hudba, velkoruská a maloruská, ve své melodické a rytmické struktuře a její odlišnosti od základů moderní harmonické hudby, Charkov, 1888; Konyus G., Doplněk ke sbírce úloh, cvičení a otázek (1001) pro praktické studium elementární hudební teorie, M., 1896; týž, M.-P., 1924; vlastní, Kritika tradiční teorie v oboru hudební formy, M., 1932; Yavorsky B., Struktura hudební řeči Materiály a poznámky, část 2, M., 1908; jeho vlastní, The Basic Elements of Music, „Art“, 1923, No l (existuje samostatný tisk); Sabaneev L., Hudba řeči Estetický výzkum, M., 1923; Rinagin A., Systematika hudebních a teoretických znalostí, v knize. Hudba So. Art., ed. I. Glebová, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Analýza hudebních děl. Prvky muchyka a metody analýzy malých forem, M., 1967; Agarkov O., K adekvátnosti vnímání hudebního metra, v So. Hudební umění a věda, sv. 1, Moskva, 1970; Kholopova V., Otázky rytmu v díle skladatelů první poloviny 1971. století, M., 1; Harlap M., Rytmus Beethovenův, v knize. Beethoven So. st., vydání. 1971, M., XNUMX. Viz též lit. v Čl. Metriky.

MG Harlap