Mládek |

Řecká armonie, lat. modulatio, modus, francouzština a angličtina. režim, ital. modo, germ. Tongeschlecht; sláva. harmonie – harmonie, mír, harmonie, řád

Obsah:

I. Definice režimu II. Etymologie III. Podstata režimu IV. Intonační povaha zvukového materiálu modu V. Hlavní kategorie a typy modálního systému, jejich geneze VI. Organismus a dialektika VII. Mechanismus tvorby pražců VIII. Klasifikace pražců IX. Historie Fret X. Historie učení o režimu

I. Definice režimu. 1) L. v estetickém. smysl – sluchu vyhovující konzistence mezi zvuky výškového systému (tj. v podstatě stejná jako harmonie v hudebně-estetickém smyslu); 2) L. v hudebně-teoretickém smyslu – systémovost výškových spojení, spojených centrálním zvukem nebo konsonancí, stejně jako specifický zvukový systém jej ztělesňující (zpravidla ve formě stupnice). O L. lze tedy hovořit jako o jakémkoliv účelně uspořádaném intonačním systému a o modech jako o odděleném. takové systémy. Termín "L." používá se také k označení dur nebo moll (správněji sklon), k označení stupnice podobného systému hlásek (správněji stupnice). Estetické a hudebně-teoretické. aspekty tvoří dvě stránky jediného konceptu L. a estetické. v této jednotě vede okamžik. V širokém smyslu pojmu "L." a „harmonie“ jsou si velmi blízké. Přesněji řečeno, harmonie je častěji spojována s konsonancemi a jejich posloupnostmi (převážně s vertikálním aspektem výškového systému) a linearita se vzájemnou závislostí a sémantickou diferenciací zvuků systému (tj. převážně s horizontálním aspektem). ruské komponenty. koncept „L“. odpovězte na výše uvedené řečtiny, lat., francouzštiny, angličtiny, italštiny, němčiny. termíny a také termíny jako „tonalita“, „škála“ a některé další.

II. Etymologie výrazu "L." není zcela jasné. Czech lad – order; Polský chlapec – harmonie, řád; Ukrajinský L. – souhlas, příkaz. Související ruština. „domluvte se“, „dobře“, „dobře“, další ruština. „laditi“ – usmířit; "Lada" - manžel (manželka), také milovaný (milenec). Možná je termín spojován se slovy „lagoda“ (mír, řád, uspořádání, přizpůsobení), česky. lahoda (příjemnost, půvab), jiná ruština. lagoditi (dělat něco pěkného). Komplexní významy slova "L." blízká řecké armonie (upevnění, spojení; harmonie, mír, řád; řád, harmonie; soudržnost; harmonie, harmonie); podle toho se pár tvoří „vycházet“ (přizpůsobení, sesazení, uvedení do pořádku, nastavení hudebního nástroje; pokojný život, domluva) a armozo, armotto (sednutí, upevnění, seřízení, vyladění, pevné usazení, sňatek). Rus. koncept "L." zahrnuje také řečtinu. například kategorie „genus“ (genos). diatonické, chromatické, „enharmonické“ rody (a jim odpovídající skupiny, kvality modů).

III. Esence harmonie. L. jako shoda mezi zvuky patří k domorodé estetice. kategorie hudby, které se v tomto smyslu shodují s pojmem „harmonie“ (německy: Harmonie; na rozdíl od Harmonik a Harmonielehre). Jakákoli hudba. dílo, bez ohledu na jeho konkrétní obsah, musí být především hudbou, tj. harmonickým spolupůsobením zvuků; stejnou estetiku. význam kategorie L. (a harmonie) je obsažen jako podstatná součást představy o hudbě jako o krásné (hudba není jako zvuková konstrukce, ale jako druh koherence, která dává potěšení uchu). L. jako estetické. kategorie („koherence“) je základem pro vznik a konsolidaci ve společnostech. vědomí definované. systémové vztahy mezi zvuky. „Záře řádu“ (logická stránka L.) vyjádřená zvuky L. odkazuje k hlavním prostředkům jeho estetiky. dopad. Proto L. v konkrétním produktu. vždy představuje těžiště muzikálu. Síla lexika (respektive jeho estetický dopad) je spojena s jeho estetizující schopností organizovat „surový“ zvukový materiál, v důsledku čehož přechází v harmonické formy „souhlásek“. Jako celek se L. odhaluje v plnosti struktury, pokrývající celý komplex jejích složek – od zvukového materiálu po logický. řazení prvků ke krystalizaci specificky estetické. systémové vztahy míry, proporcionalita, vzájemná korespondence (v širokém slova smyslu – symetrie). Důležitá je také individuální konkretizace určitého L. v dané skladbě, odhalující bohatost jeho možností a přirozeně se rozvíjející do rozsáhlé modální konstrukce. Z estetické podstaty L. vyplývá okruh základních teoretických problémů: ztělesnění L. ve zvukové konstrukci; struktura pražce a její typy; logické a historické jejich vzájemné propojení; problém jednoty modální evoluce; fungování L. jako materiálního a zvukového základu múz. kompozice. Primární forma ztělesnění modálních vztahů ve zvukové konkrétnosti hudby je melodická. motiv (ve zvukovém vyjádření – horizontální měřítko vzorce) – vždy zůstává tím nejjednodušším (a tedy nejdůležitějším, základním) podáním podstaty L. Odtud zvláštní význam termínu „L“. spojené s melodickým. stupnice, které se často nazývají pražce.

IV. Intonační povaha zvukového materiálu modu. Zvukový materiál, ze kterého je svítilna postavena, je nezbytný pro jakoukoli její konstrukci a pro jakýkoli typ svítilny. d1-c1, d1-e1, f1-e1 atd.) a konsonance (primárně c1-e1-g1 jako centrální), ztělesňují její charakter („étos“), výraz, barevnost a další estetické kvality.

Zvukový materiál je zase určen konkrétními historickými. podmínky existence hudby, její obsah, společensky determinované formy muzicírování. Jakýsi „zrození“ L. (tedy okamžik přechodu hudby jako emocionálního zážitku do její zvukové podoby) zastřešuje pojem intonace (též intonace), který zavedl BV Asafiev. Pojem „intonace“ tím, že je v podstatě „hraniční“ (stojí na místě přímého kontaktu mezi přírodním životem a uměleckým a hudebním), zachycuje vliv společensko-historický. faktory vývoje zvukového materiálu – intonace. komplexy a na nich závislé formy modální organizace. Odtud interpretace modálních formulí jako odrazu historicky určeného obsahu hudby: „geneze a existence … intonačních komplexů jsou nutně dány jejich sociálními funkcemi“, tedy intonačním (a modálním) systémem konkrétního historického. éra je určena „strukturou této sociální formace“ (BV Asafiev). Tedy obsahující intonaci v zárodku. sférou jeho doby, formule L. je intonace. komplex spojený se světonázorem své doby (např. středověk. frets v závěru – odraz vědomí feudální doby s její izolovaností, strnulostí; systém dur-moll je výrazem dynamiky hudebního vědomí tzv. evropské moderní doby atd.). V tomto smyslu je modální formule extrémně stručným modelem světa v reprezentaci jeho éry, jakýmsi „genetickým kódem hudby“. Podle Asafieva je L. „organizací tónů, které tvoří systém hudby daný dobou v jejich interakci“, a „tento systém není nikdy absolutně úplný“, ale „vždy je ve stavu formování a transformace “; L. fixuje a zobecňuje „intonační slovník doby“ charakteristický pro každou historii, období („souhrn hudby, která se pevně usadila v povědomí veřejnosti“ – Asafiev). To také vysvětluje „intonační krize“, které více či méně radikálně obnovují obě zvukové intonace. materiál, tak v návaznosti na to i celkovou strukturu krajiny (zejména na pomezí velkých epoch, např. na přelomu 16.-17. nebo 19.-20. století). Například oblíbené romantické zdůrazňování disonantních dominantních harmonií (zvukový materiál L.) v pozdějších Skrjabinových dílech přineslo nový kvalitativní výsledek a vedlo k radikální restrukturalizaci celého L. systému v jeho hudbě. Historický fakt – změna modálních vzorců – je tedy vnějším (v teoretických schématech zafixovaným) vyjádřením hlubokých procesů evoluce lingvistiky jako živého a kontinuálního formování intonace. modely světa.

V. Hlavní kategorie a typy modálního systému, jejich geneze. Hlavní kategorie a druhy hudby se formují pod vlivem vývoje hudby. vědomí (součást obecného procesu postupného vývoje vědomí, v konečném důsledku pod vlivem praktických sociálních aktivit člověka ve vývoji světa). Nezbytnou podmínkou ozvučení je uspořádaný „souhlas“ zvuků (jakási funkční konstanta zvučení) s progresivním (celkově) kvantitativním nárůstem objemu zvukového materiálu a jím pokrytých hranic. To vyžaduje shodu. mezníkem ve vývoji zásadních kvalitativních změn ve formách existence L. a vytváří možnost vzniku nových typů modálních struktur. Přitom podle podstaty L. v jejích třech hlavních aspektech – zvukové (intonace), logické (spojení) a estetické (soudržnost, krása) – existuje vnitřní. perestrojka (ve skutečnosti je tato trojice jedna a tatáž nedělitelná podstata: souhlas, L., ale pouze zvažovaná v různých aspektech). Hnacím momentem je obnova intonace. systému (až do „krize intonací“ pod L.), což vyžaduje další změny. Konkrétně jsou typy a typy hlásek realizovány jako systémy intervalů a z nich tvořené horizontální řady a vertikální skupiny (akordy) (viz Zvukový systém). „Mode je zobrazením všech projevů intonací doby, redukovaných na systém intervalů a stupnic“ (Asafiev). L. jako určitý zvukový systém se utváří na základě použití fyz. (akustické) vlastnosti zvukového materiálu, především vztahy zvukové příbuznosti, které jsou mu vlastní, odhalené prostřednictvím intervalů. Interval, melodická stupnice a další vztahy však nefungují jako čistě matematické. nebo fyzické. daný, ale jako „kvintesence“ „zdravých výroků“ jimi zobecněného člověka (Asafjev). (Odtud zásadní nepřesnost ve vztahu k L. tzv. exaktním, tj. kvantitativně měřícím metodám, „art-measurement“.)

První z nejdůležitějších etap ve vývoji kategorií lineárních — vytváření základů v rámci primitivního „ekmelického“ (tj. bez určitého sklonu) klouzání. Setrvání jako kategorie modálního myšlení je geneticky prvním ustavením jistoty linearity ve výšce (dominantní tón jako logicky uspořádaný centrální prvek) a v čase (identita setrvání k sobě samému, uchované navzdory plynutí času návrat ke stejnému tónu, který zůstal v paměti); s příchodem kategorie nadace vzniká samotný pojem L. jako jakési zvukové struktury. Historický typ L. – zpěv tónu (odpovídající „stadiu stability“ ve vývoji L.) nacházíme v etnickém. skupiny na relativně nízkém stupni vývoje. Dalším (logicky a historicky) typem lyriky je monodická lyrika s rozvinutým a vyhraněným melodickým stylem. zvuková řada (modální typ, modální systém) je typická pro staré evropské písně. národy, vč. a ruština, středověk. Evropský chorál, jiný ruský. chanter soudní; nachází se také ve folklóru mnoha neevropanů. národy. Typ „zpěvu tónu“ zjevně sousedí s modálním (protože je také monodický). Zvláštním modálním typem je tzv. akordeon h. tonalita euro. hudba nové doby. Jsou s ním spojena jména největších géniů světové hudby. harmonická tonalita se ostře liší od polyfonie dud nebo heterofonního skladu (u starých národů, v lidové, mimoevropské hudbě). Ve 20. století se (zejména v zemích evropské kultury) rozšířily typy výškových staveb, které se liší od všech předchozích (v hudbě sériová, zvuková, elektronická). Už samotná možnost jejich zařazení do L. je předmětem sporů; tento problém ještě zdaleka není vyřešen. Kromě hlavních typů L. existuje mnoho středních, relativně stabilních a nezávislých typů (např. modální harmonie evropské renesance, zejména 15.-16. století).

VI. Organismus a dialektika procesu evoluce modu. Proces evoluce fenoménu a konceptu „L“. organické a navíc má dialektiku. charakter. Organický charakter procesu spočívá v zachování a rozvoji stejných primárních kategorií linearity, vzniku dalších kategorií na jejich základě. kategorie a jejich vývoj jako relativně nezávislé, podřizující veškerý vývoj stejným obecným principům. Nejdůležitější z nich je růst (počet. zvýšit, např. růst stupnice od tetrachordu k hexachordu), komplikace forem shody, přechod veličin. změny v kvalitativní, jednobodovosti celé evoluce. Tedy zpěv kvalitativně definovaného, ​​neustále obnovovaného tónu, šířícího se do skupiny dalších. tónů (růst), vyžaduje nové formy koordinace – izolaci sousedních tónů a výběr nejbližší melodiky jako druhého základu. konsonance (komplikace forem shody; viz. Souzvuk); ve výsledném vyšším typu L. již všechny tóny (bývalá kvalita) se ukazují jako kvalitativně definované a periodicky obnovované; nezávislost většiny z nich je však omezena na dominanci jednoho, někdy dvou nebo tří (nová kvalita). Posílení kvarty či kvinty, jako jednofunkčních tónů pražcové tyče, dozrávajících v rámci modality, umožňuje tyto horizontální konsonance přeměnit na vertikální. Historicky to odpovídá středověku. Ano, ve V. Oddington (cca. 1300) rovnost horizontálních a vertikálních konsonancí jako kategorií L. ve své definici zafixovány stejným termínem „harmonie“ (harmonia simplex a harmonia multiplex). Koncept konsonance jako výrazu funkční identity sahá dále do dalších komplexitních intervalů – třetin (růst); tedy reorganizace celého systému L. (komplikace forem dohod). V 20 pal. ve stejném směru dochází k novému kroku: do okruhu esteticky optimálních intervalů se zavádí následující skupina intervalů – sekundy, septimy a tritóny (růst), s tím souvisí i použití nových zvukových prostředků (sonorálně interpretované konsonance , série té či oné intervalové skladby apod.) a odpovídající změny forem sladění zvukových prvků mezi sebou. Dialektika evoluce L. spočívá v tom, že geneticky následující, vyšší typ modální organizace není v konečném důsledku ničím jiným než předchozím, vyvinutým v nových podmínkách. Modalita je tedy jakoby „zpěv“ vyššího řádu: základní tónová stálost je ozdobena přechodem přes další. tóny, to-žito zase lze vykládat jako základy; v harmonii. Podobnou roli v tonalitě hraje několik systémů (na různých úrovních modální struktury): referenční tón akordu a sousední zvuky (pomocné), tónické a netonické akordy, místní ch. tonalita a odchylky, obecná ch. tonalita a podřazené tonality. Navíc stále vyšší modální formy jsou i nadále strukturálními modifikacemi jediné, melodické povahy primární formy – intonace („podstata intonace je melodická“ – Asafiev). Akord je rovněž intonační (souzvuk, vzniklý jako vertikalizace dočasného celku, si zachovává původní kvalitu ve „skládané“ podobě – melodické. pohyb) a témbrově-sonorový komplex (není „nasazený“ jako akord, ale interpretovaný na základě akordu v jeho nové kvalitě). Totéž platí pro ostatní složky L. Odtud dialektická hlavní metamorfóza. kategorie L.

ODOLNOST: – hlavní. základní zvuk. hlavní intervalová konson. hlavní akord. diss. akordová řada – finalis tonic center. zvuk nebo konsonance – tón (=modus) tonalita určitá intonace. koule – hlavní klíč hlavní intonace. koule

Odtud pochází dialektika pojmu „L“. (absorbuje a obsahuje v sobě jako různé sémantické vrstvy celou historii svého staletí starého formování-rozmístění):

1) poměr stability a nestability (od stádia „zpěvu tónu“; odtud tradice reprezentovat zvuk L. kap. např. „IV. kostelní tón“, tj. tón Mi),

2) melodicko-zvukový systém kvalitativně diferencovaných tonálních vztahů (od stádia modality; odtud tradice reprezentovat fonaci především ve formě stupnice, rozlišovat dvě fonetiky s jedním základním tónem, tj. tonalitou vlastní a tonalitou) ,

3) zařazení do kategorie L. soustav a harmonicko-akordového typu, nemusí se nutně rozlišovat ve vztahu k jednoznačnosti stupnice a jednoznačnosti hlavní. tóny (např. v pozdějších dílech Skrjabinových; po vzoru harmonické tonality). Dialekticky se vyvíjejí i zvukové formule představující L.. Prototyp (příliš primitivní) je centrální tónový stojan obklopený melismatikem. tkanina („variace“ tónu). Starověký princip melodického modelu (v různých kulturách: nom, raga, mák, patet atd.; ruský zpěv samohlásek) je třeba považovat za skutečný příklad L. Princip melodického modelu je charakteristický především pro východní režimů (Indie, sovětský východ, oblast Blízkého východu). V harmonickém. tonalita – pohyb stupnice, nastavitelný střed. triáda (odhaleno v dílech G. Schenkera). Dodekafonovou řadu, která určuje intonaci, lze považovat za analog. struktura a struktura tónu sériové skladby (viz Dodekafonie, Seriál).

VII. Mechanismus tvorby pražců. Mechanismus působení faktorů tvořících L. není stejný v dekomp. systémy. Obecný princip tvorby pražců lze znázornit jako implementaci kreativity. jednat výškovými prostředky s využitím možností řazení obsažených v tomto zvuku, intonaci. materiál. Z tech. Na druhé straně je cílem dosáhnout významové koherence zvuků, která je pociťována jako něco hudebně harmonického, tj. L. Nejstarší princip skladby L. je založen na vlastnostech první konsonance – unisona (1 : 1; tvorba pilíře a jeho melismatický zpěv). Ve starém melodickém L. se hlavním činitelem ve struktuře zpravidla stávají také následující nejjednodušší intervaly. Z těch, kteří vydávají zvuky jiné kvality, jsou to pátí (3:2) a čtvrtí (4:3); díky interakci s lineární melodikou. pravidelnosti mění místa; v důsledku toho se čtvrtá stává důležitější než pátá. Kvartová (stejně jako kvinta) koordinace tónů organizuje stupnici; upravuje i zakládání a fixaci dalších referenčních tónů L. (typických pro mnohé lidové písně). Odtud diatonická struktura podobná L. Referenční tón může být konstantní, ale i posunující (modální variabilita), což je částečně dáno žánrovou povahou melodií. Přítomnost referenčního tónu a jeho opakování je hlavním jádrem L.; kvarta diatonika je výrazem nejjednoduššího modálního spojení celé struktury.

Rukopis „Opekalovskaya“ (17. století?). "Pojď, potěšme Josefa."

Stojan – zvuk g1; a1 – sousedí s g1 a úzce s ním souvisí přes d1 (g:d=d:a). Dále a1 a g1 produkují tetrachord a1-g1-f1-el a druhý, nižší zpěv f1 (lokální podpora). Pokračování gama čáry dává tetrachord f1-e1-d1-c1 s lokálním zastavením d1. Interakce základů g1-d1 tvoří kostru L. Na konci příkladu je obecné schéma L. celé stichery (z níž je zde uvedena pouze 1/1 její části). Specifičnost modální struktury je v „plovoucím“ charakteru, nepřítomnosti energie pohybu a gravitace (nepřítomnost gravitace nepopírá linearitu, protože přítomnost stability a gravitace je hlavní vlastností ne každého typu linearita).

L. typu dur-moll jsou založeny na vztahu nikoli „trojky“ (3:2, 4:3), ale „pětky“ (5:4, 6:5). Jeden stupeň na škále zvukových vztahů (po čtvrtkvintě je tert nejblíže) však znamená gigantický rozdíl ve struktuře a výrazu L., změnu hudebně-historické. epochách. Tak jako byl každý tón starého L. regulován dokonalými souhláskovými vztahy, je zde regulován nedokonalými souhláskovými vztahy (viz příklad níže; n je míjení, c je pomocný zvuk).

V hudbě vídeňských klasiků jsou tyto vztahy zdůrazněny i pravidelností rytmů. posuny a symetrie akcentů (2. takt a jeho harmonie D – těžký čas, 4. – jeho T – dvojnásobně tvrdý).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Reálné modální proporce tedy hovoří o převaze toniky. harmonie nad dominantou. (V tomto případě chybí S; pro vídeňské klasiky je typické vyhýbat se bočním krokům, které L. obohacují, ale zároveň jej zbavují pohyblivosti.) Zvláštnost L. – odstraňuje. centralizace, dynamika, efektivita; vysoce definované a silné gravitace; mnohovrstevnatost systému (např. v jedné vrstvě je daný akord stabilní vůči zvukům, které do něj gravitují, ve druhé je nestabilní, sám tíhne k místní tonice atd.).

WA Mozart. Kouzelná flétna, Papagenova árie.

V moderní hudbě se projevuje tendence k individualizaci L., tj. k jeho ztotožnění s individuálním specifickým komplexem intonací (melodické, akordické, témbrově-koloristické aj.) charakteristických pro danou skladbu či téma. Na rozdíl od typických modálních formulí (melodický model ve starověké L., typizované melodické nebo akordové sekvence ve středověku L., v klasickém modálním systému dur-moll) je za základ brán individuální komplexní model, někdy zcela nahrazující tradiční. prvky L., a to i u skladatelů, kteří se obecně drží tónového principu. Tímto způsobem se tvoří modální struktury, které kombinují libovolné modální prvky v libovolném poměru (např. durový mod + celotónové stupnice + měkce disonantní akordové průběhy mimo systém dur-mol). Takové struktury jako celek lze klasifikovat jako polymodální (nejen v simultánnosti, ale také v posloupnosti a v kombinaci jejich základních prvků).

Individuální charakter fragmentu je dán nikoli triádou T C-dur, ale akordem cgh-(d)-f (srovnej s 1. akordem hlavního tématu: chdfgc, číslo 3). Výběr harmonií pouze s durovým základem a ostrými disonancemi, stejně jako sonorantní (témbrově-koloristické) zabarvení konsonancí duplikujících melodii, má za následek jistý efekt, jakkoli vlastní pouze tomuto fragmentu – mimořádně intenzivní a vyostřené dur, kde je světlý odstín zvuku vlastní dur přiveden do oslnivé jasnosti.

WA Mozart. Kouzelná flétna, Papagenova árie.

VIII. Klasifikace režimů je extrémně složitá. Jeho určujícími faktory jsou: genetická fáze vývoje modálního myšlení; intervalová složitost struktury; etnické, historické, kulturní, stylové rysy. Teprve celkově a v konečném důsledku se evoluční linie L. ukazuje jako jednosměrná. Četné příklady toho, jak přechod na vyšší obecně geneticky. kroky zároveň znamenají ztrátu části hodnot předchozího a v tomto smyslu pohyb zpět. Takže dobytí polyfonie západní Evropy. civilizace je největším krokem vpřed, ale byl doprovázen (po dobu 1000-1500 let) ztrátou bohatství chromatické. a „enarmonicky“. rody monodické antiky. pražcový systém. Složitost úkolu je způsobena také skutečností, že mnoho kategorií se ukazuje jako úzce související a nelze je zcela oddělit: L., tonalita (tónový systém), zvukový systém, stupnice atd. Je vhodné omezit se na poukazující na nejdůležitější typy modálních systémů jako místa koncentrace hlavního. vzory tvorby pražců: ecmelica; anhemitonika; diatonický; barevnost; mikrochromatický; speciální typy; smíšené systémy (dělení na tyto typy se v podstatě shoduje s diferenciací rodů, řecky genn).

Ekmelika (z řeckého exmelns – extramelodický; systém, kde zvuky nemají určitou přesnou výšku) jako systém ve vlastním slova smyslu téměř nikdy nenajdeme. Používá se pouze jako technika v rámci rozvinutějšího systému (klouzavá intonace, prvky intonace řeči, zvláštní způsob provedení). Ekmelik zahrnuje i melismatický (výškově neurčitý) zpěv přesně fixovaného tónu – upstoi (podle Yu. N. Tyulina ve zpěvu arménských Kurdů „jeden vytrvalý tón … je obalený různými gracemi nasycenými mimořádnou rytmickou energií“; nemožné “).

Anhemitonika (přesněji anhemitonická pentatonika), charakteristická pro mnohé. do starověkých kultur Asie, Afriky a Evropy zjevně představuje obecnou etapu ve vývoji modálního myšlení. Konstruktivním principem anhemitoniky je komunikace prostřednictvím nejjednodušších konsonancí. Strukturální limit je půltón (proto omezení pěti kroků v oktávě). Typickou intonací je trichord (např. ega). Anhemitonika může být neúplná (3-4, někdy i 2 kroky), úplná (5 kroků), variabilní (např. přechody z cdega na cdfga). Polotónová pentatonika (například typ hcefg) klasifikuje přechodnou formu k diatonické. Příkladem anhemitoniky je píseň „Ráj, ráj“ („50 písní ruského lidu“ od AK Lyadova).

Diatonický (v čisté podobě – 7-krokový systém, kde tóny mohou být uspořádány v hodinách kvint) – nejdůležitější a nejběžnější systém L. Strukturním limitem je chromatismus (2 půltóny za sebou). Principy návrhu jsou různé; nejdůležitější jsou kvinta (pythagorejská) diatonická (konstrukčním prvkem je čistá kvinta nebo kvarta) a triadická (konstrukčním prvkem je souhláskový terciový akord), příkladem jsou starořecké mody, středověké mody, evropské mody. nar. hudba (také mnoho jiných mimoevropských národů); kostelní polyfonní L. evropský. hudba renesance, systém L. dur-moll (bez chromatizace). Typické intonace jsou tetrachord, pentachord, hexachord, vyplňující mezery mezi tóny terciovských akordů atd. Diatonika je typově bohatá. Může být neúplná (3-6 kroků; viz např. guidonské hexachordy, lidové a řecké tetrachordy; příkladem 6-krokové diatoniky je hymnus „Ut queant laxis“), úplná (7-krokový typ hcdefga nebo oktáva cdefgahc; příkladů je nespočet), proměnná (např. kolísání ahcd a dcba v 1. kostelním tónu), složená (např. ruské každodenní L.: GAHcdefgab-c1-d1), podmíněná (např. „hemiol“ pražce s přírůstkovou sekundou – harmonická moll a dur, „maďarská“ stupnice atd.; „podgalská stupnice“: gah-cis-defg; melodické moll a dur atd.), polydiatonické (např. skladba B. Bartoka „V ruském stylu“ v sbírka „Microcosmos“, č. 90). Další komplikace vedou k chromatičnosti.

chromatika. Specifický znak – sled dvou nebo více půltónů za sebou. Strukturním limitem je mikrochromatika. Principy návrhu jsou různé; to nejdůležitější – melodické. chromatický (např. ve východní monodii), akordický (alterace, strana D a S, akordy s chromatickými lineárními tóny v evropském systému dur-moll), enharmonický. Chromatika v evropské (a dále v mimoevropské) hudbě 20. století. na základě rovného temperamentu. Chromatika může být neúplná (řecká chromatika; alterace v evropské harmonii; L. symetrická struktura, tj. dělení 12 půltónů oktávy na stejné části) a úplná (komplementární polydiatonická, některé typy chromatické tonality, dodekafonické, mikrosériové a sériové struktury).

Mikrochromatické (mikrointervalové, ultrachromatické). Znaménko – použití intervalů menších než půltón. Častěji se používá jako součást L. předchozích tří systémů; může splynout s ecmelikou. Typický mikrochromatický – řecký. enharmonický rod (např. v tóninách – 2, 1/4, 1/4), indické shruti. V moderní hudbě se používá na jiné bázi (zejména u A. Khaby; také u V. Lutoslavského, SM Slonimského a dalších).

Například východoasijské slindro a pylog (respektive – 5- a 7-krokové, relativně stejné dělení oktávy) lze přiřadit speciálním L.. Jakékoli modální systémy (zejména anhemitonické, diatonické a chromatické) lze vzájemně míchat , a to jak v simultánnosti, tak v posloupnosti (v rámci stejné konstrukce).

IX. Historie módů je v konečném důsledku postupným odhalením možností „dohody“ („L.“) mezi zvuky; vlastně historie není jen střídáním dekomp. systémy L., a postupné pokrytí stále vzdálenějších a složitějších zvukových vztahů. Již v Dr. světě vznikly (a do jisté míry zachovány) modální systémy zemí Východu: Čína, Indie, Persie, Egypt, Babylonie atd. (viz příslušné články). Rozšířily se nepůltónové pentatonické stupnice (Čína, Japonsko, další země Dálného východu, částečně Indie), 7stupňové (diatonické i nediatonické) foniky; neboť mnohé kultury jsou specifické pro L. s nárůstem. druhá (arabská hudba), mikrochromatická (Indie, arabské země východu). Expresivita modů byla uznávána jako přírodní síla (paralely mezi názvy tónů a nebeských těles, přírodní živly, roční období, orgány lidského těla, etické vlastnosti duše atd.); byla zdůrazněna bezprostřednost působení L. na lidskou duši, každý L. byl obdařen určitým výrazem. význam (jako v moderní hudbě – dur a moll). A. Jami (2. polovina 15. století) napsal: „Každý z dvanácti (maqamů), každý avaze a shu'be má svůj zvláštní účinek (na posluchače), kromě vlastnosti společné všem dej radost." Nejdůležitějšími etapami v dějinách evropské lingvistiky jsou starověký modální systém (ne tak evropský jako středomořský; do poloviny 1. tisíciletí) a „správně evropský“ modální systém 9.–20. typologické termíny. smysl – „západní“ systém, něm. abendländische, rozdělené do raného středověku. modální systém (historické hranice jsou neurčité: vznikl v melodiích raně křesťanské církve, zakotvené v 7.-9. století, postupně přerostl v modální harmonii renesance; typologicky sem patří i druhý ruský modální systém), srov. modální systém 9.-13. století, renesanční systém (podmíněně 14.-16. století), tonální (dur-mollový) systém (17.-19. století; v modifikované podobě se používá i ve 20. století), nový výškový systém z 20. (Viz články Klíč, Přirozené režimy, Symetrické režimy).

Antich. modální systém je založen na tetrachordech, z jejichž vzájemné kombinace vznikají oktáva Ls. Mezi tóny kvarty jsou možné nejrozmanitější střední tóny ve výšce (tři druhy tetrachordů: diaton, chrom, „enarmonie“). U L. se cení jejich přímo-smyslový vliv (podle toho či onoho „étosu“), rozmanitost, pestrost všech možných variet L. (příklad: Skoliya Seikila).

L. raně západoevropské. Středověk se k nám díky historickým rysům doby dostal Ch. arr. v souvislosti s církví. hudba. Jako odraz odlišného intonačního systému se vyznačují těžkým (až asketismem) diatonismem a ve srovnání se smyslovou plností antických působí bezbarvě a emocionálně jednostranně. Zároveň středověk. L. se vyznačuje větším zaměřením na vnitřní moment (zpočátku i na úkor vlastní umělecké stránky umění, podle směrnic církve). St-století. L. ukazují další komplikaci struktury diatonických. L. (guidonský hexachord místo antického tetrachordu; západoevropská harmonická polyfonie odhaluje zásadně odlišnou povahu ve srovnání s antickou heterofonií). Lidová a světská hudba středověku se zjevně vyznačovala odlišnou strukturou a expresivitou L.

Podobná aplikace. St-století. chorálská kultura jiná-rus. chanter art-va zahrnuje i starodávnější modální složky (kvartovou extraoktávu „každodenního měřítka“; silnější vliv antického principu melodie-modelu je v zpěvech, hlasech).

Ve středověku (9.-13. století) vznikla a rozkvétala nová (oproti starověké) polyfonie, která výrazně ovlivnila modální systém a jeho kategorie a připravila historické. zásadně jiný typ. L. (L. jako polyfonní struktura).

Modální systém renesance, ačkoli si zachovává mnohé ze systému středověku, se vyznačuje emocionální plnokrevností, která se vyvinula na novém základě, vřelostí lidstva a bohatým rozvojem specifičnosti. rysy L. (zvláště charakteristické: bujná polyfonie, úvodní tón, dominance trojhlasů).

V době tzv. nové doby (17-19 století), dominuje modální systém dur-moll, který vznikl v renesanci. Esteticky nejbohatší ve srovnání se všemi dřívějšími (i přes omezení minimálním počtem hlásek) dur-mollovým systémem je jiný typ lyriky, kde polyfonie, akord není jen formou prezentace, ale důležitou složkou li . principem systému dur-moll, stejně jako L., jsou zřetelné změny v „mikromódech“ neboli akordech. Ve skutečnosti se „harmonická tonalita“ ukazuje jako zvláštní modifikace kategorie L., „single mode“ (Asafiev) se dvěma náladami (dur a moll).

Souběžně s pokračujícím vývojem harmonické tonality v 19. a 20. století. dochází k obrození jako nezávislý. kategorie a L. melodické. typ. Z rozšiřujícího a upravujícího tonálního systému dur-moll speciální diatonický L. (nastíněný již Mozartem a Beethovenem, hojně využívaný v 19. a na počátku 20. století romantiky a skladateli nových národních škol – F. Chopin, E. Grieg, MP Musorgského, NA Rimského-Korsakova, AK Ljadova, IF Stravinského a dalších), stejně jako anhemitonovou pentatonickou stupnici (F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, v raných dílech Stravinského aj.). Rostoucí chromatizace L. stimuluje růst symetrické L., jejíž stupnice rozděluje 12 půltónů oktávy na stejně velké části; to dává celý tonický, ekvitermní a tritonový systém (u Chopina, Liszta, Wagnera, K. Debussyho, O. Messiaena, MI Glinky, AS Dargomyžského, PI Čajkovského, Rimského-Korsakova, AN Skrjabina, Stravinského, AN Čerepnina a dalších ).

V evropské hudbě 20. století na sebe navazují a mísí se nejrůznější typy L. a soustavy až po mikrochromatické (A. Haba), užití mimoevropské. modalita (Messian, J. Cage).

X. Historie učení o modu. Teorie L., odrážející jejich historii, je nejstarším předmětem bádání v hudbě. Věda. Problém L. vstupuje do teorie harmonie a částečně se shoduje s problémem harmonie. Proto studie problému L. původně prováděna jako studie problému harmonie (armonia, harmonie). První vědecké vysvětlení L. (harmonie) v Evropě. hudební věda patří k pythagorejské škole (6-4 století před naším letopočtem). PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM.). Vysvětlení harmonie a L. na základě teorie čísla zdůrazňovali pythagorejci důležitost nejjednodušších zvukových vztahů (v rámci tzv. tetrad) jako faktor regulující tvorbu ledu (odraz v teorii L. fenomény tetrachordů a „stabilní“ zvuky čtvrté souhlásky). Pythagorejskou vědu vyložil L. a hudba. harmonie jako odraz světové harmonie, bez níž by se svět rozpadl (tj vlastně se podíval na L. jako model světa – mikrokosmos). Odtud se vyvinul později (v Boethius, Kepler) kosmologický. nebo světská hudba a lidská hudba. Samotný kosmos (podle Pythagorejců a Platóna) byl určitým způsobem vyladěn (nebeská tělesa byla přirovnána k tónům řec. Dorianský režim: e1-d1-c1-hagfe). Řecká věda (Pythagorejci, Aristoxen, Euclid, Bacchius, Kleonides atd.) vytvářela a rozvíjela hudbu. teorie L. a konkrétní režimy. Rozvinula nejdůležitější koncepty L. – tetrachord, osminová řada (armonia), základy (nstotes), centrální (střední) tón (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (oblast intervalů s komplikovanými vztahy i zvuky bez určité výšky) atd. Ve skutečnosti byla celá řecká teorie harmonie teorií L. a pražce jako monofonní výškové struktury. Music. věda raného středověku přepracovala antiku na novém základě. (Pythagorejské, Platónské, Novoplatónské) představy o harmonii a L. jako estetická kategorie. Nový výklad souvisí s křesťansko-teologickým. výklad harmonie vesmíru. Středověk vytvořil novou doktrínu pražců. Poprvé se objevily v dílech Alcuina, Aureliana z Reome a Regina z Prümu a poprvé byly přesně zaznamenány v notovém záznamu anonymním autorem pojednání „Alia musica“ (c. 9. století). Vypůjčil si z Řeka teorii jména L. (Dorian, Frygian atd.), středního století. věda je přisuzovala jiným měřítkům (všudypřítomná verze; byl však vyjádřen i jiný úhel pohledu; viz. dílo M. Dabo-Peranycha, 1959). Se strukturou středověku. L. původ pojmů „finalis“, „repercussion“ (tenor, tuba; od 17. století také „dominantní“), „ambitus“, které si zachovaly svůj význam pro pozdější jednohlasý L. Souběžně s teorií oktáv L. z 11. století (z Guida d'Arezzo) vyvinuté praktické. solmizační systém založený na hlavním hexachordu jako strukturální jednotce v modálním systému (viz. Solmizace, Hexachord). Praxe solmizace (existovala až do 18. a zanechal znatelnou stopu v terminologii teorie L.) připravil některé kategorie historicky navazující na mody středověku a renesance dur-moll modálního systému. V Glareanově pojednání „Dodecachord“ (1547) dva L. – Jónské a Liparské (s jejich plagalovými odrůdami). Od 17. století dominoval L. dur-moll tonálně-funkční systém. První všestranný systematický výklad struktury dur a moll jako takových (na rozdíl a částečně v opozici k jejich předchůdcům – iónskému a eolskému kostelu. tóny) je uveden v dílech J. F. Rameau, zejména v „Pojednání o harmonii“ (1722). Nový L. Europ.

hcdefga zní hlavní tóny GCCFCF. | – || – |

Mód (režim) je jak zákon posloupnosti zvuků, tak pořadí jejich posloupnosti.

Jako součást nauky o harmonii 18-19 století. Teorie tonality se vyvinula jako teorie tonality s pojmy a pojmy, které jsou pro ni charakteristické (pojem „tonalita“ poprvé použil FAJ Castile-Blaz v roce 1821).

Nové modální systémy (nediatonické i diatonické) v západní Evropě. teorie se odrážely v dílech F. Busoniho („113 různých měřítek“, mikrochromatika), A. Schoenberga, J. Setaccioliho, O. Messiaena, E. Lendvaie, J. Vincenta, A. Danielu, A. Khaby a dalších.

Podrobná teorie L. vyvinuto ve výzkumu Nar. hudba V. F. Odoevskij A. N. Šerová, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalský, B. M. Beljajevová X. C. Kushnareva, K. NA. Vstupenky atd. V Rusku jedna z prvních prací, která pokryla fenomény L. byl „Musician Ideagrammar…“ od N. AP Diletsky (2. pol. 17. století). Autor potvrzuje trojí dělení hudby („podle významu“): na „veselou“ (zřejmá paralela s označením dur zavedeným Zarlinem – harmonie „allegra“), „žalostnou“ (odpovídá moll; v carském – „mesta“; v hudebním příkladu Diletsky harmonický moll) a „smíšený“ (kde se oba typy střídají). Základem „veselé hudby“ je „tón ut-mi-sol“, „žalostný“ – „tón re-fa-la“. V 1. sex. 19 dovnitř. M. D. Frisky (který podle Odoevského „poprvé zavedl náš technický hudební jazyk“) zajistil v otcích. ledová terminologie samotný termín „L.“. Vývoj modálního systému v souvislosti s ruštinou. kostel. hudba v 19. a 20. století. dělali D. NA. Razumovský, I. A. Vozněnsky, V. M. Metalov, M. NA. Bražnikov, N. D. Uspenský. Razumovsky systematizoval historicky se vyvíjející systémy L. kostel. hudby, rozvinul teorii ruš. dohoda v souvislosti s kategoriemi „region“, „dominantní“ a „konečný“ zvuk (analogie zap. „ambitus“, „reperkusse“ a „finalis“). Metallov zdůraznil důležitost totality zpěvů při charakterizaci hlasu. N. A. Lvov (1790) upozornil na konkrétní vyznamenání aka L. z evropského systému. Odoevskij (1863, 1869) studoval charakteristické rysy tvorby pražců v ruštině. Nar (a církevní) hudba a vlastnosti, které ji odlišují od aplikace. melodika (vyhýbání se určitým skokům, absence gravitace úvodního tónu, striktní diatonismus), navrhl používat termín „glamour“ (diatonický. sedmikord) místo západního „tónu“. Pro harmonizaci v duchu ruštiny. Frets Odoevsky považoval za vhodné čisté triády, bez sedmých akordů. Nesoulad mezi strukturou prken. výkon a „ošklivá temperovaná stupnice“ fp. ho přivedl k myšlence „uspořádat netemperovaný klavír“ (nástroj Odoevského byl zachován). Serov, studující modální stránku Rus. Nar písně „v její opozici vůči západoevropské hudbě“ (1869-71) se postavily proti „předsudkům“ Západu. vědci považují veškerou hudbu pouze „z pohledu dvou klíčů (tj mody) – dur a moll. Rozpoznal rovnost dvou typů „seskupení“ (struktury) stupnice – oktávy a kvarty (s odkazem na teorii ř. L.). Rusko. kvalita L. považoval (stejně jako Odoevskij) za přísný diatonismus – na rozdíl od zap. dur a moll (s jeho notou rozumnou), nedostatek modulace („Ruská píseň nezná ani dur, ani moll a nikdy nemoduluje“). Struktura L. interpretoval jako snůšku („shluky“) tetrachordů; místo modulace věřil „volné likvidaci tetrachordů“. V harmonizaci písní kvůli pozorování ruštiny. postavě se ohradil proti použití tónických, dominantních a subdominantních akordů (tj I, V a IV kroky), doporučující postranní (“moll”) triády (v dur – II, III, VI kroky). Famintsyn (1889) studoval pozůstatky nejstarších (stále pohanských) vrstev v Naru. formace hudby a módu (částečně předjímá některé myšlenky B. Bartoka a Z. Kodaya). Předložil teorii tří „vrstev“ v historicky se vyvíjejícím systému tvorby pražců – „nejstarší“ – pentatonika, „novější“ – 7-kroková diatonická a „nejnovější“ – dur a moll. Kastalskij (1923) ukázal „originalitu a nezávislost ruského systému. Nar polyfonie z pravidel a dogmat Evropy. systémy.

BL Yavorskii dal zvláštní vědecký vývoj konceptu a teorie linearity. Jeho zásluhou bylo zvolení kategorie L. jako samostatné. Múzy. dílo podle Yavorského není nic jiného než rozvíjení rytmu v čase (název Yavorského konceptu je „Teorie modálního rytmu“; viz Modální rytmus). Na rozdíl od tradičního evropského duálního pražce v systému dur-moll Yavorsky zdůvodnil mnohost L. (zvýšený, řetězový, proměnný, zmenšený, dvojitý dur, dvojitý moll, dvojitý rozšířený, X-módy atd.). Z teorie modálního rytmu pochází tradice ruštiny. hudební věda by neměla přisuzovat systémy výšek, které šly za hranice dur a moll, nějakému druhu neorganizovaného „atonalismu“, ale vysvětlovat je jako speciální mody. Yavorsky rozdělil pojmy linearita a tonalita (specifická výšková organizace a její postavení na určité výškové úrovni). BV Asafiev vyjádřil ve svých spisech řadu hlubokých myšlenek o L.. Propojení struktury L. s intonací. povahy hudby, v podstatě vytvořil jádro původního a plodného pojetí L. (viz též úvodní části tohoto článku).

Asafiev také rozvinul problémy zavádění tonality v Evropě. L., jeho vývoj; teoreticky cenné. ve vztahu k jeho odhalení modální diverzity Glinkova Ruslana a Ljudmily, Asafievova interpretace 12-krokové L., chápání L. jako komplexu intonací. Prostředek. příspěvek ke studiu problémů L. přinesla práce jiných sov. teoretici – Belyaev (myšlenka 12krokového rytmu, systematizace režimů orientální hudby), Yu. sekundy; teorie funkcí modálních proměnných atd.),

AS Ogolevets (nezávislost – „diatonie“ – 12 zvuků tonálního systému; sémantika kroků; teorie modální geneze), IV Sposobina (studium formativní role modální tonální funkčnosti, systematická harmonie modů vedle dur a moll, výklad rytmu a metru jako faktorů tvorby ledu), VO Berkova (systematika řady jevů tvorby ledu). Problém L. věnoval. díla (a části děl) AN Dolzhanského, MM Skorika, SM Slonimského, ME Tarakanova, HF Tiftikidi a dalších.

Reference: Odoevskij V. F., dopis V. F. Odoevského vydavateli o prapůvodní velkoruské hudbě v So: Crossing Kaliki. So. básně a výzkum P. Bessonová, h. 2, ne. 5, Moskva, 1863; jeho vlastní, Mirskaja píseň, psaná osmihlasy s háčky s rumělkovými značkami, ve sbírce: Sborník z prvního archeologického kongresu v Moskvě, 1869, sv. 2, M., 1871; jeho vlastní („ruský prostý občan“). Fragment, 1860, v knize: B. F. Odoevského. Hudební a literární dědictví, M., 1956 (včetně reprintů výše uvedených článků); Razumovský D. V., Církevní zpěv v Rusku, sv. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., Ruská lidová píseň jako předmět vědy, „Hudební sezóna“, 1869-71, týž, Izbr. články atd. 1, M., 1950; Sokalský P. P., Ruská lidová hudba…, Har., 1888; Famintsyn A. S., Starověká indočínská gama v Asii a Evropě …, St. Petrohrad, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenný chorál, M., 1899; Javorský B. L., Struktura hudební řeči. Materiály a poznámky, ne. 1-3, M., 1908; Kastalskij A. D., Rysy lidově-ruského hudebního systému, M.-P., 1923, M., 1961; Rimsky-Korsakov G. M., Zdůvodnění čtvrttónového hudebního systému, v knize: De Musica, sv. 1, L., 1925; Nikolsky A., Zvuky lidových písní, v knize: Sborník prací národopisné sekce HYMN, sv. 1, M., 1926; Asafiev B. V., Hudební forma jako proces, kniha. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; jeho vlastní, Předmluva. do ruštiny per. kniha: Kurt E., Základy lineárního kontrapunktu, M., 1931; jeho vlastní, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryžkin I. Ya., Eseje o dějinách teoretické hudební vědy, sv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., Nauka o harmonii, sv. 1, L., 1937, M., 1966; jeho vlastní, Natural and alteration modes, M., 1971; Gruber R. I., Dějiny hudební kultury, sv. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Úvod do moderního hudebního myšlení, M.-L., 1946; Dolžanský A. N., Na modální bázi Šostakovičových skladeb, „SM“, 1947, č. 4; Kushnarev X. S., Otázky historie a teorie arménské monodické hudby, L., 1958; Beljajev V. M., Komentáře, v knize: Jami Abdurakhman, Treatise on Music, přel. z perštiny, ed. a s komentáři. NA. M. Belyaeva, Tash., 1960; jeho, Eseje o dějinách hudby národů SSSR, sv. 1-2, Moskva, 1962-63; Berkov V. O., Harmony, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimský S. M., Prokofjevovy symfonie, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., O třech cizích systémech harmonie, in: Hudba a moderna, sv. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Chromatic system, in: Musicology, roč. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., Ladovaya systém S. Prokofjeva, K., 1969; Sposobin I. V., Přednášky o průběhu harmonie, M., 1969; Alekseev E., O dynamické povaze režimu, „SM“, 1969, č. 11; Problémy pražce, So. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., Nová tonalita v hudbě XNUMX. století, in: Problems of Musical Science, sv. 1, M., 1972; Lístek K. V., Esq. funguje, tzn 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Lidově-ruský hudební systém a problém: vznik hudby, ve sbírce: Rané formy umění, M., 1972; Silenok L., ruský hudebník-teoretik M. D. Rezvoy, „sovětský hudebník“, 1974, 30. dubna; cm.

Yu. N. Kholopov