György Ligeti |

Gyorgy Ligeti

Zvukový svět Ligetiho, otevřený jako vějíř, pocit z jeho hudby, sotva vyjádřitelný slovy, kosmická síla, zvýrazňující strašlivé tragédie na jeden nebo dva okamžiky, dává jeho dílům hluboký a intenzivní obsah, i když na první pohled , jsou daleko od čeho nebo události. M. Pandey

D. Ligeti je jedním z nejvýznamnějších západoevropských skladatelů druhé poloviny XNUMX. století. Jeho práci jsou věnovány festivaly a kongresy, četné studie po celém světě. Ligeti je vlastníkem mnoha čestných titulů a ocenění.

Skladatel studoval na budapešťské střední hudební škole (1945-49). Od roku 1956 žije na Západě, učí v různých zemích, od roku 1973 neustále působí na Hamburg School of Music. Ligeti začal svou kariéru jako zarytý Bartokian s komplexními znalostmi klasické hudby. Neustále vzdával hold Bartókovi a v roce 1977 vytvořil jakýsi hudební portrét skladatele ve hře „Monument“ (Tři skladby pro dva klavíry).

V 50. letech. Ligeti pracoval v kolínském elektronickém studiu – své první experimenty později nazval „prstová gymnastika“ a relativně nedávno prohlásil: „Nikdy nebudu pracovat s počítačem“. Ligeti byl prvním autoritativním kritikem určitých typů kompozičních technik, běžných v 50. letech. na Západě (serialismus, aleatorika), věnoval se výzkumu hudby A. Weberna, P. Bouleze a dalších. Do začátku 60. let. Ligeti zvolil nezávislou cestu, hlásající návrat k otevřenému hudebnímu vyjádření, prosazující hodnotu zvuku a barev. V „neimpresionistických“ orchestrálních skladbách „Visions“ (1958-59), „Atmospheres“ (1961), které mu přinesly světovou slávu, Ligeti objevil témbrově barevná, prostorová orchestrální řešení založená na originálním chápání polyfonní techniky, která skladatel nazval „mikropolyfonie“. Genetické kořeny Ligetiho konceptu jsou v hudbě C. Debussyho a R. Wagnera, B. Bartoka a A. Schoenberga. Skladatel popsal mikropolyfonii takto: „polyfonii složenou a zafixovanou v partituře, která by neměla být slyšet, neslyšíme polyfonii, ale to, co generuje… Uvedu příklad: je vidět jen velmi malá část ledovce, většina z toho je skryta pod vodou. Jak ale tento ledovec vypadá, jak se pohybuje, jak ho omývají různé proudy v oceánu – to vše platí nejen pro jeho viditelnou, ale i neviditelnou část. Proto říkám: moje skladby a způsob nahrávání jsou neekonomické, jsou marnotratné. Uvádím mnoho detailů, které samy o sobě nejsou slyšitelné. Ale samotná skutečnost, že jsou tyto detaily uvedeny, je pro celkový dojem zásadní…“

Teď mě napadla obrovská budova, kde je mnoho detailů neviditelných. Ty však hrají roli obecně, při vytváření celkového dojmu. Ligetiho statické kompozice jsou založeny na změnách hustoty zvukové hmoty, vzájemných přechodech barevných objemů, rovin, skvrn a hmot, na kolísání mezi zvukovými a hlukovými efekty: podle skladatele „původní představy byly o široce rozvětvených labyrintech naplněných zvuky a jemné zvuky." Hlavním faktorem organizace muzikálu se stávají postupné a náhlé přílivy, prostorové proměny (čas – sytost či lehkost, hustota či řídkost, nehybnost či rychlost jeho toku jsou přímo závislé na změnách v „hudebních labyrintech.“ Další skladby Ligetiho 60. let jsou také spojena s roky zvukové barevnosti: samostatné části jeho Requiem (1963-65), orchestrální dílo „Lontano“ (1967), které láme některé myšlenky „dnešního romantismu“. Odhalují zvýšenou asociativitu, hraničící na synestezii, vlastní mistrovi.

Další etapa Ligetiho tvorby znamenala pozvolný přechod k dynamice. Série hledání je spojena s naprosto neklidnou hudbou v Dobrodružstvích a nových dobrodružstvích (1962-65) – skladbách pro sóla a instrumentální soubor. Tyto zkušenosti v absurdním divadle vydláždily cestu hlavním tradičním žánrům. Nejvýznamnějším počinem tohoto období bylo Requiem, spojující myšlenky statické a dynamické kompozice a dramaturgie.

V druhé polovině 60. let. Ligeti začíná pracovat s „jemnější a křehčí polyfonií“, tíhne k větší jednoduchosti a intimitě výpovědi. Toto období zahrnuje Sbory pro smyčcový orchestr nebo 12 sólistů (1968-69), Melodie pro orchestr (1971), Komorní koncert (1969-70), Dvojkoncert pro flétnu, hoboj a orchestr (1972). V této době skladatele uchvátila hudba C. Ivese, pod jejímž dojmem vzniklo orchestrální dílo „San Francisco Polyphony“ (1973-74). Ligeti hodně přemýšlí a ochotně se vyjadřuje k problémům polystylistiky a hudební koláže. Technika koláže se mu ukazuje jako docela cizí – sám Ligeti preferuje „reflexe, ne citace, narážky, ne citace“. Výsledkem tohoto hledání je opera Velký mrtvý muž (1978), úspěšně inscenovaná ve Stockholmu, Hamburku, Bologni, Paříži a Londýně.

Díla 80. let objevují různé směry: Trio pro housle, lesní roh a klavír (1982) – jakési věnování I. Brahmsovi, nepřímo spojené s romantickým tématem Tři fantazie na verše F. Hölderlina pro šestnáctihlasý smíšený sbor a cappella (1982), věrnost tradicím maďarské hudby potvrzují „maďarské etudy“ k veršům Ch. Veresh pro smíšený šestnáctihlasý sbor a cappella (1982).

Nový pohled na pianismus demonstrují klavírní etudy (První sešit – 1985, etudy č. 7 a č. 8 – 1988), lámající různé myšlenky – od impresionistického pianismu po africkou hudbu, a Klavírní koncert (1985-88).

Ligetiho kreativní představivost je živena hudbou z mnoha epoch a tradic. Základem jeho skladeb jsou nevyhnutelné asociace, sbližování vzdálených představ a představ, spojujících iluzorní a smyslnou konkrétnost.

M. Lobanová