Franz Liszt Franz Liszt |
Obsah
Franz Liszt
Bez Liszta na světě by byl celý osud nové hudby jiný. V. Stašov
Skladatelská tvorba F. Liszta je neoddělitelná od všech ostatních forem pestré a nejintenzivnější činnosti tohoto opravdového nadšence do umění. Pianista a dirigent, hudební kritik a neúnavná veřejná osobnost, byl „chamtivý a citlivý na všechno nové, svěží, vitální; nepřítel všeho konvenčního, chůze, rutiny“ (A. Borodin).
F. Liszt se narodil v rodině pastýře Adama Liszta na panství knížete Esterhazyho, amatérského hudebníka, který řídil první hodiny hry na klavír svého syna, který začal veřejně vystupovat v 9 letech a v roce 1821- 22. studoval ve Vídni u K. Czerného (klavír) a A. Salieriho (skladba). Po úspěšných koncertech ve Vídni a Pešti (1823) vzal A. Liszt syna do Paříže, ale zahraniční původ se ukázal být překážkou pro vstup na konzervatoř a Lisztovo hudební vzdělání bylo doplněno soukromými hodinami skladby u F. Paera a A. Reicha. Mladý virtuos svými výkony dobývá Paříž i Londýn, hodně skládá (jednoaktová opera Don Sancho aneb Zámek lásky, klavírní skladby).
Smrt jeho otce v roce 1827, která Liszta přiměla brzy se postarat o vlastní existenci, ho postavila tváří v tvář problému ponižujícího postavení umělce ve společnosti. Světonázor mladého muže je formován pod vlivem myšlenek utopického socialismu A. Saint-Simona, křesťanského socialismu Abbé F. Lamennaye a francouzských filozofů 1830. století. atd. Červencová revoluce roku 1834 v Paříži dala vzniknout myšlence „Revoluční symfonie“ (zůstala nedokončena), povstání tkalců v Lyonu (1835) – klavírní skladba „Lyon“ (s epigrafem – tzv. motto rebelů „Žít, pracovat nebo zemřít v boji“). Lisztovy umělecké ideály se formují v souladu s francouzským romantismem, v komunikaci s V. Hugem, O. Balzacem, G. Heinem, pod vlivem umění N. Paganiniho, F. Chopina, G. Berlioze. Jsou formulovány v řadě článků „O postavení lidí umění ao podmínkách jejich existence ve společnosti“ (1837) a v „Dopisech bakaláře hudby“ (39-1835), napsaných ve spolupráci s M. d'Agout (později psala pod pseudonymem Daniel Stern), se kterou Liszt podnikl dlouhou cestu do Švýcarska (37-1837), kde vyučoval na ženevské konzervatoři, a do Itálie (39-XNUMX).
„Roky putování“, které započaly v roce 1835, pokračovaly v intenzivních cestách za mnoha plemeny po Evropě (1839-47). Lisztův příjezd do rodného Maďarska, kde byl poctěn jako národní hrdina, byl skutečným triumfem (výtěžek z koncertů byl poslán na pomoc postiženým povodní, která zemi postihla). Třikrát (1842, 1843, 1847) navštívil Liszt Rusko, navázal celoživotní přátelství s ruskými hudebníky, přepsal Černomorský pochod z M. Glinky Ruslan a Ljudmila, romance A. Alyabyeva Slavík aj. Četné transkripce, fantazie, vytvořené parafrází Liszt v těchto letech odrážel nejen vkus veřejnosti, ale byl dokladem jeho hudebních a vzdělávacích aktivit. Na Lisztových klavírních koncertech symfonie L. Beethovena a „Fantastická symfonie“ G. Berlioze, předehry k „William Tell“ G. Rossiniho a „Kouzelný střelec“ KM Webera, písně F. Schuberta, varhanní preludia a fugy JS Bacha, dále operní parafráze a fantazie (na náměty z Dona Giovanniho WA Mozarta, opery V. Belliniho, G. Donizettiho, G. Meyerbeera a později G. Verdiho), transkripce fragmentů z Wagnerových oper aj. Klavír v rukou Liszta se stává univerzálním nástrojem schopným znovu vytvořit veškerou bohatost zvuku operních a symfonických partitur, sílu varhan a melodičnost lidského hlasu.
Triumfy velkého pianisty, který živelnou silou svého bouřlivého uměleckého temperamentu dobyl celou Evropu, mu přitom přinášely stále méně opravdového uspokojení. Pro Liszta bylo stále obtížnější vyhovět vkusu veřejnosti, pro kterou jeho fenomenální virtuozita a vnější okázalost výkonu často zakrývaly vážné záměry pedagoga, který se snažil „vyříznout oheň ze srdcí lidí“. Po koncertu na rozloučenou v Elizavetgradu na Ukrajině v roce 1847 se Liszt přestěhoval do Německa, do klidného Výmaru, zasvěceného tradicemi Bacha, Schillera a Goetha, kde zastával funkci kapelníka na knížecím dvoře, řídil orchestr a operu. Dům.
Výmarská doba (1848-61) – doba „myšlenkové koncentrace“, jak ji sám skladatel nazval – je především obdobím intenzivní kreativity. Liszt dokončuje a přepracovává mnoho dříve vytvořených nebo započatých skladeb a implementuje nové nápady. Tedy z vytvořeného ve 30. letech. „Album cestovatele“ roste „Léta toulek“ – cykly klavírních skladeb (1. ročník – Švýcarsko, 1835-54; ročník 2 – Itálie, 1838-49, s dodatkem „Benátky a Neapol“, 1840-59) ; získat závěrečné dokončovací etudy nejvýkonnější dovednosti („Etudy transcendentního výkonu“, 1851); „Velké studie o rozmarech Paganiniho“ (1851); „Poetické a náboženské harmonie“ (10 skladeb pro pianoforte, 1852). V pokračujících pracích na maďarských melodiích (Maďarské národní melodie pro klavír, 1840-43; „Maďarské rapsodie“, 1846) vytvořil Liszt 15 „Maďarských rapsodií“ (1847-53). Realizace nových myšlenek vede ke vzniku stěžejních děl Liszta, ztělesňujících jeho myšlenky v nových formách – Sonáty h moll (1852-53), 12 symfonických básní (1847-57), „Faustovy symfonie“ od Goetha (1854 -57) a Symfonie k Dantově Božské komedii (1856). K nim se připojují 2 koncerty (1849-56 a 1839-61), „Tanec smrti“ pro klavír a orchestr (1838-49), „Mefisto-Waltz“ (podle „Fausta“ N. Lenaua, 1860), atd.
Ve Výmaru pořádá Liszt představení nejlepších děl klasiků opery a symfonie, nejnovější skladby. Nejprve inscenoval Lohengrina R. Wagnera, Manfreda J. Byrona s hudbou R. Schumanna, dirigoval symfonie a opery G. Berlioze aj. s cílem potvrdit nové principy vyspělého romantického umění (kniha F. Chopin, 1850; články Berlioz a jeho Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagner's Flying Dutchman atd.). Na stejných myšlenkách stojí organizace „Nové Výmarské unie“ a „Všeobecné německé hudební unie“, při jejichž vzniku se Liszt opíral o podporu významných hudebníků seskupených kolem něj ve Výmaru (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow a další).
Pelištní setrvačnost a intriky výmarského dvora, které stále více bránily realizaci Listových grandiózních plánů, jej však přiměly k rezignaci. Od roku 1861 žil Liszt dlouhou dobu v Římě, kde se pokusil o reformu církevní hudby, napsal oratorium „Kristus“ (1866) a roku 1865 získal hodnost opata (částečně pod vlivem kněžny K. Wittgensteinové , s nímž se sblížil již r. 1847 G.). K náladě zklamání a skepse přispěly i těžké ztráty – smrt syna Daniela (1860) a dcery Blandiny (1862), která v průběhu let stále narůstala, pocit osamělosti a nepochopení jeho uměleckých a společenských tužeb. Odrazily se v řadě pozdějších děl – třetí „Rok toulek“ (Řím; hry „Cypřiše z Villa d'Este“, 1. a 2., 1867-77), klavírní skladby („Šedé mraky“, 1881; „ Pohřební gondola“, „Čardášova smrt“, 1882), druhý (1881) a třetí (1883) „Mefisto valčíky“, v poslední symfonické básni „Od kolébky do hrobu“ (1882).
V 60. a 80. letech však Liszt věnuje zvláště velké množství síly a energie budování maďarské hudební kultury. Pravidelně žije v Pešti, hraje zde svá díla, včetně těch s národní tematikou (oratorium Legenda o svaté Alžbětě, 1862; Uherská korunovační mše, 1867 aj.), přispívá k založení Hudební akademie v Pešti. ( byl jejím prvním prezidentem), píše klavírní cyklus „Maďarské historické portréty“, 1870-86), poslední „Maďarské rapsodie“ (16-19) atd. Ve Výmaru, kam se Liszt vrátil v roce 1869, jednal s četnými studenti z různých zemí (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer a další). Navštěvují jej i skladatelé, zejména Borodin, který na Liszta zanechal velmi zajímavé a živé vzpomínky.
Liszt vždy s mimořádnou citlivostí zachycoval a podporoval to nové a originální v umění, přispíval k rozvoji hudby národních evropských škol (české, norské, španělské atd.), zvláště vyzdvihoval ruskou hudbu – dílo M. Glinky, A. Dargomyžskij, skladatelé Mocné hrstky, múzických umění A. a N. Rubinsteinovi. Po mnoho let Liszt propagoval dílo Wagnera.
Klavírní génius Liszt určil primát klavírní hudby, kde se poprvé zformovaly jeho umělecké myšlenky, vedené myšlenkou potřeby aktivního duchovního působení na lidi. Touha potvrdit výchovné poslání umění, spojit k tomu všechny jeho druhy, pozvednout hudbu na úroveň filozofie a literatury, syntetizovat v ní hloubku filozofického a poetického obsahu s malebností, byla vtělena do Lisztovy myšlenky programovatelnost v hudbě. Definoval ji jako „obnovu hudby jejím vnitřním spojením s poezií, jako osvobození uměleckého obsahu od schematismu“, vedoucí k vytváření nových žánrů a forem. Listovovy hry z let putování, ztělesňující obrazy blízké dílům literatury, malířství, sochařství, lidovým legendám (sonátová fantazie „Po přečtení Danteho“, „Petrarchovy sonety“, „Zasnoubení“ podle obrazu Raphaela, „Myslitel“ “ podle Michelangelovy sochy „Kaple Viléma Tella“, spojená s obrazem národního hrdiny Švýcarska), nebo obrazy přírody („Na jezeře Wallenstadt“, „U pramene“), jsou hudební básně různých měřítek. Liszt sám zavedl toto jméno v souvislosti se svými velkými symfonickými jednovětými programovými díly. Jejich názvy nasměrují posluchače k básním A. Lamartine („Preludia“), V. Hugo („Co je slyšet na hoře“, „Mazeppa“ – nechybí ani klavírní studie se stejným názvem), F. Schiller („Ideály“); k tragédiím W. Shakespeara („Hamlet“), J. Herdera („Prometheus“), k antickému mýtu („Orfeus“), obraz W. Kaulbacha („bitva Hunů“), drama JW Goethe („Tasso“, báseň je blízká Byronově básni „Tassova stížnost“).
Při výběru pramenů se Liszt pozastavuje nad díly, která obsahují shodné představy o smyslu života, tajemství bytí („Preludia“, „Faustova symfonie“), tragického osudu umělce a jeho posmrtné slávy („Tasso“, s podtitul „Stížnost a triumf“). Přitahují ho i obrazy lidového živlu („Tarantella“ z cyklu „Benátky a Neapol“, „Španělská rapsodie“ pro klavír), zejména ve spojení s rodným Maďarskem („Maďarské rapsodie“, symfonická báseň „Maďarsko“ ). Hrdinské a heroicko-tragické téma národně osvobozeneckého boje maďarského lidu, revoluce let 1848-49, zaznělo v Lisztově díle s neobyčejnou silou. a její porážky („Pochod Rakoczi“, „Smuteční průvod“ pro klavír; symfonická báseň „Nářek pro hrdiny“ aj.).
Liszt se zapsal do dějin hudby jako odvážný inovátor v oblasti hudební formy, harmonie, obohatil zvuk klavíru a symfonického orchestru o nové barvy, uvedl zajímavé příklady řešení oratorních žánrů, romantickou píseň („Lorelei“ na Umění H. Heineho, „Jako duch Laury“ na sv. V. Hugo, „Tři Cikáni“ na sv. N. Lenau aj.), varhanní díla. Jako národní klasik maďarské hudby si hodně vzal z kulturních tradic Francie a Německa a měl obrovský vliv na rozvoj hudební kultury v celé Evropě.
E. Careva
- Lisztova životní a tvůrčí cesta →
Liszt – největší skladatel 30. století, skvělý novátorský pianista a dirigent, vynikající hudební a veřejná osobnost – je národní hrdostí maďarského lidu. Lisztův osud však dopadl tak, že předčasně opustil svou vlast, strávil mnoho let ve Francii a Německu, jen občas navštívil Maďarsko a až na sklonku života v něm dlouho žil. To určovalo složitost Lisztova uměleckého obrazu, jeho úzké vazby na francouzskou a německou kulturu, z níž si mnohé vzal, ale které svou ráznou tvůrčí činností mnohé dal. Ani dějiny hudebního života v Paříži v XNUMX, ani dějiny německé hudby v polovině XNUMX století by nebyly úplné bez jména Liszt. Patří však k maďarské kultuře a jeho přínos pro dějiny vývoje jeho rodné země je obrovský.
Sám Liszt řekl, že když své mládí prožil ve Francii, považoval ji za svou vlast: „Zde leží popel mého otce, zde, u posvátného hrobu, můj první smutek našel své útočiště. Jak bych se mohl necítit jako syn země, kde jsem tolik trpěl a tolik miloval? Jak jsem si mohl představit, že jsem se narodil v jiné zemi? Že mi v žilách proudí jiná krev, že mí blízcí žijí někde jinde? Když se v roce 1838 dozvěděl o hrozné katastrofě – povodni, která postihla Maďarsko, pocítil hluboký šok: „Tyto zážitky a pocity mi odhalily význam slova „vlast“.
Liszt byl hrdý na svůj lid, na svou vlast a neustále zdůrazňoval, že je Maďar. „Ze všech žijících umělců,“ řekl v roce 1847, „jsem jediný, kdo se hrdě odvažuje ukázat na svou hrdou vlast. Zatímco jiní vegetovali v mělkých tůních, já jsem vždy plul vpřed po plném moři velkého národa. Pevně věřím ve svou vůdčí hvězdu; smyslem mého života je, aby na mě Maďarsko jednoho dne mohlo hrdě ukázat." A totéž opakuje o čtvrt století později: „Dovolte mi přiznat, že i přes svou politováníhodnou neznalost maďarského jazyka zůstávám tělem i duší od kolébky do hrobu Maďarem a v souladu s tímto nejzávažnějším způsobem se snažím podporovat a rozvíjet maďarskou hudební kulturu“.
Během své kariéry se Liszt obracel k maďarskému tématu. V roce 1840 napsal Hrdinský pochod v maďarském stylu, poté kantátu Maďarsko, slavný Pohřební průvod (na počest padlých hrdinů) a nakonec několik sešitů Maďarských národních melodií a rapsodií (celkem dvacet jedna kusů) . V centrálním období – 1850. letech 70. století vznikly tři symfonické básně spojené s obrazy vlasti („Nářek za hrdiny“, „Maďarsko“, „Bitva u Hunů“) a patnáct maďarských rapsodií, které jsou volnými úpravami lidových melodie. Maďarská témata zaznívají i v Lisztových duchovních dílech, napsaných speciálně pro Maďarsko – „Velká mše“, „Legenda o sv. Alžbětě“, „Maďarská korunovační mše“. Ještě častěji se ve svých písních, klavírních skladbách, aranžích a fantaziích na náměty děl maďarských skladatelů obrací k maďarské tematice 80.-XNUMX.
Ale tato maďarská díla, sama o sobě četná (jejich počet dosahuje sto třiceti), nejsou v Lisztově díle ojedinělá. Další díla, zejména hrdinská, s nimi mají společné rysy, samostatné konkrétní obraty a podobné principy vývoje. Mezi maďarskými a „zahraničními“ Lisztovými díly není ostrá hranice – jsou psána stejným stylem a obohacena o výdobytky evropského klasického a romantického umění. Proto byl Liszt prvním skladatelem, který přinesl maďarskou hudbu do širého světa.
Netrápil ho však jen osud vlasti.
Již v mládí snil o tom, že poskytne hudební vzdělání nejširším vrstvám lidu, aby skladatelé vytvářeli písně po vzoru Marseillaisy a další revoluční hymny, které pozvedaly masy k boji za jejich osvobození. Liszt měl předtuchu lidového povstání (zpíval ho v klavírní skladbě „Lyon“) a nabádal hudebníky, aby se neomezovali na koncerty ve prospěch chudých. "Příliš dlouho se na ně v palácích dívali (na hudebníky." MD) jako dvorní služebníci a paraziti příliš dlouho oslavovali milostné vztahy silných a radosti bohatých: konečně nadešla hodina, aby probudili odvahu ve slabých a zmírnili utrpení utlačovaných! Umění by mělo lidem vštípit krásu, inspirovat k hrdinským rozhodnutím, probudit lidskost, ukázat se!“ Tato víra ve vysokou etickou roli umění v životě společnosti vyvolala v průběhu let výchovnou činnost grandiózního rozsahu: Liszt působil jako klavírista, dirigent, kritik – aktivní propagátor nejlepších děl minulosti i současnosti. Totéž bylo podřízeno jeho práci učitele. A přirozeně chtěl svým dílem prosadit vysoké umělecké ideály. Tyto ideály mu však nebyly vždy jasně prezentovány.
Liszt je nejjasnějším představitelem romantismu v hudbě. Zapálený, nadšený, citově labilní, vášnivě hledající, stejně jako ostatní romantičtí skladatelé, prošel mnoha zkouškami: jeho tvůrčí cesta byla složitá a rozporuplná. Liszt žil v těžkých časech a stejně jako Berlioz a Wagner neunikl váhání a pochybám, jeho politické názory byly nejasné a zmatené, měl rád idealistickou filozofii, někdy hledal útěchu i v náboženství. „Náš věk je nemocný a my jsme nemocní,“ odpověděl Liszt na výtky proměnlivosti svých názorů. Ale pokrokovost jeho tvorby a společenských aktivit, mimořádná mravní ušlechtilost jeho vzhledu umělce i člověka zůstaly po celý jeho dlouhý život nezměněny.
„Být ztělesněním mravní čistoty a lidskosti, získat to za cenu útrap, bolestných obětí, sloužit jako terč posměchu a závisti – to je obvyklý úděl skutečných mistrů umění,“ napsal čtyřiadvacátý -letý Liszt. A takový byl vždycky. Intenzivní hledání a tvrdý boj, titánská práce a vytrvalost při překonávání překážek ho provázely celý život.
Úvahy o vysokém společenském účelu hudby inspirovaly Lisztovo dílo. Snažil se zpřístupnit svá díla co nejširšímu okruhu posluchačů, a to vysvětluje jeho tvrdohlavou přitažlivost k programování. Již v roce 1837 Liszt výstižně zdůvodňuje potřebu programování v hudbě a základní principy, kterých se bude držet po celou dobu své tvorby: „Pro některé umělce je jejich dílo životem... Zejména hudebník, který se inspiruje přírodou, ale nekopíruje to , zvuky vyjadřuje nejniternější tajemství jeho osudu. Přemýšlí v nich, ztělesňuje pocity, mluví, ale jeho jazyk je svévolnější a neurčitější než kterýkoli jiný, a jako krásné zlaté mraky, které při západu slunce na sebe berou jakoukoli podobu, kterou jim dává fantazie osamělého poutníka, se také propůjčuje. snadno k nejrůznějším výkladům. Není proto v žádném případě zbytečné a v žádném případě není vtipné – jak se často s oblibou říká, když skladatel nastíní v několika řádcích náčrt svého díla a bez zapadání do malicherností a detailů vyjádří myšlenku, která mu posloužila. ho jako základ kompozice. Pak bude mít kritika volnost chválit nebo obviňovat více či méně úspěšné ztělesnění této myšlenky.
Lisztův obrat k programování byl progresivním fenoménem, vzhledem k celému směru jeho tvůrčích aspirací. Liszt chtěl svým uměním promlouvat nikoli k úzkému okruhu znalců, ale k masám posluchačů, aby svou hudbou nadchl miliony lidí. Pravda, Lisztovo programování je rozporuplné: ve snaze vtělit velké myšlenky a pocity často upadal do abstrakce, do vágního filozofování, a tím nedobrovolně omezoval rozsah svých děl. Ale ti nejlepší z nich tuto abstraktní nejistotu a neurčitost programu překonávají: Lisztem vytvořené hudební obrazy jsou konkrétní, srozumitelné, témata expresivní a reliéfní, forma jasná.
Liszt na principech programování, prosazující svou tvůrčí činností ideový obsah umění, neobyčejně obohatil výrazové prostředky hudby, chronologicky v tomto směru předstihl i Wagnera. Liszt svými barevnými nálezy rozšířil rozsah melodie; zároveň může být právem považován za jednoho z nejodvážnějších inovátorů XNUMX. století v oblasti harmonie. Liszt je také tvůrcem nového žánru „symfonické básně“ a způsobu hudebního rozvoje zvaného „monotematismus“. A konečně, zvláště významné jsou jeho úspěchy na poli klavírní techniky a textury, neboť Liszt byl skvělým klavíristou, jakého historie neznala.
Hudební odkaz, který po sobě zanechal, je obrovský, ale ne všechna díla jsou si rovna. Vůdčími oblastmi v Lisztově díle jsou klavír a symfonie – zde se naplno projevily jeho novátorské ideologické a umělecké aspirace. Cenu nepochybně mají Lisztovy vokální skladby, mezi nimiž vynikají písně; málo se zajímal o operu a komorní instrumentální hudbu.
Témata, obrazy Lisztovy kreativity. Jeho význam v dějinách maďarského a světového hudebního umění
Lisztův hudební odkaz je bohatý a pestrý. Žil zájmy své doby a snažil se kreativně reagovat na skutečné požadavky reality. Odtud hrdinské skladiště hudby, její neodmyslitelné drama, ohnivá energie, vznešený patos. Rysy idealismu, které jsou Lisztově vidění světa vlastní, však ovlivnily řadu děl a daly vzniknout určité neurčitosti výrazu, vágnosti či abstraktnosti obsahu. Ale v jeho nejlepších dílech jsou tyto negativní momenty překonány – v nich, abych použil Cuiho výraz, „vře skutečný život“.
Lisztův ostře individuální styl roztavil mnoho tvůrčích vlivů. Hrdinství a silné drama Beethovena spolu s násilným romantismem a barvitostí Berlioze, démonismem a brilantní virtuozitou Paganiniho měly rozhodující vliv na formování uměleckého vkusu a estetických názorů mladého Liszta. Jeho další tvůrčí vývoj probíhal ve znamení romantismu. Skladatel dychtivě vstřebával životní, literární, výtvarné a vlastně i hudební dojmy.
Neobvyklá biografie přispěla k tomu, že se v Lisztově hudbě snoubily různé národní tradice. Z francouzské romantické školy převzal jasné kontrasty v porovnávání obrazů, jejich malebnost; z italské operní hudby XNUMX. století (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emocionální vášeň a smyslná blaženost kantilény, intenzivní vokální recitace; z německé školy – prohloubení a rozšíření výrazových prostředků harmonie, experimentování v oblasti formy. K tomu, co bylo řečeno, nutno dodat, že List ve zralém období své tvorby zažil i vliv mladých národních škol, především ruských, jejichž úspěchy pečlivě studoval.
To vše se organicky spojilo v uměleckém stylu Liszta, který je vlastní národně-maďarské struktuře hudby. Má určité sféry obrazů; Mezi nimi lze rozlišit pět hlavních skupin:
1) Hrdinské obrazy jasně hlavní, invokativní postavy se vyznačují velkou originalitou. Vyznačují se hrdě rytířským skladištěm, brilantností a brilantností prezentace, lehkým zvukem mědi. Elastická melodie, tečkovaný rytmus je „organizován“ pochodovou chůzí. Tak se v Lisztově mysli objevuje statečný hrdina, který bojuje za štěstí a svobodu. Hudební počátky těchto obrazů jsou v hrdinských tématech Beethovena, částečně Webera, ale především zde, v této oblasti, je nejzřetelněji vidět vliv maďarské národní melodie.
Mezi obrazy slavnostních průvodů se objevují i improvizační, vedlejší témata, vnímaná jako příběh či balada o slavné minulosti země. Postavení moll – paralelní dur a rozšířené používání melismatiky zdůrazňují bohatost zvuku a pestrost barev.
2) Tragické obrazy jsou jakousi paralelou k těm hrdinským. Takové jsou Lisztovy oblíbené smuteční průvody nebo žalozpěvy (tzv. „trendy“), jejichž hudba je inspirována tragickými událostmi lidového osvobozeneckého boje v Maďarsku nebo smrtí jeho hlavních politických a veřejných činitelů. Pochodový rytmus se zde zostřuje, stává se nervóznějším, trhanějším a často místo toho
tam
or
(například druhé téma z první věty Druhého klavírního koncertu). Připomínáme Beethovenovy pohřební pochody a jejich předobrazy v hudbě francouzské revoluce na konci XNUMX. století (viz např. Gossekův slavný Pohřební pochod). Lisztovi ale dominuje zvuk pozounů, hluboké, „nízké“ basy, pohřební zvony. Jak poznamenává maďarský muzikolog Bence Szabolczy, „tato díla se chvějí ponurou vášní, kterou najdeme pouze v posledních básních Vörösmartyho a v posledních obrazech malíře Laszla Paala“.
Národně-maďarský původ takových obrázků je nezpochybnitelný. K tomu stačí odkázat na orchestrální báseň „Nářek pro hrdiny“ („Heroi'de funebre“, 1854) nebo populární klavírní skladbu „Pohřební průvod“ („Funerailles“, 1849). Již první, pomalu se rozvíjející téma „Smutečního průvodu“ obsahuje charakteristický obrat zvětšené vteřiny, který dodává pohřebnímu pochodu zvláštní ponurost. Svíravost zvuku (harmonický dur) je zachována i v následné tklivé lyrické kantiléně. A jak už to u Liszta často bývá, smuteční obrazy se proměňují v hrdinské – k mocnému lidovému hnutí, k novému boji, smrt národního hrdiny volá.
3) Další emocionální a sémantická sféra je spojena s obrazy, které zprostředkovávají pocity pochybností, úzkostný stav mysli. Tento komplexní soubor myšlenek a pocitů romantiků souvisel s představou Goethova Fausta (srovnej s Berliozem, Wagnerem) nebo Byronova Manfreda (srovnej se Schumannem, Čajkovským). Do okruhu těchto obrazů byl často zařazován Shakespearův Hamlet (srovnej s Čajkovským, s Lisztovou vlastní básní). Ztělesnění takových obrazů vyžadovalo nové výrazové prostředky, zejména v oblasti harmonie: Liszt často používá zvětšené a snížené intervaly, chromatismy, až mimotonální harmonie, kvartové kombinace, tučné modulace. "V tomto světě harmonie hoří jakýsi druh horečné, mučivé netrpělivosti," zdůrazňuje Sabolci. To jsou úvodní věty obou klavírních sonát nebo Faustovy symfonie.
4) Významově blízké výrazové prostředky se často používají v figurativní sféře, kde převládá výsměch a sarkasmus, je přenášen duch popírání a ničení. Ten „satanistický“, který nastínil Berlioz v „Sabatu čarodějnic“ z „Fantastické symfonie“, získává u Liszta ještě spontánněji neodolatelnou povahu. Toto je zosobnění obrazů zla. Žánrový základ – tanec – se nyní jeví ve zkresleném světle, s ostrými akcenty, v disonantních souzvukech, zdůrazněných graciézními tóny. Nejviditelnějším příkladem toho jsou tři mephistovské valčíky, finále Faustovy symfonie.
5) List také expresivně zachytil širokou škálu milostných citů: opojení vášní, extatický pud či zasněná blaženost, malátnost. Nyní je to napjatá dýchající kantiléna v duchu italských oper, nyní oratoricky vzrušená recitace, nyní vytříbená malátnost „tristanských“ harmonií, hojně zásobená alteracemi a chromatikou.
Mezi označenými figurálními sférami samozřejmě nejsou žádné jasné hranice. Hrdinská témata se blíží tragickým, „faustovské“ motivy jsou často transformovány do „Mefistofela“ a „erotická“ témata zahrnují vznešené i vznešené city a pokušení „satanského“ svádění. Lisztova výrazová paleta tím navíc není vyčerpána: v „Hungarian Rhapsodies“ převládají folklórně-žánrové taneční obrazy, v „Letech toulek“ je mnoho krajinářských skic, v etudách (či koncertech) se objevují scherzové fantastické vize. Přesto jsou Listovy úspěchy v těchto oblastech nejoriginálnější. Právě oni měli silný vliv na tvorbu dalších skladatelských generací.
* * *
V době rozkvětu Listovy činnosti – v 50.–60. letech – byl jeho vliv omezen na úzký okruh studentů a přátel. V průběhu let však byly Lisztovy průkopnické úspěchy stále více uznávány.
Přirozeně především jejich vliv ovlivnil klavírní výkon a kreativitu. Ať už chtě nechtě, každý, kdo se obrátil ke klavíru, nemohl projít kolem Lisztových gigantických výbojů v této oblasti, což se projevilo jak v interpretaci nástroje, tak v textuře skladeb. Postupem času se Lisztovy ideové a umělecké principy prosadily ve skladatelské praxi a byly asimilovány představiteli různých národních škol.
Rozšířil se zobecněný princip programování, který Liszt předložil jako protiváhu Berliozovi, který je charakteristický spíše pro obrazově „divadelní“ interpretaci zvolené zápletky. Zejména Lisztovy principy více uplatňovali ruští skladatelé, především Čajkovskij, než Berliozovy (i když ty druhé si nenechali ujít např. Musorgskij v Noci na Lysé hoře nebo Rimskij-Korsakov v Šeherezádě).
Neméně rozšířený je i žánr programové symfonické básně, jejíž umělecké možnosti skladatelé rozvíjejí až do současnosti. Bezprostředně po Lisztovi vznikly ve Francii symfonické básně Saint-Saens a Franck; v ČR – Zakysaná smetana; v Německu dosáhl R. Strauss nejvyšších úspěchů v tomto žánru. Pravda, taková díla nebyla zdaleka vždy založena na monotematismu. Principy vývoje symfonické básně v kombinaci se sonátovým allegrem byly často interpretovány jinak, volněji. Monotematický princip – ve své volnější interpretaci – se však přesto uplatnil i v neprogramovaných skladbách („cyklický princip“ v symfonických a komorně-instrumentálních dílech Franka, Taneyevova c-moll symfonie aj.). A konečně i pozdější skladatelé se často obraceli k poetickému typu Lisztova klavírního koncertu (viz Klavírní koncert Rimského-Korsakova, Prokofjevův První klavírní koncert, Glazunovův Druhý klavírní koncert a další).
Rozvíjely se nejen kompoziční principy Liszta, ale i figurativní sféry jeho hudby, zejména hrdinská, „faustovská“, „Mefistofelová“. Vzpomeňme například na hrdá „témata sebeprosazení“ ve Skrjabinových symfoniích. Pokud jde o odsuzování zla v „mefistofelských“ obrazech, jakoby pokřivených výsměchem, udržovaných v duchu zběsilých „tanců smrti“, jejich další vývoj nalézáme i v hudbě naší doby (viz Šostakovičova díla). Rozšířené je také téma „faustovských“ pochybností, „ďábelských“ svádění. Tyto různé sféry se plně promítají do tvorby R. Strausse.
Výrazného rozvoje se dočkal i barevný Lisztův hudební jazyk, bohatý na jemné nuance. Zejména brilantnost jeho harmonií posloužila jako základ pro hledání francouzských impresionistů: bez uměleckých úspěchů Liszta nejsou ani Debussy ani Ravel nemyslitelní (ten navíc ve svých dílech hojně využíval úspěchy Lisztova pianismu ).
Lisztovy „postřehy“ pozdního období kreativity v oblasti harmonie byly podporovány a stimulovány jeho rostoucím zájmem o mladé národní školy. Právě mezi nimi – a především mezi Kuchkisty – našel Liszt příležitosti, jak obohatit hudební jazyk o nové modální, melodické a rytmické obraty.
M. Druskin
- Lisztova klavírní díla →
- Symfonická díla Liszta →
Lisztovo vokální dílo →
Seznam Lisztových děl →
