Konečná |

ital. finále, z lat. finis – konec, závěr

1) V instr. hudba – poslední část cykl. prod. – sonáta-symfonie, suita, někdy také poslední úsek variačního cyklu. Se vší rozmanitostí specifického obsahu a hudby. tvarů závěrečných částí, většina z nich má i určité společné rysy, např. rychlé tempo (často nejrychlejší v cyklu), svižnost pohybu, folk-žánrový charakter, jednoduchost a zobecnění melodie a rytmu (oproti předchozí částí), rondalita stavby (alespoň v podobě druhého plánu nebo v podobě „příklonu“ k rondu, v terminologii VV Protopopova), tedy to, co patří k historicky rozvinutým múzám. techniky, které vyvolávají pocit konce velkého cyklu. funguje.

V sonátově-symfonii. cyklu, jehož části jsou etapami jediného ideologického umění. konceptu, je F. jako výsledná etapa obdařena zvláštní, v rámci celého cyklu fungující, sémantickou funkcí dovršení, která určuje řešení dramat jako hlavní smysluplný úkol F.. kolizí a specifických . principy jeho hudby. organizace zaměřené na zobecnění hudby. tématika a hudba. vývoj celého cyklu. Tato konkrétní funkce dramatika vytváří sonátovou symfonii. F. nesmírně důležitý článek v cyklu. prod. – spojení, které odhaluje hloubku a organickou povahu celé sonáty-symfonie. koncepty.

Problém sonáty-symfonie. F. vždy přitahuje pozornost hudebníků. Potřebu organického F. pro celý cyklus opakovaně zdůrazňoval AN Serov, který si Beethovenových finále velmi vážil. BV Asafiev připsal problém F. počtu nejdůležitějších v symfonii. art-ve, zejména zdůrazněním dramatických a konstruktivních aspektů v něm („zaprvé … jak se soustředit na konci, v závěrečné fázi symfonie, na organický výsledek toho, co bylo řečeno, a zadruhé, jak dokončit a uzavřít běh myšlenek a zastavit pohyb v jeho rostoucí rychlosti“).

Sonáta-symfonie. F. ve svém hlavním dramatikovi. funkce se formovala v dílech vídeňských klasiků. Některé jeho jednotlivé rysy však vykrystalizovaly v hudbě dřívějšího období. Tedy již v sonátových cyklech JS Bacha charakteristický typ figurativní, tematický. a tonální příbuznost F. s předchozími díly, zvláště s první částí cyklu: po pomalé lyr. část, F. obnovuje účinnost první části („těžiště“ cyklu). Bachův motor F. se oproti prvnímu dílu vyznačuje poměrně jednoduchou tematikou; ve F. je obnovena tonalita 1. části (po odklonu od ní uprostřed cyklu); F. může obsahovat i intonační spojení s 1. částí. V Bachově době (a později až do raného vídeňského klasicismu) sonátově-cyklická. F. často prožíval vliv cyklu F. suit – gigi.

V symfoniích skladatelů mannheimské školy, které jsou historicky spjaty s operními symfoniemi, které plnily funkce předehry, získal F. poprvé zvláštní význam zvláštní části cyklu, která má svou typickou figurativní obsah (obrázky svátečního ruchu apod.) a typická hudba. tematismus blízký tematismu woku. F. opera buffa a gigi. Mannheim F. mají stejně jako tehdejší symfonie obecně blízko ke každodenním žánrům, což ovlivnilo jednoduchost jejich obsahu a múz. formuláře. Koncept Mannheimské symfonie. cyklu, jehož podstatou bylo zobecnění hlavních múz. stavy-obrazy nalezené v umění té doby, určovaly jak typizaci F., tak povahu jeho sémantického spojení s předchozími díly, blízkými suitě.

F. Vídeňská klasika plně odrážela změny, které se udály v múzách. art-ve, – touha po individualizaci sonáty-symfonie. koncepce, až po průřezový vývoj a dramaturgii. jednotu cyklu, k intenzivnímu rozvoji a rozšiřování arzenálu múz. fondy. Ve finále J. Haydn je stále vyhraněnější povahově, spojený se ztělesněním obecného, ​​masového hnutí (do jisté míry již charakteristické pro Mannheim F.), jehož zdrojem jsou závěrečné scény buffa opery. Ve snaze hudbu konkretizovat. obrázky se Haydn uchýlil k programování (například „The Tempest“ v F. Symfonie č. 8), použil divadlo. hudba (F. symfonie č. 77, která byla dříve obrazem honu ve 3. jednání. jeho opera „Odměněná věrnost“), rozvinul Nar. témata – chorvatská, srbská (F. symfonie č. č. 103, 104, 97), což někdy posluchače zcela definitivně přimělo. obrázkové asociace (například v F. symfonie č. 82 – „medvěd, který se vodí a ukazuje po vesnicích“, proto celá symfonie dostala název „Medvěd“). Haydnova finále tíhnou stále více k zachycení objektivního světa s převahou folk-žánrového principu. Nejběžnější forma Haydnian F. se stává rondem (též rondo-sonátou), stoupá k Nar. kulaté tance a vyjadřující myšlenku kruhového pohybu. Notes. rysem rondové sonáty, která se poprvé vykrystalizovala právě v Haydnovu finále, je intonace. shodnost jeho částí (někdy tzv. Pan. monotematická nebo jednodémonová rondo sonáta; viz např. symfonie č. 99, 103). Rondo-tvar je také vlastní dvojitým variacím, které použil Haydn v F. (fp. sonáta e moll, Hob. XVI., č. 34). Apel na variační formu je z hlediska historie sonátově-symfonie významnou skutečností. F., t. protože tato forma, podle Asafieva, neméně úspěšně než rondo, odhaluje konečnost jako změnu „odrazů“ jedné myšlenky nebo pocitu (v předklasické hudbě variační formy v F. cykly byly charakteristické pro G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 č. 5). Haydnovo použití v F. fuga (kvartet nebo. 20 č. 2, 5, 6, op. 50 č. 4), obsahující prvky rondality (nápadným příkladem je fuga z kvartetu op. 20 č. 5) a variace, oživuje tradici F. staré sonáty da chiesa. Jisté Originalita Haydnových finálních forem je dána vývojovou metodou rozvíjení múz. materiál, originální kompozice. nálezy (např 3 reprízy ve fuge kvartetu op. 20 No 5, „rozlučkové“ Adagio v Symfonii č. 45, kde nástroje orchestru střídavě utichnou), vyjádří. použití polyfonie, kap. arr., jako prostředek k vytvoření typické závěrečné „marnosti“, veselého oživení (Symfonie č. 103), někdy evokující dojem každodenní scény (něco jako „pouliční hádka“ nebo „zuřivý spor“ ve vývoji F. Symfonie č. 99). T. o., v díle Haydna F. se svými specifickými metodami tematického rozvoje. materiál stoupá na úroveň sonátového allegro 1. věty a vzniká tak sonátově-symfonie. vyváženost složení. Obrazově-tematický problém. O jednotě cyklu rozhoduje Haydn především v tradici svých předchůdců. Nové slovo v této oblasti patří V. A. Mozart. Mozart F. objevit sémantickou jednotu sonát a symfonií, na svou dobu vzácnou. pojmy, figurativní obsah cyklu – např. vzrušeně lyrický. v g-moll symfonii (č. 41), truchlivý v d-moll kvartetu (K.-V. 421), hrdina v symfonii „Jupiter“. Témata Mozartových finále zobecňují a syntetizují intonace předchozích vět. Zvláštnost Mozartovy techniky intonace. zobecnění je, že ve F. shromažďují se samostatné melodické kusy roztroušené po předchozích dílech. zpěv, intonace, zdůraznění určitých kroků modu, rytmické. a harmonické. obraty, které jsou nejen v počátečních, snadno rozpoznatelných úsecích témat, ale i v jejich pokračováních, a to nejen v hlavní melodické. hlasů, ale i doprovodných – jedním slovem, ten komplex je tematický. prvky, to-ry, přecházející z části do části, určuje charakteristickou intonaci. vzhled tohoto díla, jednota jeho „zvukové atmosféry“ (jak ji definuje V.

V pozdní sonátě-symfonii. cykly Mozarta F. jsou stejně jedinečné jako interpretace obecných pojmů cyklů, k nimž patří (v souvislosti se symfoniemi v g-moll a C-dur si např. TN Livanová všímá, že jsou individuálnější ve svém plány než všechny ostatní symfonie 18. století). Myšlenka figurativního vývoje, která určila novost mozartovského pojetí cyklu, se jasně promítla do struktury F. Budou poznamenáni. rysem je přitažlivost k sonátě, která se projevuje jak v použití vlastní sonátové formy (symfonie v g-moll), rondosonáty (fp. koncert A-dur, K.-V. 488), tak v zvláštní „sonátová nálada“ ve formách nesonátového typu, např. v rondu (flétnové kvarteto, K.-V. 285). Ve F. produkci, vztahující se k pozdnímu období tvořivosti, zaujímají velké místo vývojové sekce, a nejdůležitější prostředky hudebně-tematické. vývojem se stává polyfonie, kterou Mozart používá s mimořádnou virtuozitou (smyčcový kvintet g-moll, K.-V. 516, symfonie g-moll, kvartet č. 21). I když je fuga nezávislá. forma není pro Mozartovy finále typická (kvartet F-dur, K.-V. 168), jejich specifická. rysem je zařazení fugy (zpravidla v rozptýlené podobě) do skladby homofonních forem – sonáty, rondosonáty (smyčcové kvintety D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) až po formační hudbu forma syntetizující rysy fugy a sonáty (smyčcový kvartet G-dur No1, K.-V. 387), forma, která se historicky ukázala jako velmi nadějná (F. fp Schumannovo kvarteto Es-dur op. 47, Regerův smyčcový kvartet G-dur op.54 č. 1). Důležitým rysem takové syntetické formy v op. Mozart – spojení rozptýlené polyfonie. epizody jedinou vývojovou linií, usilující o kulminaci („velká polyfonní forma“, termín VV Protopopova). Vrcholným příkladem tohoto druhu je F. symfonie „Jupiter“, v níž sonátová forma (vytvářející vlastní plán interakce mezi sekcemi) zahrnuje komplexní systém vnitřních vazeb mezi rozptýlenou polyfonií. epizody vznikající jako vývoj DOSu. témata sonátové formy. Každá z tematických linií (1. a 2. téma hlavní části, spojovací a vedlejší) dostává svou polyfonii. vývoj-prováděný pomocí imitace-kanonický. polyfonie. Systematická syntéza tematismu pomocí kontrastní polyfonie vrcholí v codě, kde se celé hlavní téma snoubí v pětitemné fugato. materiál a zobecněné polyfonní metody. vývoj (kombinace imitace a kontrastně-tematické polyfonie).

V díle Beethovena, dramatika. roli F. nezměrně vzrostl; Právě s jeho hudbou se v hudební vědě uvědomuje význam F. pro sonátu-symfonii. cyklus jako „koruna“, cíl, výsledek (A. N. Serov), role F. v tvůrčím procesu vytváření cyklu (N. L. Fishman v důsledku studia náčrtů 3. symfonie dospěl k závěru, že „mnoho v prvních částech Eroiky vděčí za svůj vznik svému finále“), stejně jako potřebě teoretické. rozvoj principů holistické symfonie. kompozice. Ve zralém op. Beethoven F. se postupně stává „těžištěm“ cyklu, jeho vrcholem, ke kterému směřuje veškerý dosavadní vývoj, v některých případech je spojen s předchozí částí (podle principu attacca), tvořící spolu s ní ve 2. pol. cyklu kontrastně-kompozitní forma. Tendence ke zvětšení kontrastu vede k restrukturalizaci použitého v F. formách se to-žito tematicky i strukturálně zjednocuje. Tak se například sonátová forma Beethovenových finále stala charakteristickou plynulostí, stíráním kadenčních hranic mezi hlavní a vedlejší částí jejich intonací. blízkost (feat. sonáta č. 23 „Appassionata“), v závěrečném rondu byly oživeny principy staré jednotemné struktury s rozvíjejícími se mezihrami (fp. Sonáta č. 22), ve variacích převládal kontinuální typ, objevovala se strukturně volná variace, pronikaly do nich nevariační principy vývoje – vývojové, fuga (3. symfonie), v rondových sonátách se projevila převaha forem s vývojem. , tendence ke splynutí sekcí (6. symfonie). V pozdních dílech Beethovena je jednou z charakteristických forem F. se stává fugou (violoncellová sonáta op. 102 č. 2). Intonac. příprava F. ve výrobě Beethoven je prováděn jak pomocí melodicko-harmonické. spojení a tematické reminiscence (fp. sonáta č. 13), monotematismus (5. symfonie). Velmi důležitá jsou tonálně-fonická spojení (princip „tonální rezonance“, termín V. NA. Protopopov). organický F. v cyklu, jeho forma v prostředcích. nejméně díky kumulaci v předchozích dílech prvků variace, rondovitosti, účelného využití polyfonie. techniky, které určují jedinečnost určité struktury filozofie, tj. přítomnost v něm určitých forem 2. plánu, ta či ona syntéza různých formotvorných principů a v některých případech – a výběr toho hlavního. formy (variace ve 3. a 9. symfonii). Je pozoruhodné, že symfonie měřítka vývoje se projevuje u Beethovena nejen u F. symfoniích, ale také v F. „komorní“ cykly – kvartety, sonáty (například F. fp. sonáty č. 21 – grandiózní rondo s vývojem a coda, F. fp. sonáty č. 29 – dvojitá fuga s nejintenzivnější tematikou. vývoj – „královna fug“, slovy F. Buzoni). Jeden z největších úspěchů Beethovena – F. 9. symfonie. Formy a prostředky múz zde prezentované v koncentrované podobě. ztělesnění majestátních obrazů. jásot – zvlnění dynamiky formace, vytváření nárůstu jediného pocitu, jeho vzestup k apoteóze – dvojité fugato, vyjadřující ch. myšlenka ve spojení (s žánrovou transformací) 2 hlavní témata – „témata radosti“ a „Objetí, miliony“; variace, přecházející do kupletu a spojená s provedením hymnické písně, rozvíjející se mimořádně volně, obohacená o principy fugy, rondovité, složité třídílné formy; úvod sboru, který obohatil symfonii. forma podle zákonů oratorní skladby; speciální dramaturgie. koncept F., obsahující nejen výpověď o vítězství hrdinského. postoje (jako obvykle), ale i stádium dramatických hledání, které tomu předchází a získávání „oporu“ – hlavních múz. Témata; dokonalost systému skladeb. zobecnění F., který pevně spojoval intonační, harmonické, variační, polyfonní, táhnoucí se k němu celou symfonií. vlákna – to vše určilo význam dopadu F. 9. symfonie na pozdější hudbu a byla vyvinuta skladateli dalších generací. Nejpřímější. vliv P. 9. symfonie – v symfoniích G. Berlioz, F. Seznam, A. Bruckner, G.

V postbeethovenovském umění se projevuje tendence k syntéze hudby s literaturou, divadlem, filozofií, k charakteristickému charakteru múz. obrazů, k individualizaci pojmů předurčila velkou rozmanitost specifického obsahu a struktury F. Při spojení F. s předchozími díly spolu s tematickými. reminiscence, principy Lisztova monotematismu a operní leitmotivity začaly hrát prim. V programové hudbě romantických skladatelů se objevovaly hudební nástroje divadelního charakteru, obdoba operního jeviště, které umožňovalo i jevištní představení. inkarnace („Romeo a Julie“ od Berlioze), typ „démonické“ F.-grotesky vyvinuté („Faust“ je symfonie od Liszta). Rozvoj psychologického počátku přivedl k životu unikátní F. – „doslov“ v FP. sonáta b-moll Chopin, tragická. F. Adagio lamentoso v Čajkovského 6. symfonii. Formy takto individualizovaných frází jsou zpravidla velmi netradiční (v Čajkovského 6. symfonii např. jednoduchá třívěta s codou, která vnáší prvek sonáty); struktura softwaru F. je někdy zcela podřízena lit. děj, tvořící volné formy ve velkém měřítku (Manfred od Čajkovského). Interpretace F. jako sémantické a intonační. střed cyklu, k němuž se táhne jak obecný vrchol, tak rozuzlení dramat. konflikt, charakteristický pro symfonie G. Mahlera, nazývaný „symfonie finále“ (P. Becker). Strukturu Mahlerovy F., odrážející „kolosální měřítko formace“ (slovy samotného Mahlera) celého cyklu, určuje vnitřně organizovaná hudebně-intonační „zápletka“, která symfonii ztělesňuje. Mahlerův koncept a často se vyvine do grandiózní varianty-strofické. formuláře.

Význam klíčové části cyklu je F. v op. DD Šostakovič. Obsahově velmi různorodé (např. potvrzení vůle k boji v F. 1. symfonii, pohřební pochod v F. 4., potvrzení optimistického vidění světa v F. 5.), ve vztahu k předchozím dílům (v některých případech F., vstupující bez přerušení, jako v 11. symfonii, jako by vyplýval z celého předchozího průběhu událostí, v jiných se zjevuje důrazně odděleně, jako v 6. symfonii), odhalující vzácnou šíři okruhu použité múzy. prostředky (monotematismus – Beethovenův (5. symfonie) i Lisztův typ (1. symfonie), metoda tematické reminiscence – včetně její „ruské variety“, jak byla použita u PI Čajkovského, SI Taneyeva, AN Skrjabina (coda-apoteóza na transformované hlavní téma 1. věty F. 7. symfonie), charakteristické intonační rašení, syntetizující principy JS Bacha a Mahlera, ve formách, metodách jak klasické kompozice (F. 6. symfonie), tak programového děje ( F. např. 4. symfonie „neprogramované“) jsou Šostakovičovy finále výrazem esejistických myšlenek Ch.

2) V operní hudbě velká ansámblová scéna, která zahrnuje jak celou operu, tak její jednotlivá dějství. Opera F. jako rychle se rozvíjející hudba. soubor, který odráží všechny peripetie dramat. akce, vyvinuté v 18. stol. v italštině opera buffa; jejím F. se přezdívalo „koule“, protože soustřeďovaly hlavní obsah komediálních intrik. V takovém F. se napětí neustále zvyšovalo tím, že se na jevišti objevovaly stále nové postavy, komplikující intriky, a dospělo buď k všeobecnému bouřlivému odsouzení a rozhořčení (u F. 1. jednání – vrchol celé opery, tradičně dvouaktové), nebo k rozuzlení (v posledním F.). V souladu s tím dram. každá nová fáze F. plánu se setkala s novými tempy, tonalitou a částečně i tematickou. materiál; Mezi prostředky sjednocení F. patří tonální uzávěr a rondovitá struktura. Raná ukázka dynamického souboru F. – v opeře „Guvernér“ N. Logroshina (1747); k dalšímu rozvoji operního frázování dochází u N. Piccinniho (Dobrá dcera, 1760), Paisiella (Mlynářova žena, 1788) a D. Cimarosy (Utajená svatba, 1792). Klasická F. dokonalost nabývá v Mozartových operách, múzách. vývoj to-rykh, pružně navazující na drama. akce, zároveň má podobu úplných vlastních múz. struktur. Nejsložitější a „symfonické“ ve svých vlastních múzách. vývoj kulminující. F. opery od Mozarta – 2. d. „Figarova svatba“ a 1. d. "Don Giovanni".

Nový typ operního frázování vytvořil MI Glinka v epilogu Ivana Susanina; jde o monumentální lidovou scénu, v jejíž skladbě převládá variační princip; spojují se v ní způsoby symfonického vývoje s charakteristickými způsoby přednesu a intonací ruštiny. nar. písně.

Reference: Serov AN, Komentář k článku „Poznámka moderního slavného myslitele (od nehudebníků) k Beethovenově 1864. symfonii“, „Éra“, 7, č. 2, přetištěno. v příloze k umění. TN Livanova „Beethoven a ruská hudební kritika 1972. století“, v knize: Beethoven, Sat. st., vydání. 1868, M., 12; jeho vlastní, Beethovenova 16. symfonie, její struktura a význam, „Moderní kronika“, 1, 1950. května, č. 1, tamtéž, v knize: AN Serov, Vybrané články, sv. 1930, M.-L. , 1; Asafiev BV, Hudební forma jako proces, kniha. 2, M., 1971, (knihy 1-1947), L., 1789; jeho vlastní, Symfonie, v knize: Eseje o sovětské hudební tvořivosti, sv. 1940, M.-L., 1977; Livanova T., Dějiny západoevropské hudby do roku 1802, M.-L., 1803; její vlastní, západoevropská hudba XVII-XVIII století v řadě umění, M., 1962; Beethovenova kniha skic pro léta 1963-7, výzkum a interpretace NL Fishman, M., 2; Protopopov Vl., Testament of Beethoven, „SM“, 1965, č. 1970; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech, (číslo 2), M., 1972; jeho vlastní, Beethovenovy principy hudební formy, M., 1978; jeho, O sonátově-cyklické formě v dílech Chopinových, v So: Otázky hudební formy, sv. 1979, M., 1975; jeho, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 130; jeho, Náčrtky z dějin instrumentálních forem 3. – počátek 1975. století, M., 1976; Baršová I., Symfonie Gustava Mahlera, M., XNUMX; Tsakher I., Problém finále v kvartetu B-dur op. XNUMX Beethoven, v So: Problémy hudební vědy, sv. XNUMX, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovič-symfonistka, M., XNUMX.

TN Dubrovskaja