Edita Gruberová |

Edita Gruberová

Edita Gruberová, jedna z prvních koloraturních sopranistek na světě, je známá nejen v Evropě, ale i v Rusku, i když v Rusku především z CD a videokazet. Gruberová je virtuózkou koloraturního zpěvu: její trylky se dají srovnávat jen s Joan Sutherlandovou, v jejích pasážích každý tón působí jako perla, vysoké tóny působí dojmem čehosi nadpřirozeného. Giancarlo Landini mluví se slavným zpěvákem.

Jak Edita Gruberová začínala?

Od Královny noci. V této roli jsem debutoval ve Vídni a zpíval ji po celém světě, například v Metropolitní opeře v New Yorku. V důsledku toho jsem si uvědomil, že na Queen of the Night nemůžete udělat velkou kariéru. Proč? nevím! Možná moje ultra vysoké noty nebyly dost dobré. Možná, že mladí zpěváci neumí dobře hrát tuto roli, která je ve skutečnosti mnohem obtížnější, než si myslí. Královna noci je matkou a její druhá árie je jednou z nejdramatičtějších stránek, jaké kdy Mozart napsal. Mladí lidé nejsou schopni toto drama vyjádřit. Nesmíme zapomenout, že až na příliš vysoké tóny jsou dvě Mozartovy árie psány v centrální tessituře, skutečné tessituře dramatického sopránu. Teprve poté, co jsem tento part zpíval dvacet let, jsem byl schopen náležitě vyjádřit jeho obsah, provést Mozartovu hudbu na odpovídající úrovni.

Vaším významným vítězstvím je, že jste získali největší expresivitu ve střední zóně hlasu?

Ano, musím říct, že ano. Vždy pro mě bylo snadné trefit ultra vysoké tóny. Od dob konzervatoře jsem dobýval vysoké tóny, jako by mě to nic nestálo. Můj učitel hned řekl, že jsem koloraturní sopranistka. Vysoké nastavení mého hlasu bylo naprosto přirozené. Zatímco centrální registr jsem musel dobýt a zapracovat na jeho výraznosti. To vše přišlo v procesu tvůrčího zrání.

Jak pokračovala vaše kariéra?

Po Královně noci se v mém životě odehrálo velmi důležité setkání – se Zerbinettou z Ariadne auf Naxos. K ztělesnění této úžasné postavy divadla Richarda Strausse mi také trvalo dlouhou cestu. V roce 1976, kdy jsem tuto část zpíval pod Karlem Böhmem, byl můj hlas velmi svěží. Dnes je to stále dokonalý nástroj, ale za ta léta jsem se naučil soustředit se na každou jednotlivou notu, abych z ní vytěžil maximální expresivitu, dramatickou sílu a průraznost. Naučil jsem se, jak správně budovat zvuk, jak najít oporu, která zaručí kvalitu mého hlasu, ale hlavně jsem se s pomocí všech těchto objevů naučil hlouběji vyjádřit drama.

Co by bylo nebezpečné pro váš hlas?

Kdybych zpívala „Jenufu“ od Janáčka, kterou mám moc ráda, bylo by to pro můj hlas nebezpečné. Kdybych zpíval Desdemonu, bylo by to pro můj hlas nebezpečné. Kdybych zpíval Butterfly, bylo by to pro můj hlas nebezpečné. Běda mi, kdybych se nechal svést postavou jako Butterfly a rozhodl se ji zazpívat za každou cenu.

Mnoho partů v Donizettiho operách je napsáno v centrální tessituře (stačí připomenout Anne Boleyn, kterou měl bergamský mistr na mysli hlas Giuditty Pasta). Proč jejich tessitura neškodí vašemu hlasu, zatímco Butterfly by ho zničil?

Hlas Madama Butterfly zní na pozadí orchestru, který se od Donizettiho zásadně liší. Vztah mezi hlasem a orchestrem mění požadavky, které jsou kladeny na hlas samotný. V prvních desetiletích devatenáctého století bylo cílem orchestru nezasahovat do hlasu, zdůrazňovat jeho nejvýhodnější stránky. V Pucciniho hudbě dochází ke konfrontaci hlasu a orchestru. Hlas musí být napjatý, aby překonal orchestr. A stres je pro mě velmi nebezpečný. Každý by měl zpívat přirozeným způsobem, nevyžadovat od svého hlasu to, co nemůže dát, nebo co nemůže dát dlouhodobě. Každopádně je třeba přiznat, že příliš hluboké hledání v oblasti expresivity, barevnosti, akcentů je jako mina zasazená pod vokální materiál. Potřebné barvy však až po Donizettiho hlasový materiál neohrožují. Kdybych si to vzal do hlavy, abych rozšířil svůj repertoár o Verdiho, mohlo by nastat nebezpečí. V tomto případě problém není s poznámkami. Mám všechny noty a zpívám je s lehkostí. Ale kdybych se rozhodl zpívat nejen Améliinu árii „Carlo vive“, ale celou operu „Loupežníci“, bylo by to velmi nebezpečné. A pokud je problém s hlasem, co dělat?

Hlas již nelze „opravit“?

Ne, jakmile je hlas poškozen, je velmi obtížné, ne-li nemožné, jej opravit.

V posledních letech jste často zpíval v Donizettiho operách. Po Mary Stuart, nahrané společností Philips, následovaly nahrávky partů Anne Boleyn, Elizabeth v Robertu Devere, Maria di Rogan. Na programu jednoho ze sólových disků je árie z Lucrezie Borgia. Která z těchto postav nejlépe vyhovuje vašemu hlasu?

Všechny postavy Donizettiho mi sedí. Z některých oper jsem nahrál pouze árie, což znamená, že bych neměl zájem tyto opery provádět celé. U Caterina Cornaro je tessitura příliš centrální; Rosemond English mě nezajímá. Moje volba je vždy diktována dramatem. V „Robertu Devere“ je postava Alžběty úžasná. Její setkání s Robertem a Sarah je skutečně divadelní, a proto nemůže primadonu nezaujmout. Kdo by se nenechal svést tak fascinující hrdinkou? V Maria di Rogan je spousta skvělé hudby. Je škoda, že tato opera je ve srovnání s jinými Donizettiho tituly tak málo známá. Všechny tyto různé opery mají jednu vlastnost, která je spojuje. Části hlavních postav jsou psány v centrální tessituře. Nikdo se neobtěžuje zpívat variace nebo kadence, ale hlavně se používá centrální hlasový rejstřík. Do této kategorie patří i Lucia, která je obvykle považována za velmi vysokou. Donizetti neusiloval o koloraturu, ale hledal výraznost hlasu, hledal dramatické postavy se silnými city. Mezi hrdinky, se kterými jsem se ještě nesetkala, protože si mě jejich příběh nezíská jako příběhy jiných, patří Lucrezia Borgia.

Jaké kritérium používáte při výběru variací v árii „O luce di quest'anima“? Obracíte se k tradici, spoléháte se jen na sebe, posloucháte nahrávky slavných virtuózů minulosti?

Řekl bych, že jdu po všech cestách, které jsi zmínil. Když se učíte část, obvykle dodržujete tradici, která k vám přichází od učitelů. Nesmíme zapomínat na důležitost kadence, kterou používali velcí virtuosové a která se předávala potomkům od bratří Ricciů. Samozřejmě poslouchám nahrávky velkých zpěváků minulosti. Můj výběr je nakonec svobodný, k tradici se přidává něco mého. Je ale velmi důležité, aby pod variacemi nezanikl základ, tedy hudba Donizettiho. Vztah mezi variacemi a hudbou opery musí zůstat přirozený. Jinak se duch árie vytrácí. Joan Sutherland čas od času zpívala variace, které neměly nic společného s vkusem a stylem uváděné opery. S tímhle nesouhlasím. Styl musí být vždy respektován.

Vraťme se na začátek vaší kariéry. Takže jsi zpíval Královnu noci, Zerbinettu, a pak?

Pak Lucia. Poprvé jsem v této roli vystupoval v roce 1978 ve Vídni. Můj učitel mi řekl, že je příliš brzy na to, abych zpíval Lucii, a že musím postupovat opatrně. Proces zrání by měl probíhat hladce.

Co je potřeba k tomu, aby vtělená postava dosáhla dospělosti?

Část musí zpívat inteligentně, nehrát příliš ve velkých divadlech, kde jsou sály příliš prostorné, což způsobuje potíže pro hlas. A potřebujete dirigenta, který rozumí problémům hlasu. Zde je jméno pro všechny časy: Giuseppe Patane. Byl to dirigent, který nejlépe věděl, jak vytvořit pohodlné podmínky pro hlas.

Musí se skóre hrát tak, jak je napsáno, nebo je nutný nějaký zásah?

Myslím, že je potřeba zásah. Například volba tempa. Neexistuje žádné absolutně správné tempo. Musí být vybrány pokaždé. Samotný hlas mi říká, co a jak mohu dělat. Proto se tempa mohou měnit vystoupení od představení, od jednoho zpěváka k druhému. Upravit tempo neznamená uspokojit rozmary primadony. Znamená to získat nejlepší dramatický výsledek z hlasu, který máte k dispozici. Ignorování problému tempa může vést k negativním výsledkům.

Jaký je důvod, proč jste v posledních letech svěřil své umění malé nahrávací společnosti, a ne slavným gigantům?

Důvod je velmi jednoduchý. Velké nahrávací společnosti neprojevily zájem o tituly, které jsem chtěl nahrát a které v důsledku toho byly příznivě přijaty veřejností. Publikace „Maria di Rogan“ vzbudila velký zájem.

Kde vás lze slyšet?

V podstatě své aktivity omezuji na tři divadla: v Curychu, Mnichově a Vídni. Tam si domluvím schůzku se všemi svými fanoušky.

Rozhovor s Editou Gruberovou uveřejněn v magazínu l'opera, Milán

PS Rozhovor se zpěvačkou, kterou lze nyní nazvat skvělou, vyšel před několika lety. Čirou náhodou překladatelka v minulých dnech slyšela přímý přenos Lucrezie Borgia z vídeňské Staats Oper s Editou Gruberovou v hlavní roli. Těžko popsat překvapení a obdiv: 64letý zpěvák je v dobré formě. Vídeňská veřejnost ji přijala s nadšením. V Itálii by s Gruberovou v jejím současném stavu zacházeli přísněji a s největší pravděpodobností by řekli, že „už není jako dřív“. Zdravý rozum však velí, že to prostě není možné. Edita Gruberová v těchto dnech oslavila XNUMX výročí kariéry. Je jen málo zpěvaček, které se v jejím věku mohou pochlubit perleťovou koloraturou a úžasným uměním ztenčovat ultravysoké tóny. Přesně to Gruberová předvedla ve Vídni. Je to tedy opravdová diva. A možná opravdu poslední (IS).

Debut 1968 (Bratislava, část Rozina). Od roku 1970 ve vídeňské opeře (Královna noci aj.). S Karajanem vystupovala na Salcburském festivalu od roku 1974. Od roku 1977 v Metropolitní opeře (debut jako Královna noci). V roce 1984 skvěle zazpívala roli Julie v Belliniho Capuleti e Montecchi v Covent Garden. Účinkovala v La Scale (část Constanzy v Mozartově Únosu ze seraglia aj.).

Mezi výkony posledních let role Violetty (1992, Benátky), Anne Boleynové ve stejnojmenné opeře Donizettiho (1995, Mnichov). Mezi nejlepší role patří také Lucia, Elvira v Belliniho Puritáni, Zerbinetta v Ariadně na Naxu R. Strausse. Nahrála řadu rolí v operách Donizettiho, Mozarta, R. Strausse a dalších. Hrála v operních filmech. Z nahrávek si všimneme partů Violetty (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetty (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999