Odchylka |

odchylka (německy: Ausweichung) je obvykle definován jako krátkodobý odchod do jiné tóniny, nefixovaný kadencí (mikromodulací). Zároveň jsou však jevy umístěny v jedné řadě. řádu – gravitace ke společnému tonálnímu středu a mnohem slabší gravitace k lokálnímu základu. Rozdíl je v tom, že tonikum ch. tonalita vyjadřuje tonální stabilitu ve vlastní. smyslu slova a lokální tonika v deviaci (ač v úzké oblasti je podobná tónovému základu) ve vztahu k hlavnímu si zcela zachovává funkci nestability. Zavedení sekundárních dominant (někdy subdominant) – obvyklý způsob tvoření O. – tedy v podstatě neznamená přechod k jiné tónině, neboť je přímý. zůstává pocit přitažlivosti k obecnému toniku. O. zvyšuje napětí vlastní této harmonii, tj. prohlubuje její nestabilitu. Odtud rozpor v definici (možná přijatelný a oprávněný v kurzech harmonie). Správnější definice O. (vycházející z myšlenek GL Catoire a IV Sposobina) jako sekundární tonální buňky (subsystému) v rámci obecného systému tohoto způsobu tónu. Typické použití O. je uvnitř věty, tečka.

Podstatou O. není modulace, ale expanze tonality, tj. zvýšení počtu harmonií přímo či nepřímo podřízených středu. tonikum. Na rozdíl od O. modulace ve vlastním. význam slova vede k založení nového těžiště, které si podmaňuje i místní obyvatele. O. obohacuje harmonii dané tonality přitahováním nediatonických. zvuky a akordy, které samy o sobě patří k jiným tóninám (viz schéma v příkladu na pásu 133), ale ve specifických podmínkách jsou připojeny k hlavní jako její vzdálenější oblast (odtud jedna z definic O .: „ Odchod ve vedlejší tonality, provedené v rámci hlavní tonality “- VO Berkov). Při vymezování O. od modulací je třeba vzít v úvahu: funkci dané konstrukce ve formě; šířka tonálního kruhu (objem tonality a podle toho i její hranice) a přítomnost subsystémových vztahů (napodobující hlavní strukturu modu na jeho periferii). Podle způsobu provedení se zpěv dělí na autentický (se subsystémovými vztahy DT; sem patří i SD-T, viz příklad) a plagální (se vztahy ST; sbor „Sláva“ z opery „Ivan Susanin“).

NA Rimsky-Korsakov. „Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronie“, akt IV.

O. jsou možné jak v blízkých tónových oblastech (viz příklad výše), tak (méně často) ve vzdálených (L. Beethoven, houslový koncert, část 1, závěrečná část; často se vyskytuje v moderní hudbě, např. v C . S. Prokofjev). O. může být i součástí vlastního modulačního procesu (L. Beethoven, spojující část 1. části 9. sonáty pro klavír: O. ve Fisduru při modulaci z E-dur na H-dur).

Historicky je vývoj O. spojen především s utvářením a posilováním centralizovaného dur-mollového tonálního systému v Evropě. hudba (hlavní arr. v 17.-19. stol.). Příbuzný jev v Nar. a starověký Evropan prof. hudba (sbor, ruský chorál Znamenny) – modální a tonální proměnlivost – je spojena s absencí silné a nepřetržité přitažlivosti k jedinému centru (proto na rozdíl od vlastního O. zde v místní tradici není přitažlivost k obecnému) . Rozvoj systému úvodních tónů (musica ficta) již může vést ke skutečným O. (zejména v hudbě 16. století) nebo alespoň k jejich předtvarům. Jako normativní jev byly O. zakořeněny v 17.-19. a jsou zachovány v té části hudby 20. století, kde se tradice nadále rozvíjejí. kategorie tonálního myšlení (SS Prokofjev, DD Šostakovič, N. Ja. Mjaskovskij, IF Stravinskij, B. Bartok a částečně P. Hindemith). Zapojení harmonií z podřízených tónin do sféry té hlavní přitom historicky přispělo ke chromatizaci tónového systému, obrátilo se k nediatonickému. O. harmonie v přímo podřízeném centru. tonikum (F. Liszt, poslední takty sonáty v h-mol; AP Borodin, závěrečné cadano „Polovské tance“ z opery „Princ Igor“).

Jevy podobné O. (stejně jako modulace) jsou charakteristické pro určité rozvinuté formy východu. hudba (nachází se např. u ázerbájdžánských mughamů „Shur“, „Chargah“, viz kniha „Základy ázerbájdžánské lidové hudby“ od U. Hajibekova, 1945).

Jako teoretický je koncept O. znám z 1. patra. 19. století, kdy se odklonil od konceptu „modulace“. Starověký termín „modulace“ (z modus, mod – pražec) aplikovaný na harmonický. sekvence původně znamenaly nasazení modu, pohyb v něm („sledování jedné harmonie za druhou“ – G. Weber, 1818). To by mohlo znamenat postupný odchod od Ch. klíče k dalším a vrátit se k němu na konci, stejně jako přechod z jednoho klíče na druhý (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), nazývající celou tonální strukturu skladby modulací, zároveň rozlišuje mezi přechodem (v naší terminologii samotnou modulací) a deviací („vyhýbání se“). E. Richter (1853) rozlišuje dva typy modulace – „přecházející“ („ne zcela opouštějící hlavní systém“, tj. O.) a „rozšířenou“, postupně připravovanou, s kadencí v nové tónině. X. Riemann (1893) považuje sekundární toniky ve zpěvu za jednoduché funkce hlavní tóniny, ale pouze za předběžné „dominanty v závorkách“ (takto označuje vedlejší dominanty a subdominanty). G. Schenker (1906) považuje O. za typ jednotónových sekvencí a dokonce označuje vedlejší dominantu podle hlavní. tón jako krok v Ch. tonality. O. vzniká podle Schenkera v důsledku sklonu akordů k tonizaci. Výklad O. podle Schenkera:

L. Beethoven. Smyčcový kvartet op. 59 č. 1, část I.

A. Schoenberg (1911) zdůrazňuje původ bočních dominant „z církevních modů“ (např. v systému C-dur z dórského modu, tj. z II. století, sekvence ah-cis-dcb pocházejí -a a příbuzné akordy e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis atd.); jako u Schenkera jsou vedlejší dominanty označeny hlavními. tón v hlavní tónině (například v C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritizuje koncept O., když tvrdí, že „znaky cizí tonality nemohou být kritériem odchylky“ (příklad: vedlejší téma 1. části Beethovenovy 21. sonáty, takty 35-38).

PI Čajkovskij (1871) rozlišuje mezi „únikem“ a „modulací“; v účtu v programech harmonie jasně kontrastuje s „O“. a „přechod“ jako různé typy modulace. NA Rimskij-Korsakov (1884-1885) definuje O. jako „modulaci, při které není nový systém fixován, ale pouze mírně ovlivněn a ponechán okamžitě k návratu k původnímu systému nebo k nové odchylce“; předpona diatonických akordů. řadu jejich dominant dostává „krátkodobé modulace“ (tj. O.); jsou považovány za „uvnitř“ kap. budova, tonikum to-rogo je uloženo v paměti. Na základě tonálního spojení mezi tonikami v deviacích staví SI Taneev svou teorii „sjednocující tonality“ (90. léta 19. století). GL Catuar (1925) zdůrazňuje, že prezentace múz. myšlení je zpravidla spojeno s dominancí jediné tonality; proto jsou O. v tónině diatonického nebo dur-mollového příbuzenství jím interpretovány jako „středotónové“, hlavní. tonalita není opuštěna; Catoire to ve většině případů vztahuje k dobovým formám, jednoduchým dvou- a třídílným. IV Sposobin (ve 30. letech) považoval řeč za jakousi jednotónovou prezentaci (později tento názor opustil). Yu. N. Tyulin vysvětluje zapojení do hlavního. tonalita alteračních úvodních tónů (znaky příbuzné tonality) „proměnnou tonicitou“, resp. triády.

Reference: Čajkovskij PI, Průvodce praktickým studiem harmonie, 1871 (ed. M., 1872), týž, Poln. kol. soch., sv. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Učebnice, Petrohrad, 1884-85, týž, Poln. kol. soch., sv. IV, M., 1960; Catuar G., Teoretický kurz harmonie, díly 1-2, M., 1924-25; Beljajev VM, „Analýza modulací v Beethovenových sonátách“ – SI Taneeva, v knize: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Praktický kurz harmonie, 1. díl, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovský I., Praktický kurz harmonie, část 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Učení o harmonii, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Dopisy HH Amani, „SM“, 1940, č. 7; Gadzhibekov U., Základy ázerbájdžánské lidové hudby, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Přednášky o průběhu harmonie, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (ruský překlad, Richter E., Harmony Textbook, Petrohrad, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (ruský překlad, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Lipsko, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov